Filmszemle utánPárhuzamos történetGelencsér Gábor
A 40. szemlén először tévéjátékok is versenyezhettek egymással – s persze nem hivatalosan a kis- és nagyjátékfilmes mezőnnyel.
Ha nem láthattunk volna a tévéfilmek versenyében kilenc hol bosszantó, hol ámulatba ejtő, hol szürke, hol felkavaró, vagyis a művészi élmények kockázatával járó alkotást, akkor is „történelminek” nevezhetnénk a szemletanács döntését. Pontosabban akkor csak történelminek, ami szintén nem kevés, műélvezetet viszont biztosan nem okoz. Szerencsére nem így történt: elsősorban a filmekről érdemes beszélnünk, s nem a „jelenségről”. Ezért az utóbbiról csak röviden.
A dokumentumfilmekhez hasonlóan a tévéfilmek is elvesztették a rendszerváltozásig nagy népszerűségnek örvendő önálló veszprémi fesztiváljukat. S noha a Kamera Hungária Televíziós Fesztivál pótolja ezt a hiányt, a médium újabb arculatához igazodva itt inkább különböző műsortípusok versenyét látjuk, amelyben a sok közül csupán az egyik, „dramatikus művek” elnevezésű kategóriában jut hely a tévéfilmeknek. Bizonnyal megbecsült pozíció ez is, ám legalább ilyen joggal van helyük – végre! – a filmszemlén. A mozifilm és tévéfilm között ráadásul egyre megragadhatatlanabb vagy átjárhatóbb a határ. Mozifilmjeink, függetlenül attól, hogy kiugróan magas vagy alacsony nézőszámot produkáltak a vetítőtermekben, a televíziós bemutatóval (még egy szűk keresztmetszetű csatorna éjszakai műsorsávjában is) megsokszorozzák addigi nézettségüket. A tévéfilmek legjobbjai pedig joggal tartanak igényt arra, hogy legalább néhány kópiával a moziforgalmazásba is bekerüljenek, illetve filmfesztiválokon is szerepeljenek. S ez a kölcsönös ide-odakacsintgatás természetesen nyomot hagy a filmek formavilágán. Örvendetes tény, hogy egyre több mozifilm készül fillérekből, ami a költségvetési tényezőt is elbizonytalanítja, nem beszélve a mind inkább közös (digitális) technikai platformról. Mi marad akkor a megrendelőn, a többségi finanszírozón és az elsődleges bemutatási fórumon kívül, aminek alapján még tévéfilmekről beszélhetünk?
Biztosan nem egy önálló „műfaj” vagy „stílus”, hiszen a szemlén szereplő filmek legnagyobb erénye éppen a mozifilmekhez hasonló műfaji és stiláris sokszínűség. Jóval inkább egyfajta alkotói attitűdöt érdemes körülírni, amelyet persze nehéz általánosítani, sok benne a kivételt erősítő szabály, s ugyanannyira jogosan illethetné ez az elvárás a mozifilmek rendezőit. Mindezzel együtt a tévéfilmes alkotóknak talán még nagyobb alázattal (vagy egyszerű realitásérzékkel) kéne – nem kiszolgálnia, hanem – megragadnia a nézők figyelmét, és ezzel formálni ízlésüket. Elsősorban a mindennapok élményeiből építkező, ám érzelmileg magával ragadó történetekkel, amelyek egyszerre ismerősek és különösek. A történet, a mese jelentheti egy tagoltabb, sokrétűbb befogadói közeg számára a gondolatok közvetítésének leginkább ismerős, kitaposott ösvényét. S legalább ennyire fontos a karakter, az arc – amelynek hatása a televíziós képernyőn amúgy is döntő –, vagyis a színész. Nem véletlen, hogy a szemlén bemutatott televíziós versenyfilmek (nem mellékesen egy korábbi pályázati kiírásnak is köszönhetően) rangos irodalmi alapanyagból készültek, kitűnő színészi teljesítményekkel. Tudom, a fentiekben szinte semmi „tévéfilm-specifikus” nincs, legfeljebb a hangsúlyok. Érdemes volna egyébként ez ügyben felidézni néhány nagy szerző, mondjuk Fassbinder vagy Bergman gondolatait arról, miképp változtatták meg alkotói stratégiájukat a televíziós filmek forgatásakor: anélkül tettek ugyanis tanúbizonyságot meglepően nagy alkalmazkodóképességről, hogy fikarcnyit is engedtek volna művészi elképzeléseikből. (Ám könnyen lehet, hogy a televíziózás mai állapotában mindez már kevés volna a részükről.)
A tévéfilmek versenye tehát örvendetes módon hívja fel a figyelmet egy már-már eltűnőben lévő film- és műsortípusra. Kategóriaként, PR-megfontolásból még indokolt lehet az elkülönítés, esztétikai-formai szempontból azonban jóval problémásabb – különösen, ha a kritikai zsargonban közkeletű, a mozifilmeket illető udvarias elutasításra gondolunk: „ez csak olyan tévéfilmes”. Érdemesebb tehát az egységes filmkultúra részeként tekinteni a tévéfilmekre, s inkább párhuzamba vonni, semmint szembeállítani őket a mozifilmekkel. Főképp, mivel a párhuzam a filmekből következik.
Mint már említettem, a kilenc „versenymű” közös erénye a műfaji és stiláris sokszínűség, amely – a mozifilmek immár évek óta megfigyelhető sokszínűségéhez hasonlóan – filmkultúránk életképességének legfontosabb záloga. A népszerű zsánertől az experimentalizmust idéző nyelvi radikalizmusig mindent megtalálhatunk ezen az ezúttal csak kilenc színt tartalmazó palettán.
Az utóbbi szélsőség látszólag mindjárt ellent is mond a fenti, bizonytalan körvonalú tévéfilm-meghatározásnak, de csak látszólag, hiszen a valóban szokatlan formavilágú Koccanás rendezője, Török Ferenc képes elfogadtatni a nézővel, hogy filmjében a színészek az események egy-egy pillanatát jelenítik meg a folyamatos dialógusok alatt, szoborként megmerevedve a kamerával egyébként folyamatos mozgásban tartott képeken. Ennél merészebb támadás a „gyors”, „dinamikus” tévénézői elvárásokkal szemben, valljuk be, nehezen képzelhető el. Miért viseljük el mégis szívesen ezt az „esztétikai atrocitást”? Több okból. Először is a mindenféle digitális bűvészkedést nélkülöző tökéletes technikai kivitelezés, valamint az ennek köszönhető finom árnyalatok miatt. Ahogy például a mozdulatlanná dermedt szereplők haját időnként meglebbenti a szél, füst gomolyog az autók között, vagy a háttérben elhúz egy villamos. Másodszor az egyik legfontosabb eszköztárától megfosztott, szó szerint gúzsba kötött színészi játék intenzív kifejezőerejét kell említeni. Harmadszorra pedig azt az elmélyült szellemi munkát, amely a Spiró György-színmű megfilmesítését megelőzte. A Koccanás alaphelyzetének színpadi megjelenítése ugyanis (egy, a forgalmat megbénító tömeges koccanásos baleset a fővárosban) eleve csak stilizált lehet. Török ezt a szituációt filmesként könnyedén kiviheti az eredeti helyszínre – meg is teszi, ám e különös világ-képpel (azt már szinte észre sem vesszük, hogy ez a kép ráadásul fekete-fehér) rögtön elemeli az akár életszerűnek is felfogható eseményt a mindennapok valóságától. Márpedig ez döntő mozzanat, hiszen az eredeti színmű stilizációjának filmes újrafogalmazása nélkül Spiró mégoly kiváló élethelyzetei és dialógusai is vélhetőleg lapos publicisztikába süllyednének. A stilizáció mellett azonban a mozdulatlanná dermesztett képeknek van egy jóval egyszerűbb magyarázata: a darab alaphelyzete ugyanis nem más, mint az a hosszúra nyúló pillanat, amikor megállni kényszerülünk ebben a világméretű rohanásban. S ez az összefüggés talán még a televíziós közegben is indokolttá, sőt katartikussá teszi a valóban szokatlan formát. (Érdekes körülmény Török pályáján, hogy televíziós munkáiban, így a korábbi Csodálatos vadállatokban is, stiláris értelemben radikálisabb eszközöket használ, mint mozifilmjeiben.)
A formabontó nyelvhasználattal ellentétes póluson a műfaji film áll, amelyet a versenyben a Tűzvonalban című sorozat egyik epizódja képviselt. Látvány szempontjából éppenséggel ez a sorozat sem tekinthető konvencionálisnak, noha itt épp a Koccanáséval ellentétes stilizációval találkozunk: minden pillanatot áthat az ideges, szűnni nem akaró mozgás. Jól illik mindez a kerületi őrs akcióihoz – a sűrű eseményeket tagoló hétköznapi életképekhez viszont már kevésbé –, s kétségtelenül emblematikussá, markánssá teszi a sorozat vizuális megjelenését, amely a televíziós felületen nem elhanyagolható erény; stílusosan szólva, a túlélés egyetlen esélye. Ha a magánéleti passzázsokban önkényesnek hat is ez a megoldás, éppen ezek a dramolettek visznek ismerős, „hazai” ízt a sorozatba, amely ugyanakkor nem fukarkodik a formátumos bűnesetek és formás akciók halmozásával sem. Nem futamodik meg a műfaji követelmények elől, miközben nem felejtkezik el arról sem, hol is történnek ezek a csúnya dolgok. Mitikus bűnök és bűnözők provinciális közegben – ez a történelmi adottság a magyar bűnügyi filmet szükségszerűen az önkéntes groteszk vagy az önkéntelen paródia irányába húzza. A Tűzvonalban sem kivétel ez alól, de Bordásék meg az alkotók ellenállnak: komolyan veszik feladatukat.
A televízió egyik régi és nemes missziós tevékenységét idézi a Castel Felice című produkció. A Hamvai Kornél darabját színre állító Valló Péter saját rendezését „tévéjátékosította”, amikor a színpadi változat színészeivel és díszletében, közönség nélkül, vélhetően egy tágasabb stúdióban készítette el a televíziós változatot. A színházi közvetítés és az önálló tévéfilm közötti státus a Castel Felice alapján tökéletesen járható útnak tűnik, amely miközben megőrzi a színházi előadás atmoszféráját, több mint puszta dokumentáció: a közelik, a kiemelések megváltoztathatják az eredeti rendezés ritmusát, hangsúlyait. Jó volna minél több színházi előadás hasonló változatát viszontlátni a tévé képernyőjén – főleg, ha olyan igényes írói, rendezői és színészi csapatmunka áll mögötte, mint a Radnóti Miklós Színház produkciója esetében.
A jó történet mellett a tévéfilm másik pillére a jó színész – a versenyfilmek nagyobbik hányadában egy-egy emlékezetes színészi alakítás okoz a nézőnek elsősorban örömet. Így Szirtes Ági egészen eltérő karakterformálása A Hortobágy legendája (Vitézy László) és A nyugalom (Vizi Mária) című filmekben. Előbbi érdekessége, hogy harmadik, záró epizódja (amelyben a színésznő szerepel) Móricz Zsigmond egyetlen megfilmesítésre szánt elbeszélése, a Komor ló alapján készült. Ha a korabeli megfilmesítéssel, az osztrák Georg Höllering 1936-os Hortobágyával az író elégedetlen volt, nem tudom, mit szólna a mostanihoz. A régi Hortobágyban a valóban mesterkélt dialógusokat kifogásolta az író, a mostaniban valószínűleg a dramaturgiai kidolgozatlanságot és a képeslapszerűséget tenné szóvá, mint saját stílusától idegen elemet. Bartis Attila regényének televíziós változata elől, noha később készült, Alföldi Róbert moziváltozata méltánytalanul lopta el a show-t. Ha Vizi Mária adaptációja nem hibátlan is, szűkösebb lehetőségei ellenére invenciózus és igényes vállalkozás. Eszenyi Enikő játéka teszi emlékezetessé Dobray György bizarr karaktereket felvonultató Hús vétkek című kamaradarabját. S még nagyobb jelentőségű Törőcsik Mari játéka az Irodalom című tévéfilmben, amelyet saját novellája alapján Bereményi Géza forgatott. Az írói valóság és az írói képzelet világában kettős szerep hárul a színésznőre, mégsem ennek a hálás feladatnak köszönhető a rendkívüli hatás, hanem annak az egyszerre elegáns és mély játéknak, ahogy egy ágyhoz kötött, idős, beteg asszony arcán hirtelen feltárul mindaz, amit az író a szomszéd szobában – meg saját világában – addig hiába keresett. S ez láthatóan legalább akkora élményt jelent az alteregó, mint az író-rendező számára.
A televíziós versenyfilmek műfaji és stiláris sokszínűsége Ferenczi Gábor A barátkozás lehetőségei című, Bodor Ádám novellái alapján készült tévéjátékában pasztellszínű árnyalattá nemesedik. A film egyszerre él radikális és klasszikus formanyelvi megoldásokkal, így remélhetőleg egyaránt megérinti az igényes filmbarátot és a távirányítóba kapaszkodó műsorfogyasztót. E „kettős hatás” titka a film egymástól természetesen elválaszthatatlan, mégis különálló intenciója: az egyik az írások világának erőteljes képi-atmoszférikus megjelenítése, a másik a történetkockákból összerakott dramaturgiai kompozíció. Önmagában egyik sem egyszerű feladat, különösen, ha Bodor Ádám írásművészetére gondolunk.
A négy rövid novella négy szinte mozdulatlan élethelyzet: valami történik, de hogy mi volt előtte, és mi lesz utána, az titok marad. Csak a szinte felfoghatatlan, mégis létező események állnak előttünk, a maguk összefüggéstelenségével, megmagyarázhatatlanságával. Bodor világa ezeknek a sehonnan sehova sem tartó metszeteknek köszönhetően olyan távolian abszurd és ismerősen közeli egyszerre. Ferenczi ezt az élményt és közeget képes megragadni a konkrét, anyagszerű, ugyanakkor szociológiai vagy politikai jelentésüktől eloldott erdélyi helyszíneken. Egy szálloda, egy bérház vagy egy benzinkút környéke nem egy múltbeli politikai univerzum szimbólumaként, hanem egy nagyon is jelen idejű életforma egzisztenciális lenyomataként áll előttünk. A konkrét és elvont között cikázó jelentést hívja elő a film kétnyelvűsége is, amely ugyanannyira kötődik az írói élmény forrásvidékéhez, mint amennyire kifejezi a kommunikáció, vagy jobban mondva „a barátkozás lehetőségeit”. A képek stílusában ezt az átmenetet a levegős távolik és a szűk közelik ritmusa fogalmazza meg: az arcokra írt tájak és a tájakban folytatódó arcok váltakozása. Méghozzá gyakran váratlan váltakozása. A kompozíciók mellett ugyanis az egyes epizódok eseményei is váratlanul követik egymást. A mostanra divatosra koptatott mozaikos elbeszélésmód ezúttal éppen visszafogottságánál, „láthatatlanságánál” fogva működik meggyőzően. Egyrészt az író világában meghatározó váratlanság motívumát építik tovább az alkotók a filmes elbeszélésmód eszközeivel, amikor az egyes epizódok lineáris időrendjét megbontva, váratlan összefüggésekre, együttállásokra, okokra és következményekre világítanak rá. Másrészt – és nem utolsósorban – mindvégig fenntartják a nézői figyelmet, és szinte a bűnügyi filmek rejtélydramaturgiáját, meglepetés-effektusát társítják a magukban álló novellák füzéréhez.
Bodor világa talán még sohasem volt filmen ennyire pontos és ugyanakkor izgalmas. A film közben úgy érezhetjük, a sehonnan sehova nem tartó, mégis eleven, titokkal és várakozással terhes sorshelyzetek valahol talán mégiscsak összefüggenek és ígérnek valamit, s végül talán megadják az életnek nevezett különös színjáték magyarázatának – legalább a lehetőségeit.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 589 átlag: 5.26 |
 |
|
