Rajz-AmerikaTex Avery 100A mesének végeSzabó Dénes
Avery rajzfilmhősei mindenben különböznek a családbarát, esztétikus külsejű Disney-figuráktól: őrültek, csúnyák, esendőek és kikacsintanak a nézőre.
„Egy rajzfilmben bármit megtehetsz.”
Tex Avery
Tex Avery, a hollywoodi rajzfilmgyártás aranykorának híres animátora és rendezője a harmincas évektől kezdve több mint száz kisfilmet rendezett, amelyekben felrúgta az összes addigi szabályt, és átértelmezte az animációs filmekről vallott elképzeléseket. Mint Walter Elias Disneynek, számára is a közönség szórakoztatása volt a legfontosabb, de míg a Bambi alkotója a fiatalabb korosztályt célozta meg, addig Avery az idősebbeket is a mozitermekbe csábította (az ötvenes évek vége előtt a rajzfilmek többségét még filmszínházakban vetítették). Eszközeik eltérőek voltak, Disneyt szíve a bevált történetekhez és az erkölcsileg tiszta karakterekhez húzta, míg Avery a rendhagyó forgatókönyvre és a kiszámíthatatlan gegekre esküdött. Nem akart óriási szórakoztatóparkot építeni vagy figurái arcképével játékokat és sporteszközöket eladni, mint kortársa, számára az egyetlen cél a szórakoztatás volt, hogy közönsége egy pillanatig se unatkozzon.
Avery a North Dallas High School elvégzése után a Walter Lantz stúdiónál vállalt munkát animátorként – az Oswald, a szerencsés nyúl sorozat rajzolója lett –, majd 1935-ben a Warnerhez ment, ahol már a direktori feladatokat is rábízták. A híres stúdiónál Fred Avery néven gyártotta burleszkszerű rajzfilmjeit, és itt ismerkedett meg a két, később legendássá vált animációs nagymesterrel, Bob Clampettel és Chuck Jones-szal, akikkel a Bolondos dallamok sorozaton dolgozott együtt. A Termesz Terasz (munkahelyüket a triász ironikusan nevezte el így a rossz munkakörülmények miatt) az évek során jól profitáló animációs részleggé nőtte ki magát, és számos olyan karaktert hozott létre, amelyek megtörték Miki egér birodalmának hegemóniáját. A három direktor a hollywoodi aranykor rajzfilmtermésének legfontosabb darabjait készítette el, és filmjeikben többször „kölcsönvették” egymás rajzolt hőseit. A stúdió Tex Averynek két fontos figurát köszönhet, akikről a rendező ugyan csak néhány epizódot készített, viszont ő indította el máig tartó karrierjüket. Flúgos kacsája, a hiperaktív Dodó az 1937-es Porky kacsavadászata című rajzfilmben tűnt fel először. Avery őrült stílusa már ekkor megmutatkozott, Disney mérgelődő matrózblúzos kacsája a lázadó rendező tollasához képest nyugodt mesehős: Dodó képtelen volt egy helyben maradni, körbeugrálta a képernyőt, kiszámíthatatlan megmozdulásaival viccet űzött Porky Pigből, ő lett őrültségben a WB-karakterek non plus ultrája.
A másik híres figura, akinek létrejöttéhez a rendező hozzájárult, Tapsi, a tele szájjal répát rágcsáló nyúl, aki mindig megőrzi hidegvérét, és ellenfeleit könnyed eleganciával téríti jobb belátásra. Hamar a stúdió kedvence lett, háromszor jelölték Oscar-díjra, melyből egyet el is nyert, jelenleg is ő a Warner Brothers kabalafigurája. Bár Tapsi több „felmenővel” büszkélkedhet, közülük mégis Avery az egyik legfontosabb, mivel a Warner-hős a rendezőzseni kisfilmjében nyerte el elragadóan pimasz egyéniségét és végső kinézetét. A nyúlnak, akárcsak Avery kacsájának személyisége az évek során változott, a Chuck Jones által vezényelt kisfilmekben mindkettejük karaktere visszafogottabb lett.
Avery 1941-ben vitába keveredett Leon Schlesinger producerrel, nézeteltéréseik miatt otthagyta a Warnert, és a másik stúdió óriáshoz, a Metro-Goldwyn-Mayerhez pártolt át, ahol Fred Quimby producertől több pénzt és nagyobb szabadságot kapott. Fantáziáját szabadon engedhette, figurái útjában már nem álltak akadályok. Avery különlegessége abban rejlik, hogy elveti a Disney-féle realisztikus mozgást, és helyette a fizikai határok fellazításával figuráit képessé teszi bármilyen mozdulat, elképzelhetetlennek tűnő bűvészmutatvány elsajátítására. Karakterei rugalmas testűek, bármire képesek. Fejükre eshet egy kivágott fa, lezuhanhatnak felhőkarcolók tetejéről, érheti őket bármi, legfeljebb mint egy eltört cserép, darabjaikra hullanak, és a következő jelenetben mintha mi sem történt volna, szaladnak tovább. Képesek legyőzni hatalmas távolságokat, mint Avery híres farkasa, aki a börtönből megszökve alig egy perc leforgása alatt New Yorkból az Északi-sarkra menekül, vagy A macska, aki utálta az embereket című kisfilmjének antiszociális címszereplője, aki annyira undorodik környezetétől, hogy egy rakétával a Holdra lövi fel magát. A legextrémebb mégis a zseniális Óriáskanári (King Size Canary), mely egy átlagos egér-kanári-macska-kutya-hajszával indul, a történetben azonban szerepet kap egy gyógyszer is, amelytől bárki hatalmasra nőhet, és ez gyökeresen megkavarja az alapsémát. A négy szereplő sorra marja el egymástól a medicinát, melynek következtében háztömbnyi nagyságúra mutálódnak; végül a macska és az egér párharca döntetlenül zárul, egymásba karolnak és integetnek a nézőnek, mindezt a bolygónkon egyensúlyozva.
Míg Disney emblematikus rajzfilmhősöket álmodott meg, addig Averynél legtöbbször nem a figurák, hanem a történet és a gegparádé játszotta a főszerepet. Miki egér szülőatyjának állatszereplői egytől egyig esztétikusak, arányos testük és kedves pofijuk leveszi lábukról a mozilátogató lurkókat. Averynél fordított a helyzet: ő karikírozott szereplőket alkot, nézőinek tekintetét nem a figura szépségével, hanem annak mókás kinézetével és esetlenségével irányítja a vászonra. Nála nem működik az, ami Disneynél – aki túl aranyos, az már nem fér meg a rajzfilmjeiben. Ennek az elképzelésének ad hangot egyik alkotásának nyitójelenetében: az ártatlan Sammy mókus boldogan szökdécsel az erdőben – karakterdizájnja meglepően hasonlít a Bambi erdei kisállatainak kinézetére –, mígnem találkozik Avery nagy orrú, karikatúraszerű mókusával, aki túlerejét bevetve „lecsillapítja” a kistestvért.
Figurái nem hasonlítanak a Fleischer fivérek izmos hőseire, a spenótevő Popeye-ra vagy az Amerikát védelmező Supermanre, nála még egy aránytalanul nagydarab kutyáról vagy egy félelmetesnek tűnő oroszlánról is hamar kiderül, hogy védtelen, mihelyt akcióba lendül. Averynél a gyenge fizikumú, de éles eszű figuráké a dicsőség, ők nyerik a versenyt, övék a pénz és a nő. Ilyen hős Avery ügyeletes epizódszereplője, Droopy, az alacsony, vontatottan beszélő, nyúzott arcú kutya, aki a megpróbáltatásokból mindig nyertesként kerül ki, lehet torreádor, cserkész vagy cirkuszi akrobata, visszafogottságával és higgadt magatartásával mindig maga mögé utasítja ellenfelét.
A Disney-mesék szereplőinek fő motivációja a segítőkészség, ők az ideális amerikai állampolgár rajzolt változatai, példát mutatnak a nézőnek, legyen az nyalókát szorongató fiatal vagy vaskalapos családapa. Avery figuráinak többségére nem jellemző ez a szociális indíttatás, viszont nagyon is emberi jellemzőkkel bírnak, irigyek, gőgösek, bosszút akarnak állni a másikon, vagy csak egyszerűen jót akarnak szórakozni. Alakjai éppen ezért viccesek, mert az emberi esendőségre emlékeztetnek, viszont Avery nem akar moralizálni, épp ellenkezőleg, számára a humor áll az első helyen. Szereplői kinézetéről egyértelműen le lehet olvasni, hogy a jó vagy a rossz oldalhoz tartoznak, sokszor erre a poén kedvéért túl egyértelműen utal: egyik rövidfilmjében az antagonista fekete kabátot és kalapot visel, sötét autóján pedig nagybetűkkel „a gonosz” feliratú fényreklám villog.
Az eltúlzott jellemek mellett Avery másik fontos ismertetőjegye a gyakori önreflexió. Már warneres kisfilmjeiben is kikacsintanak szereplői, „hangosan gondolkodnak” problémáikról. MGM-es darabjaiban már nemcsak a történetet kritizálják, hanem a saját kisfilmjeikhez fűznek megjegyzéseket. Batty Baseball című sportparódiájában az egyik játékos ahelyett, hogy tovább játszaná „szerepét”, megkérdezi a játékvezetőt, hogy ki rendezte a filmet és, hogy hol marad az MGM oroszlánja, míg az Óriáskanáriban az egér közli, hogy ő már ismeri a történet végét, mivel már volt szerencséje megnézni a szóban forgó filmet. Máskor vizuálisan utal a rajzfilm médiumára: farkasa a börtönből úgy menekül ki, hogy ceruzával ajtót rajzol magának, menekülésekor pedig kifut a filmszalagról.
Avery nem törekedett a gyermekmesék hű visszaadására, számára parodizálásuk okozott örömöt. Első MGM-es filmjében, a Blitz Wolfban a három kismalac történetét ülteti át második világháborús környezetbe: a farkas kifigurázott Adolf Hitler, aki már nem puszta erejéből próbálja a trió házát elfújni, hanem helyette bevet ágyút, tankot, repülőt, fegyverek armadáját, hogy ellenfeleit likvidálja. Avery filmje távol áll Disney Oscar-díjjal jutalmazott művétől, nála a szereplők nem játsszák el az unalomig ismert történetet, helyette a „több akció, nagyobb élvezet” elvét követik. Leghíresebb paródiája, egy Piroska és a farkas-újragondolás is ennek az elképzelésnek a mentén halad. A Red Hot Riding Hood története ugyanúgy indul, mint az eredeti Grimm-mese, viszont a farkasnak elege lesz a narrátorból, és bejelenti, hogy ő nem hajlandó állandó szerepét még egyszer eljátszani (Averynél természetesen Piroska és a nagymama is unja a történetet). Így a sztori új köntöst kap, a Grimm-mese hollywoodi környezetbe helyeződik: az erdő metropolisszá válik, farkasunk szmokingot visel és luxusautójából nők után fütyül, a nagymama méregdrága hotelszobájában várja férfi áldozatát, míg Piroska egy Red nevű, pin-up magazinok szexis modelljeit idéző, vörös hajú táncosnővé változik, aki esténként egy nightclubban szórakoztatja közönségét. Farkasunk a klubba érve koktélt rendel, melyet egy szemvillantás alatt felhajt, majd türelmetlenül várja a fellépőt. A jelenet szimbolikus, a színpadon Red eldobja piros köntösét és nagymamának vitt kosarát, így nemcsak az egyik ruhadarabjától és „kiegészítőjétől” válik meg, de a Grimm-mesét idéző utolsó motívumoktól is megszabadul. A mesének vége, a műsor már nagykorúaknak szól.
Averynél a női karakterek mellett a férfiak eltúlzott karikatúrák, farkasunkból a performansz láttán előtör az ösztön-én, fütyül, asztalt csapkod, szemei hatalmasra duzzadnak. Red egyike volt Betty Boop mellett a rajzfilmtörténelem első erotikus nőalakjainak, Preston Blair animátor a vörös hajú szépségnek olyan igéző szemeket, darázsderekat és testre feszülő ruhát álmodott, hogy mellette nemcsak Hófehérke, hanem a többi Disney-díva is fülig pirulna. A színpadi jelenet az 1994-es Maszk című filmben idéződik fel, melyben Jim Carrey zöld arcú figurája Cameron Diaz láttán farkassá alakulva hasonló tüneteket produkál, mint Avery főhőse, míg a Roger nyúl a pácban című, Zemeckis-rendezésben Jessica Rabbit a táncosnő méltó utódjaként csavarja az ujja köré a férfiakat a kifutón (mellesleg a film számos jelenete tisztelgés Avery munkássága előtt).
A hollywoodi rendező paródiáival megmutatta, hogy a rajzfilm nemcsak a gyerekekhez szólhat, alkotásaiba az erotika, és a férfiakban megbúvó szerzésvágy becsempészésével az idősebb korosztályt is sikerrel csalta a gyöngyvászon elé. Red sikerén felbuzdulva a Swing Shift Cinderella és a Little Rural Riding Hood című további két Piroska-átdolgozásban is szerepeltette a csábos nőt, aki ha feltűnt a színen, a férfi szereplők sorra kivetkőztek magukból. Később Avery az erotikából visszavett, hősei higgadtabbak lettek, és „gyerekbarát csomagolást” kaptak. A legszembetűnőbb Droopy kutya átváltozása, eleinte ő is önkívületi állapotban, pisztolyt durrogtatva ugrált örömében, ha egy nagy köteg zöldhasút nyújtottak át neki, és tűzijátékhoz hasonlóan repült magasba, majd tört elő belőle az állati ösztön, ha Red megajándékozta egy puszival.
Szexista művei mellett említésre méltóak a jövőről szóló rajzfilmjei is, melyekben a háború utáni amerikai fogyasztói társadalom töretlen technikai megújulásba vetett hitének mutat görbe tükröt. A Holnap autója és a Holnap televíziója című filmjeiben az emberek minél újabb és minél egyedibb termékek iránti igényét parodizálja ki. Sorozatából mégis a legérdekesebb a Holnap háza című epizód, melyben egy néhány centis dobozból felépülő otthon helyiségeit járja be. Találkozunk házi robottal, mely a szendvicseket úgy osztja, mint a kártyalapokat, számos hasznos (és haszontalan) háztartási géppel, a családtagok testméretéhez igazodó fotellel (anyósnál villamosszékké alakul), és ha adót kell fizetnünk fényűző életstílusunk miatt, csillogó nappalink egy gombnyomásra szegényes külsőt kap. Utolsó filmjeiben sem hagyta el kísérletező kedve, a keveset idézett Symphony in Slang kisfilmjében például nyelvi poénjai játsszák a főszerepet. Egy városlakó meséli el zaklatottan kalandos életét, melyben minden egyes mondat – szólás vagy közmondás – szó szerint, egy szellemes képi poénban elevenedik meg, így az „ezüst kanállal a szájában született”, a „Chicagóba repültem” vagy az „elvitte a cica a nyelvét” különösen szokatlan módon ölt testet. Másik rendhagyó munkájában, a Varázslatos maestróban egy operaénekes képtelen előadni Rossini Figaróját, mivel egy karmesternek álcázott bűvész különböző zenei műfajokba kényszeríti őt, félpercenként ugrálva a country-, bennszülött- és gyermekdalok között. Avery mindezt pergő gyorsasággal vezényli, műveiben a váratlan helyzetek, a szellemes poénarzenál és a különböző variációkban visszatérő humoros jelenetek virtuóz módon váltják egymást, mintha egy véget nem érő burleszket néznénk.
Bár Disneynek sikerült széles körben elfogadtatnia az animációs alkotásokat, és számos technikai újítást hozott, mint az 1932-es, technicolor eljárással készült Fák és virágok, és az 1937-es, térhatású Az öreg malom, nem aknázta ki azokat a lehetőségeket, melyek csakis a rajzfilm médiumában rejlenek. Vele ellentétben Avery tudta, hogy az animációnak nincs meghatározott „nyelvtana”, nincsenek szabályai, melyekhez igazodnia kell. Eme kötetlenség miatt olyan váratlan fordulatokat és vizuális poénokat tudott történeteibe vinni, melyekkel sikerrel lepte meg nézőit. Számára az okozott igazán örömöt, ha közönsége az elsötétült vetítőteremben olyan nyugtalanul várta filmjeit, mint farkasa Red kisasszonyt a night clubban.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1141 átlag: 5.7 |
 |
|
