Hollywoodi reneszánsz

Hal Ashby

Reneszánsz ember

Varró Attila

Hal Ashby 70-es években készült remekműveivel szerény zsenije szertelen korának.

Tartozzon a televízió aranykorából származó első nemzedékhez vagy a tévén felnőtt és európai művészfilmeken táplált másodgenerációhoz, az Új-Hollywoodi Auteur alakja mindig is egyfajta bálványát jelentette a szerzőiségnek, látványos tanúbizonyságát adva, hogy a stúdiórendszerre épülő álomgyári filmkészítésből is kinőhetnek bergmanok és godardok – elég hozzá, ha emberfeletti alakjukkal szétfeszítik a műfaji kereteket, klasszikus vizuális és/vagy narratív szabályokat, stúdió-törvényeket. Az amerikai auteur személyisége többnyire eltörpül a személyessége, pontosabban a személyessége demonstrálása mellett: fontosabb, hogy mi ellen szólnak filmjei, mint hogy miről. Talán ezért lehet, hogy mindazok a Hollywood bel- és peremvidékén dolgozó rendezők, akik a Rendszerben egyfajta otthont láttak és nem börtönt, egyéniségük és érzékenységük ellenére sem igen számíthattak babérokra az utókortól – életművük háttérbe szorult, akár náluk középszerűbb, egyhangúbb és szegényesebb szerzők mögé, akiknek elég volt jó időben bevetniük innen-onnan ellesett renegát fogásokat és hangzatos anti-establishment szólamokat, hogy bebetonozzák magukat az „elsőkre” és „formabontókra” építő kánonokba. Különösen fájdalmas ez a szelekció, ha olyan rendezőket foszt meg az utóéletüktől, akiknek munkásságuk egyébként megbecsült, elévülhetetlen vagy akár rajongott alkotásokkal dicsekedhet – és egyenesen érthetetlen, ha kerek egy évtizeden át kizárólag ilyenekből állt.

Ebbe a szűk – talán csak egyfős – csoportba tartozik Hal Ashby (1929-1988), Új-Hollywood legfőbb névtelen auteurje, akinek 70-es években készült hat filmje mai napig az évtized elismert művészi alkotásai közé tartozik, sőt legalább egy (Harold és Maude) igazi kultuszdarab lett. Az útszéli hobóból elismert vágóvá (60-as évek), fővágóból szerzői rendezővé (70-es évek), majd szerzőből küszködő iparossá (80-as évek) vált Ashby negyven(!) évesen forgatott elsőfilmje (The Landlord) és utolsó négy munkája (Second Hand Hearts, Lookin’ to Get Out, The Slugger’s Wife, Nyolcmillió halál) kivételével szakmailag elismert – sőt többnyire piacilag is sikeres – játékfilmekkel gazdagította az amerikai stúdiófilmet (Harold és Maude, Az utolsó szolgálat, Sampon, Dicsőségre ítélve, Hazatérés, Isten hozta, Mr!). Hogy rangos életműve ellenére az „Ashby-film” mégsem vált holmi új-hollywoodi védjeggyé, nem csupán annak tudható be, hogy következetesen elzárkózott a szerzői imázs-építéstől (szinte alig adott interjúkat), önálló témaválasztás helyett minden filmjét megrendelésre vállalta el (jócskán leszűkítve ezzel művészi mozgásterét) és kortársainál jóval lelkesebben szolgálta rangos alkotótársai tehetségét: habár rendezőjüknél öntörvényűbb és önpusztítóbb jellem nem nagyon akadt az Álomgyárban, olyan sem sok volt, aki nála jobban vágyott volna a biztonságra, befogadásra és normalitásra. Ennek köszönhető a 70-es évek Ashby-műveire leginkább jellemző sajátos vonás, amelyet valóban csupán a szívével lát az ember: a hagyományos keretrendszer határain belül tartott lázadás melankóliája, a törvények szerint elmesélt öntörvényűség. Apa nélkül felnőni, majd felnőttkorban egyre csak erős, befolyásos apafigurákat kergetni (WilliamWylertől Norman Jewisonig); évekig állásról állásra, államról államra, asszonyról asszonyra vándorolni a felelősség és kontroll elől, majd foggal-körömmel helyet keresni Hollywood-Felső kőkemény hierarchiájában; szexszel, droggal, itallal teli hippi-életbe menekülni a valóság elől, közben napi húsz órákat tölteni a valóság megragadásával munkamániás filmkészítőként – ezek az életrajzi szélsőségek pontosan jelzik az Ashby-filmek sajátos oximoronját, a konszolidált szubverziót.

Végigtekintve a 70-es évek Ashby-filmjein a széles műfaji skála (politikai szatíra, veterán-dráma, romantikus komédia, életrajzi film, road movie) és a szinte enciklopédikus igényű korabeli társadalomkritika (az Isten hozta Mr!-ben a washingtoni elit kerül célkörbe, a Samponban a gazdag nagypolgárság, a Hazatérésben a vietnami háború, a Dicsőségre ítélve esetében a szórakoztatóipar, Az utolsó szolgálatban a hadsereg, a Harold és Maude-ban pedig nagyjából valamennyi) ellenére felismerhető egyfajta egység, mind műfaji, mind tematikai tekintetben. Ahogyan Sam Peckinpah összes filmje western a felszín alatt, úgy Ashby zöld legelője a románc – pontosabban a meghiúsult románc, amely egy kivételével (Az utolsó szolgálat) valamennyi férfihősét összeköti egymással a Landlord gazdag, fehér bérháztulajdonosától (aki megváltó fekete szerelméről kénytelen lemondani a férj javára) az Isten hozta Mr. fogyatékos kertészéig (aki érzelmileg képtelen reagálni vendéglátónője szerelmi közeledéseire). Az akadály, amely a tipikus Ashby-hőst elválasztja a nő(k)től roppant sokféle lehet: a Dicsőségre ítélve életrajzi filmjében a zenész Woody Guthrie házasságát saját politikai küldetéstudata dönti romba, az ifjú Harold lelkes esküvői terveit a 80 éves Maude öngyilkossága hiúsítja meg, a Hazatérés szívszorító szerelmi háromszögében a rokkant veterán amolyan Casablanca-fináléban szakad el a háborús traumától sújtott katonaférjet választó szerelmétől, a Sampon szasszon-kaszanováját saját promiszkuitása fosztja meg a (talán) őszintén szeretett nőtől. Tovább erősíti a közösséget, hogy a központi nőalakok így vagy úgy anyafigurák (miközben a valódi anya zsarnoki alakja a Landlordtól és a Harold és Maude után eltűnik az életműből): többnyire egy erősebb, hatalmasabb férfi asszonyai (Landlord, Sampon, Hazatérés, Isten hozta Mr!), akik gondoskodnak a testileg vagy lelkileg sérült hősről (ráadásul Ashby előszeretettel erősít rá hősei gyermeki vonásaira Harold óriásbébijétől a rokkant Luke-on át az infantilis Mr. Kertészig) – vagy akár konkrétan anyák (Guthrie felesége épp anyaként dönt úgy, hogy fontosabb a kisgyermekeivel, mint a férjével való törődés), sőt nagyanyák („ám ön anyja helyett egyenesen a nagyanyjával kíván szeretkezni” – hangzik Harold pszichoanalízise). Míg a klasszikus Hollywood auteurjeinél a szeretett nő gyakorta a Művészet metaforája, akit meg kell szerezni, ki kell szakítani a Hatalom fellegváraiból, ezekben a filmekben inkább a vágyott otthont jelentik a hősnek, egyfajta menedéket, ahol szeretik és megbecsülik őt, akár épp azokért a vonásaiért, amelyek elidegenítik a társadalomtól: lásd az idős Maude bizarr művészi alkotásokkal telezsúfolt vagonját, amelyben Harold egyszerre talál megértésre és inspirációra. Ha Ashby számára a hollywoodi filmkészítés Szerelem és Család határzónájában mozog (miként Peckinpahnál a Vadon és Civilizáció peremén), ez a visszatérő fiú-anya-apa háromszög (amely konkrét love story nélkül még Az utolsó szolgálat katonahármasában is felismerhető) egy rendszerben helyét kutató szerző vallomásairól mesél ezerféle kudarcaival: a művészi szabadság eszménye intézményes formában sosem tud megvalósulni, a Házasság nem jelent járható utat, bármennyire vágyik rá a férfihős (Harold, a Sampon Roundy-ja, a veterán Luke, Woody Guthrie vagy akár a The Slugger’s Wife baseballjátékosa), a biztonságot nyújtó keretein kívül reked.

Ashby tartózkodása a markáns formai szabályszegésektől, filmnyelvi újításoktól részben ebből az integrációs igényből, nem a kreativitás és kísérletező vágy hiányából fakad: debütfilmje a Landlord még bővelkedett olyasféle újhullámos truvájokban, amelyektől akkoriban túlcsordult Új-Hollywood, élen a kifulladásig használt rendhagyó vágástechnikával; a Dicsőségre ítélve háromperces kameramozgása az idénymunkások között a Steadicam egyik első példája; az Isten hozta Mr! záróképének transzgresszív trükkje a vízen járó főhősről vagy a kamerába kacsintó Harold gegje a rendező hirtelen ötletéből fakadt. Másrészt annak volt köszönhető, hogy Ashby kiváltképp adaptív alkotónak számított, nem csupán abban a tekintetben, hogy a korszak kiemelkedő írói (mint Robert Towne), operatőrei (Haskell Wexler, László Kovács, John Alonzo) és színészei Jack Nicholsontól Warren Beatty-ig szabadon kiélhették mellette elképzeléseiket. Alkotói módszere alapját jelentette, hogy a rábízott sztori, főként a karakterek és a köztük lévő kapcsolatok határozták meg az adott film stílusát („A legrosszabb, ami történhet velem, hogy elszakadok az emberektől”, jelenti ki Guthrie a Dicsőségre ítélve végén) – nem pedig egy egységes látásmód, amely más szerzőknél minden történetre rátelepszik: zsúfolt veteránkórházban vagy nyüzsgő vegasi kaszinóban Altmanként ragadta meg a közeg eredendő káoszát, a Harold és Maude vagy az Isten hozta Mr! nagypolgári otthonaiban Antonioni-féle üres terek és szigorú geometriák uralkodtak, Az utolsó szolgálat urbánus dokumentarizmusa és improvizatív jellege Cassavetes árnyait idézi. Következetesen tartotta a három lépés távolságot hőseitől (filmjeiben elvétve akad közelkép), beállítás-hosszai jóval a korszakátlag felett mozognak és szinte minden művében található legalább egy párhuzamos montázs-szekvencia, ahol két ellentétes világot ütköztet egymással (a Landlord fekete gettójának életét a hófehér nagypolgári villával, a járásképtelen veteránok csapatát a reggeli futását végző katonaférjjel, Harold és Maude otthonát) – ám ezek a visszatérő formai jegyek sem feltűnők, sem kényszeresek: pusztán arról szólnak, hogy Ashby számára minden világ egyformán komplex és öntörvényű, amelyeket csupán kellő távolságból és kitartó figyelemmel lehet megérteni. Ezt az ars poeticát fogalmazza meg a Hazatérésben a Vietnamból visszatért férj, a „milyen volt a háború” kérdésére: „Hogy milyen volt, azt megnézheted a tévében, én azt tudom, mi volt!” – márpedig Ashby ezt az örökös „mi”-t kutatta, ahelyett, hogy önmagát, a „ki”-t helyezte volna középpontba. Rendezőként örökösen a háttérbe húzódott (néha túlzottan is, mint ezt a Beatty által kisajátított Sampon példája mutatja), lázadása a tartalom könyörtelenül feltárt, végigjárt szubverzitásában jelent meg: legfőképp hőseiben, akik idegenként mozognak saját világukban, ám látványos kitörések helyett belső szabadságukat keresik benne.

Talán semmi sem bizonyítja ezt a hozzáállást jobban annál, hogy a 70-es évek legrebellisebb álomgyári szex-jelenetei pont ehhez a szerény és szeretetéhes szerzőhöz kötődnek: a Landlord tabusértő fekete-fehér szeretkezése; Harold és Maude elliptikus násza a maga hatvan évnyi korkülönbségével (amelyet a hatalom minden képviselője egyöntetű undorral fogad anyától katona-nagybácsin át a papig), a Hazatérés forradalmi cunnilungusa a tolószékes főhős és a katonafeleség között (amelynek leforgatása Ashbynál szokatlan szerzői párharcnak bizonyult az orális gyönyör pártján álló Fonda és a hüvelyi orgazmus mellett kardoskodó rendező között), valamint az Isten hozta Mr.! elképesztő epizódja a tévénéző Mr. Kertész mellett visítozva-fetrengve önkielégítő Shirley MacLaine-nel. Ha Ashby életművében a szerelem a szerzői önkifejezés, a házasság ennek az önkifejezésnek intézményes keretek közötti (vágyott, de rendre meghiúsuló) megvalósulása, akkor a szex a művészi szabadság eksztatikus csúcspontja: bensőből fakadó formabontás, amely az előírások és konvenciók tagadását nem öncélú aktusnak mutatja (Harold nem holmi perverzió vagy rebellió miatt fekszik le Maude-dal), hanem férfi és nő, művész és alkotás közötti tökéletes összhangnak, függetlenül attól, mennyire normasértő. Ez a revelatív összhang bukkan fel Landlordtól a Hazatérésig Ashby filmjeiben, ez hiányzik látványosan a Sampon Beatty-filmjéből (ahol a fodrászhős és ex-szerelme közötti szex rendre megszakad vagy csupán lázadó gesztusként jelenik meg: „itt és most szeretném leszopni Mr. Roundy farkát!”) – majd ez fordul keserű inverzébe az utolsó fontos szerzői művet jelentő Isten hozta Mr.! önkielégítés-jelenetében, ahol a férfi már a milyenséget árasztó televízió katatón bábja, miközben a nő egyedül vergődik a padlón. A rendező románcai az őszinte, megváltó erejű szerelmi kapcsolatok különféle meghiúsulásaitól egy lépésben eljutottak a szerelemre teljesen képtelen, totálisan passzív kisgyermek-pozícióba zárt főhősig: Mr. Kertész a történet végére öntudatlan eszközzé válik a politikacsinálók kezében, akik ostobán szajkózott kert-metaforáiban a népszerűség kulcsát látják.

Ashby 70-es évekbeli filmjeiben a szerzői önarcképek azonban nem csak a románc műfaji tükre által homályosan láthatók. Hősei markáns alkotói alteregók, szinte kivétel nélkül osztoznak a kívülállásban és erőteljes önkifejezési vágyban (lásd Az utolsó szolgálat renitens Buddusky őrmesterét, a Nyolcmillió halál lecsúszott magánnyomozójának alkoholista gyűléseken tett vallomásait vagy a Hazatérés háborúellen aktivistává váló hadirokkantját), sőt ez a vonásuk nem egyszer konkrét szakmai/művészi kontextusba ágyazódva jelenik meg. A Dicsőségre ítélve Woody Guthrie-portréja a neves folkzenész korai pályaszakaszát meséli el arról az időről, amikor a megélhetést biztosító rádióadások/haknik ideológiai börtönéből kilép, hogy akár az éhezés és veszélyek árán is saját dalait énekelhesse; a Sampon sodródó, léha fodrászhősének egyetlen következetesen hajszolt célja a saját fodrászstúdió megnyitása, ahol végre kiélheti személyes frizura-elképzeléseit; a Landlord ifjú főbérlője számára a megvásárolt harlemi bérház felújítása jelenti az önállóság első lépését, míg Haroldnál a különféle kreatív öngyilkossági performanszok meddő gesztusaitól vezet az út Maude szerelmén és halálán át a szabad vándorzenész élet felé (ez a motívum még a 80-as évek elején készült Lookin’ to Get Out történetében is központi helyet kap, amelynek megszállott szerencsejátékosa egy vegasi nagy dobás segítségével próbál megszabadulni a maffia-adósság kalodájából) – alkotójuk nem véletlenül köt hőseihez hol hangszereket, hol különféle vágóeszközöket (Harold kései, Roundy fodrászollója vagy Mr. Kertész metszőollója). Ashby szimbolikus mikrokörnyezetei veteránkórháztól frizuraszalonon át kaszinóig nem elsősorban társadalmi/politikai nézeteket tükröző mini-Amerikák, mint Altman esetében (bármilyen következetesen bukkannak fel a hátterekben Nixon-képek akár keretben, akár képernyőkön), inkább stúdió-jelképek, a filmkészítés reflexiói (amelyekbe előszeretettel illeszti saját mellékalakját egy-egy hitchcocki cameo erejéig). Számára Hollywood nem legyőzendő, kifigurázható, megreformálásra szoruló rendszer, hanem egy összetett világ a maga jó és rossz oldalával, amelynek elsődleges funkciója a fontos történetek hiteles, érzékeny átadása a közönség felé Chaplin és Griffith hőskora óta. Elsősorban ez a hozzáállás, nem műfaji/tematikai sokszínűsége, szerteágazó műveltsége és kortársai között szinte példátlan humanizmusa teszi Hal Ashby-t igazi reneszánsz emberré – a törekvés, hogy egyéni, önkifejező filmjeiben ugyanakkor újjászülessenek a klasszikus Hollywood értékei, és a modernizmus szerzői hittételei, művészi dogmái közepette újra a mese számítson, ne a mesélő.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/09 15-18. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13333

Cikk értékelése:

szavazat: 2 átlag: 8.5