Luis BUÑUEL

Buñuel nőalakjai

Öldöklő angyalok?

Bikácsy Gergely

Luis Buñuel (1900-1983) életműve ma is megunhatatlan, mert kiszámíthatatlan és annyi energiával teli, akár egy működő vulkán.

„Az a levágott láb!” – rohant, szinte gurulva a széles-termetű Alfred Hitchcock egy fesztivál díszbemutatója után a spanyol rendezőhöz. Buñuel két filmjében is szerepel levágott női láb. Az első az Archibald de la Cruz bűnös élete című mexikói remekművében: a viaszbáb lába szakad le a báb törzséről, amikor a féltékenységbe őrült keramikus-szobrász elégetné a bábot. A másik, erre a néző jobban emlékszik, a megoperált Tristana műlába, lecsatolva ott a megvetett nászi ágyon. Hitchcock többször elmondta, mennyire irigyli azért. Nem részletezte, a szado-mazochizmus, és a nőgyűlölet elleni nagy belső küzdelméért.

Két vágyrendező

Luis Buñuel életműve első két korszakában a férfi hősök, rokonszenves megszállottak (Nazarin), ellenszenvesen vonzó őrültek (Archibald) csoportos őrültek (Halál a kertben), őrült-gyanús, szadizmusra hajlamos papok és buta főkatonák vagy ordasul elegáns diplomaták. Gazdag mexikói földbirtokosok (halkan mondom, saját apja is az volt, bár Latin-Amerikából hazatérve már Spanyolhonban). Egyik kevésbé ismert mexikói filmjében Robinson nem Péntekkel, vagy a kalózokkal küzd, hanem apja emlékével: a borzadályt keltő fenyegető apa (Atya?) tanulságos jelenség. Buñuelnek a mexikói Susanán kívül egyértelmű nagy női főhőse sokáig nincs. Ez a sátáni nőszemély, a film alcíme szerint „demonio y carne”, női formában kísértő ördög. A bestiális vonzású Susana könnyedén csábítja el egy gazdag uradalom vezető famíliájának minden férfitagját. A démoni nőstény megrontja a családot és a társadalmat” – ezt a közhelyet forgatná ki Buñuel, kár, hogy szőke sátán-nőjét (itt) még nem veszi elég komolyan.

Igazi női főhős először az Egy szobalány naplójában tűnik fel: Jeanne Moreau, a férfiak hatalomba őrült világában eszesen hideg gondolkodású bosszúálló „nemezis”. Túlhazudja az összes szélhámost. Bámuljuk, de nem ragad magával. Moreau szobalánya túl céltudatos, és egyenes vonalúan férfiölő. Jeges fényű csillag a szennyes-szürke égen. Érdekes film, de a fordulat Buñuel pályáján mégsem ez, hanem pár évvel később A nap szépe. Itt lesz főszereplője, világának tökéletes, már először megpillantva hibátlan női megtestesítője Catherine Deneuve. Legalább olyan nagy találat, mint az apa és a szerető ötvözetét hatalmas erővel és ha kell iróniával hozó Fernando Rey volt a Viridianától kezdve mindvégig, vagy – a Halál a kertben gonosz papjától kezdve gyakran – Michel Piccoli rejtélyes, kiszámíthatatlan alakja. (Szintén A nap szépében mutatja meg, fontos mellékszerepben, mit értünk fenyegető rejtélyességen.)

Hitchcock mellett egy közelebbi Buñuel-tanítványt, Almodóvart is megihlette a levágott női láb, sőt, beleidézi egyik fontos filmjébe az egész képsort. Almodóvar persze már egy másik kor, a Franco utáni korszak dühös ifjú alkotója. Alig van példa olyan változásra az utóbbi fél évszázadban, amennyire a spanyol társadalom (és épp Almodóvar révén a film) változott, elképesztően és gyökeresen megváltozott. Csak a történelmi változás erejétől? Nyilván belső természetéből bomlott ki, miként hernyóból a lepke. Az elfojtások hatalmas feszültsége felhalmozódva ott lappanghatott már tucatnyi tehetséges rendezőben. Buñuel öröksége elsősorban szinte kizárólagosan Carlos Saurához tartozott, legalábbis maga Buñuel is ráhagyta, és a nemzetközi kritika így érezte: ő jelképes művészi örököse. Vegyük Saura egyik legjobb filmjét: Anna és a farkasokat. Abszolút női főszerep (Géraldine Chaplin), és Buñuel műveihez méltó gonoszságú férfiak ordas gyülekezete, csak talán itt kiszámíthatóan, „tipizáltan” gonoszok. A Mesternél nem kiszámíthatóak ennyire ők, a gonosz férfiak sem. Almodóvar más módon bánt a buñueli örökséggel, bátrabban, szabadabban távolodott tőle. A fél-utókor (az én nemzedékem) számára értékesebb Saura, de ma sokan talán többre tartják Almodóvart. Bár ez is változhat, fordulhat, akár többször is. Mindenesetre a két jeles tanítvány minden különbségük ellenére majdnem mindig nagy női szerepekre épített (Almodóvar főleg indulásakor: Asszonyok a teljes idegösszeomlás határán, kiváló cím).

Saura, majd Almodóvar. És persze Marco Ferrerit sem szabad elfeledni. A nagy zabálás a legmaradandóbb filmje, de a félsikerei között mintha több Buñuel-hatás mutatkozna, nem mindig jótékonyan a saját, önálló és öntörvényű tehetségének javára. Vannak, talán lesznek más tanítványai is (mint ahogy például Hitchcocknak is, bár utóbbiak kevesebb sikerrel jártak, inkább epigonok.) Buñuel bevallott tanítványa a francia Bertrand Blier is, a szcenáriumot acélhúr-szakadásig rángató elbeszélésmódjával és fekete iróniájával.

Akárhogy is, talán maga a két mester, Buñuel és Hitchcock életművének mély, belső rokonsága az igazán tanulságos; önálló tanulmányt igényelne párhuzamuk.

Az őrült Archibald

Buñuel mexikói korszakának egyik legjobb filmje a többi remekműve mellett kevéssé ismert El. Férfi hőse bejegyzett elmebeteg, (a féltékenység klinikai esetének mondják végül orvosai is) de az egész film a ravasz fordulataival, őrületre „rájátszó” színészével bravúrosan imbolyog a szerepjáték és a klinikai őrültség között. A néző a vetítés után sem tudja eldönteni. Mégis, teljesebb és árnyaltabb remekműnek látjuk – évtizedek múltán is – a már idézett Archibald de la Cruz bűnös életét. Archibald ugyanis „normális” – ahogyan azt a mindennapokban értjük. Buñuel azonban nem a mindennapok érzületének és elfogadott hiedelmeinek a rendezője. 1945 és 60 közötti, főként mexikói filmjeinek minden férfifőhőse mélyen abnormális. Éles érdeklődéssel és leleménnyel figyeli őket alkotójuk: éljenek gazdag földbirtokosként, nagypolgárként, lakatlan szigeten, riválissal nőért harcolva, vagy őserdőben, Buñuel könyörtelenebb velük, mint a szintén nem baráti környezetük. Rejtett abnormalitásuk lelepleződik – de csak a figyelmes nézőnek. Majd két évtizedig úgy látszott, a férfilét és rejtett őrület kizárólagos témája Buñuelnek. Minden hőse Jago és Othello, akik, bár kisszerűbbek a klasszikusoknál, hibbantan mégis felkapaszkodnak saját létük fölé. Archibaldnál kevés kisszerűbb, teljes élethazugságban élő férfi-figura létezik, Buñuel azonban kihúzza mindenféle „lélekábrázoló” irodalmi hagyományból, és ijesztő szürrealista holdfénnyel vonja be. Freudi iskolapélda volna, ha a rendező nem röhögne gúnyosan, és nem rántaná ki éles iróniával a freudizmusból is filmjét.

Felhúzható táncosnő-bábut látunk.  A táncosnő forog, pereg, csilingelő hang hallik. Zenedobozban táncol. A zenedoboz gazdája: többszörös gyilkos. Archibald de la Cruznak hívják, Keresztes Arcsibáldnak. Gyerekkorában egy szép cselédlány zenedobozos játék táncosnőt adott a kezébe, de a kisfiú mérges volt rá, mert anyja helyett csak a cselédlány maradt vele játszótársul. A táncosnő forgott, a zene csilingelt a dobozból. És alighogy halálba kívánta, a szép cselédlány máris holtan rogyott le: hosszú combján végigfut a vércsík… kint forradalom dúl és golyó röpült a szobába. Valóságos golyó, melyet mintha a kisfiú gyilkos vágya teremtett volna meg. Ő legalább így érzi. A kisfiúból gyakorló őrült lett.

A hatvanas évek elejétől, az Egy szobalány naplója, majd döntő módon A nap szépe megrendezésével fordul az életmű. Döntő fordulat: innentől nagy női hősei sokkal érdekesebbek férfi partnereiknél, és csak a Viridiánában megismert Don Fernando Rey marad velük egyenrangú, mindig hasonló szerepkörben. A fordulat okait nem kutatom, bár nyilván közrejátszott a Viridiana döntő nemzetközi sikere, s az, hogy innentől Buñuel ismét európai rendező, Európán kívül már nem dolgozik. Eddigi elsőrangú mexikói szcenaristája után ettől kezdve Jean-Claude Carrière személyében ugyancsak kiválónak bizonyuló állandó francia forgatókönyvírója marad. (Csak a spanyol klasszikus írót, Galdóst átíró filmjéhez hívja társul – egyszeri kivételként – régi alkotótársát, Julio Alejandrót.)

Viridiana szőkesége

Hitchcock szőke hősnői bábok. Ez nem értékjelölés, hanem a rendező alapelképzelése a saját történetei számára kötelező nőalakjairól. Képzelete szerint a világot ilyen nők miatt érdemes élni, de félni is. Ő maga olyan magától értetődő módon magyarázza interjúiban, főleg a híres Truffaut-könyvben – hogy kétség alig férhet látásmódjához. Férfialakjai is bábok. Nincs lélektani „hitelesség” az ő mozijában, hiszen nem lélektani filmeket forgat: helyzeteket, állapotokat, a történetbe váratlanul belelökött, belekeveredő hősökkel/antihősökkel.

Buñuel mind szürrealista korszakában, mind közepes, majd remekművű mexikói filmjeiben még csak nem is közelít a „lélektani film” sémáihoz. Aki lélektani elmélyedést keres A Nap szépében (első Deneuve-filmje), hatalmasat téved. Freudi alapvetés, talán igen, de a már száz éve hamisnak bizonyuló francia „lélektani regény” vagy színmű (mindkettő középkategóriák gyártására alkalmas polgári műfaj) – ebből semmi. A szürrealista mozgalom gyakorló teoretikusa, André Breton mély megvetéssel ír a „lélektani műfajokról”. Hitchcock aligha ismerte Bretont és lélektani regény ellenességét. Buñuel viszont jól és közelről ismerte, talán bátorította is. Lélektani motiválás? Tömjénfüstös módszer egy szürrealista ördögnek. Buñuel megmutatja, hogy a hagyományos lélektan indíttatásaival kiválóan tud másfelé kanyarodni, mint amerre elindul. A lélektani alaphelyzetet kiválóan rajzolja meg a film első részében – a Don Jaime remegő vágyát unokahúga iránt, e vágy parázzsá fojtását, fellobogását, füstös elhalását: majdnem közönyösen. Ha érzelmesebb volna a rendezői szem (a rendezőnek szíve nem lehet, csak „szeme”), akkor teljesen nevetséges volna az „öreg”, így – kellő távolságtartással viszont nem az: esendő, de nagyszabású, mint valami valódi páncélzatot testéről (és jégpáncélt szívéről) ledobó Don Quijote.

A Buñuel-hősök rettegnek a nők hatalmától. Hitchcock Vertigójában, talán ez a legbuñuelibb filmje: a sémák dobozából kilépett hős tériszonyban szenved, ugyanakkor elegáns, és hódító. Ijedve látjuk azonban: elfojtva, titkon a nőktől is fél. Pedig Hitchcocknál a filmjei felszínén (első síkján) mindig a férfi a parancsoló, legyen bár gonosz gazember, vagy életmentő (Madarak). Elegáns férfihőseit párjuk, a Szőke Nő csak segíteni tudja, olykor nagy leleménnyel (Hátsó udvar). Hitchcocknál majdnem mindig alapmotívum, hogy hősnője retteg (olykor, mint a Rebeccában egy másik, parancsoló nőtől), de főként a világtól, a pénz- és megbecsülés-hiánytól, társadalmi kényszerszereptől (Psycho). Párhuzamot keresünk, de ellentétpárt látunk: Buñuel hősnői látszólag nagyon ellentétesen élik meg ugyanezt a félelmetes külvilágot. Az Egy szobalány naplójában Céléstine szembeszáll a gyalázatos férfitársadalommal, saját (nem feddhetetlen, sőt szintén gyalázatos) eszközeivel megleckézteti a férfiakat, felülkerekedik rajtuk. Hitch ilyen hősnőt nem akart, nem tudott volna ábrázolni. Viridianát sem, aki ártatlan-tudatlan passzivitásából kitörve kétszer is a kijelölt áldozatból nemcsak véletlenül, hanem tudatosan küzdve lesz önálló, még ha végső „beilleszkedését” Buñuel villanásnyi iróniával színezi. A Viridiana és ikerfilmje, a Tristana azzal tűnik ki az egész életműből, mennyire távol áll mindkettőtől a moralizálás, az erkölcsi példázatnak még árnyéka is hiányzik. A Viridianának csak a hosszabb, második részének hőse nő, az első rövidebb rész majdnem önálló film a filmben: ez a saját kéjencségének démonaival viaskodó, és öngyilkossággal bűnhődő Don Jaime kéj- és halálfutama.  Itt találta meg az erkölcsileg szinte megítélhetetlen, alapvetően kétarcú, ellentmondásos főhős típusát? Nem, hiszen már régebbi mexikói filmjeinek legjobbjai is azért kiválóak, mert nem tudjuk besorolni a „rossz és jó” kategóriájába egyiket sem. Afféle színeváltozást látunk, a gonosz nem az, a jó nem az. Vagy épp nincs döntő fordulat, csak lappang főszereplők jósága-gonoszsága. (Hitchcock híres Notoriousának alapállása ilyen, a csapdába ejtett Ingrid Bergman, és szerep szerinti férje „gyilkos vagy áldozat?”, egy aligha megoldható egérfogóban. Majd minden Hitchcock filmben felcserélhető a gyilkos és áldozat, ezzel tör ki a bűnfilm addigi minden sémájából.

Buñuelnél nem egyszerűen a felcserélhetőségről van szó. A spanyol mester még feljebb tekeri kétségeinket a bűnfilm néző-becsapó (néző-hintáztató) bizonytalanság-fokánál. Nála nem a műfaji filmek bravúros tökélye vagy bravúros megújítása az eredmény. Buñuel följebb jár, (a nála mindig fenyegető) égbolt nyitottságában. Legtisztábban idealista mexikói hőse, a jósággal országjáró, részben áldozat Nazarín (Jézus mai, világba kergetett utódja) nagy tragédiás bajokat okoz Nincs tizenkét tanítványa, csak „rossz jósága van” – rossz, holott jó ember. Bűnös vagy áldozat? Hitchcock, miként Buñuel nézőinek – a rendező szándékával teljesen megegyezve –, nem a bűntett a fontos; a Jó vagy Rossz kancsalul festett egekbe néz. A vén kéjenc Don jó vagy rossz ember? A képzeletben megerőszakolt és megalázott Viridiana talán akkor válik felnőtté, amikor ez már nem érdekli, elfogadja, tudomásul veszi, sem felmenteni vagy elítélni, sem megbocsátani nem akarja. Bezárult fiatal apácajelölt élete, nem is emlékszik rá. Feljebb kerül addigi önmagánál. Nem „erkölcsileg” és nem is „lélektani folyamatként”. Nem, Viridiana sem lesz „példaadóan jó”. Nincs hagyományosan, lélektanilag motiválva. A néző viszont akkor nézi nyitott szemmel, ha nem akar ítélkezni, mint az iskolában, vagy a kötelező olvasmányok „tanulság” rovatában.

Ikerfilm-beli nővére, Tristana erkölcsi áldozatból végül valódi hóhér lesz, de a néző itt sem egészen biztos Buñuel ítéletében. Talán „nincs ítélet”. Egyáltalában nem illik a tapasztalatlan és naiv fiatal lány sémájába, sem a gonosz, bácsikáját-férjét érzéketlenül halálba küldő „gonosz nő” sémájába. Hitchcock minden ártatlan „fiatal-lány” figurájánál ártatlanabb, és egyúttal minden „gonosz nő” sémájánál gonoszabb. (Akkor mégis miért értjük meg? – kérdeznénk halkan.)

Tristana és a végzet asszonyai

Itt azért meg kell állnunk. A Viridiana (esztétikai értelemben, filmi megvalósításában) tökéletes női főhősét az ismert mexikói színésznő, Silvia Pinal játszotta, Az Öldöklő angyal egyik szőke kimérája – megszokott módon kiválóan. Catherine Deneuve pályájának addigi legnagyobb alakítását első „Buñuel-filmjében” nyújtja (A nap szépe). Nem „akadémikus” inkább játékos kérdésnek szánom, képzelet-vizsgának.

Vajon Catherine Deneuve el tudta volna játszani Hitchcock bármely főszerepét? Tehetségével bizonyára igen, és persze tud hideg lenni, hideg-szőke, ahogy Hitch áhította hősnőit, de mivel sokkal több, sokkal gazdagabb és árnyaltabb színésznő, más, gazdagabb játékra hivatott.  (Ingrid Bergman is csak Hitchcock-szereplése után, később, Rossellini irányításával lett „önálló”.)

A meglepően klasszikus, hagyományos szerkezetű és formanyelvű Tristanához tökéletes választás Catherine Deneuve. Nyugodt, titkait rejtő szabályos szépség. A nap szépében kétkedő, tépett mivoltában majdnem vakítóan szőke, itt már finoman világosbarna. (Nem irodalmi szöveg, nem ahogyan az olvasó színezi. A képernyőn ez döntően fontos, a „fotó-dokumentum zsarnoki törvénye” – mondja André Bazin). Az ártatlan Tristana ugyanúgy nagybátyja hatalmába kerül, mint egykor az apácajelölt. Ártatlansága szintén Viridiana jóságát példázza. Vagy mégsem? Mégsem bizony: látszólagos szép szabályossága bonyolultabbá bomlik. Értelmesebb, sorsán gondolkodó, sőt gyanakvó nő. Mintha valamiféle gonoszság felé hajlana, hamarosan minden váratlan lesz vele kapcsolatban. Hallatlanul nehéz színészi szerep. A hagyományos formanyelvű és történetmondó film álcája alatt ravasz örvények kavarognak. Hagyományos romantikus filmben nem térhetne vissza fiatal szerelmétől bácsikájához, és semmiféle fordulatok után sem vághatnák le a lábát – legfeljebb egy vadul zokogtató melodrámában. Hitchcock „harsányan remegő” gratulációja annak is szól, hogy Buñuel megvalósíthatta olyan titkos vágyát, melyet maga a filmjeiben igazán bátor angol/amerikai sohasem merészelt. Mindketten kitörtek mindenféle melodramatikus zsánerből. Egy könnycseppet sem látunk, senkinél, sehol.

A Tristana búcsú a szürrealista álombetétektől is. Éppen egy nagyszerű, szürreális álomjelenettel. Gyámja-bácsikája-férje halott. De még életében himbálózó harangként látta a férfi levágott fejét. Ez az utolsó álomjelenet az egész életműben. A nap szépe óta egy-egy lidérces vagy szokatlan jelenetben nem válik el a „realitás” a víziótól. Nincs külön valóság és képzelet.

A vágy titokzatos tárgya jó példa erre. (A cím a rendező Összes Műveinek is címe lehetne.) Mint minden néző, talán, aki nem látta is, tudja: két színésznő játssza jelenetről-jelenetre váltakozva a női főhőst, Conchitát. Azt példázza a választás: a Nő egyszemélyben ördög és angyal. Másik rendezőnél keressünk egyszerűbb tanulságot. A Mesternél kicsit árnyaltabb, bonyodalmasabb mindez.  A két lány nemigen válik két ellentétes lénnyé. Egyikük sem csak gonosz és csak jó. Egyikük sem áldozat vagy ítéletvégrehajtó. A férfival, egymással, és talán a rendezővel is feleselő jeleneteik során a nézőnek kell megteremtenie a bonyolultan árnyalt hősnőt. Így értjük meg a parancsoló és kijátszott férfit is.

Angela Molina, a provokátor, anarchista csoportokkal (talán) összejátszó, erotikusan „spanyol” lány ugyanolyan szerelmi kínokat okoz idős szeretőjének, Don Lopénak, mind a hideg benyomást keltő, mindenesetre polgáribb, tartózkodóbb viselkedésű másik „fele”, Carole Bouquet. A megcsalás, a vonzás és az elutasítás jeges-forró fürdőjében nem a közhelyes „kétarcú nőiség”, hanem a nőiség megfoghatatlan száz színű öntörvényűsége lobog. Viselkedésük motívumait, titkukat lélektani magyarázat nem oldja, a húszas évek szürrealizmusának szépségét a külvilág ostobaságával az ő szabálytalan létük ötvözi, keveri, őrzi tovább. Lehet, hogy mindez csak Don Lope mazochista képzeletében létezik? A ketté vált fiktív páros („spanyol proletár” és „francia polgár”), a férfigyötrő menyasszonyok állandóan ellentmondanak és feleselnek nemcsak a Donnal, hanem önmagukkal is. Talán maga az Alkotó (Isten és Buñuel) sem fejtheti meg rejtélyüket.

*

A Viridiana óta már nem megvetésre méltó fél-elmebeteg gonoszok Buñuel férfialakjai. Nyilván jótékony szerepe van e változásban a nagy színésszé épp ezekben a filmekben emelkedő Fernando Reynek. Szörnyű (és tragikomikus) egymást gyakran megalázó kalandjaik után a férfi és a nő továbbra is mindenre elszántan mennek egymás mellett a nem veszélytelen sétán: ezzel a képpel búcsúzunk a Vágy titokzatos tárgyától.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/07 04-08. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14965

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -