Herzog, a kalandorWerner Herzog dokumentumfilmjeiSzélsőségek közöttGyőrffy Iván
Herzogot a tények és az igazság szűklátókörű szemléje helyett a mozi költői, eksztatikus igazsága érdekli.
Kiszámíthatatlan, mit tenne Werner Herzog, ha véletlenül belecsöppenne a felvilágosodás egyik nagy vitájába. Vajon Rousseau-val vagy La Hontan báróval együtt a „nemes vadember” eszméjét erősítené, amely szerint a bennszülöttek az emberiség természetes egyszerűségének és romlatlanságának ősállapotát testesítik meg? Vagy Voltaire-rel és Samuel Johnsonnal karöltve a „ferinók” (állatok) eszméjének szószólója lenne? Filmjeit (életútját) elnézve alighanem valamilyen „szélsőséges” cselekedetre, fanyar kommentárra ragadtatná magát. Például továbbgondolná az egyiptomi hadjárata során Rousseau-ból kiábrándult Napóleon megjegyzését – ám a vadember helyett ő a civilizált emberről állítaná, hogy kutya. Az Ahol a zöld hangyák álmodnak (1984) gátlástalan bányavállalkozóival szembeállított ausztrál bennszülött portréja, vagy A fehér gyémánt (2004) az európai invencióval egyenértékűnek talált guyanai költői bölcsessége látszólag azt mutatja, Herzog a kannibálmentegető filozófusokat jobban megértené. Ugyanakkor a – gyakran a rendező által is generált – legenda szerint a Fitzcarraldo (1982) forgatásán az újraálmodott kalandorhoz hasonlóan maga is gátlástalanul átgázolt a törzsi hagyományokon és területeken, „nemes vadembereit” vagy a civilizáció határán imbolygó látomásos alakjait pedig – a dokumentumműfaj kereteit szétfeszítve – sokszor saját mítoszokkal, álmokkal, manírokkal ruházza fel. És különben is: középkori alkata, amely az őt körülvevő világ színtelenségét, képi és spirituális igénytelenségét is nehezen viseli, nem lelne nyugvópontra a felvilágosodás látómezején sem.
A német újhullám második generációjának – amelyhez Fassbinder, Schlöndorff, Wenders, von Trotta is tartozik – öntörvényű, autodidakta mozgófilmese eleinte a német expresszionizmushoz nyúlt vissza munícióért (Nosferatu, az éjszaka fantomja, 1979), illetve a nagy romantikus mítoszokat (így Kaspar Hauserét), kolonizációs antieposzokat (Aquirre, Isten haragja; Fitzcarraldo, Cobra Verde) választotta kiindulási alapnak, ám pszichedelikus, szürrealista látomásokkal is bőven ellátta közönségét (Fata Morgana, 1970). Újabb fordulatát – ha lehet erről egyáltalán beszélni olyan filmes esetén, aki mindvégig a filmkészítő műhelyeknek, stílusoknak és konvencióknak hátat fordítva készítette munkáit – a német újhullám origójának tekintett oberhauseni nyilatkozat és a cinéma verité ellenében is értelmezhető minnesotai deklaráció jelentette. Az ezredforduló előszobájában megfogalmazott, s az öbölháború apokaliptikus tájsebeit végigpásztázó Tanórák a sötétben (1992) című filmjében is citált gondolatok szerint a tények és az igazság szűklátókörű szemléje helyett a képzelet, a stilizáció segítségével állítható elő a mozi költői, „eksztatikus igazsága”. Olyan „elragadtatott igazság” – ahogy Herzog barátja, Roger Ebert nevezi, akinek Herzog a Találkozások a világ végén (2007) című antarktiszi dokumentumfilmjét is ajánlotta –, amelynek számára a világ álomszerűsége feltalálóért („tényszerű” rögzítőért) kiált. Az apátlanok nemzedékének egyik legmarkánsabb alakja, Werner Herzog nagyjátékfilmes kirándulásokkal közbeékelt, megszállott dokumentarista zarándokútján egyre nyilvánvalóbban üt át ez az imaginárius szemlélet, s még tárgyias leírásait is asszociatív szabadversekké varázsolja.
Herzog dokumentumfilmjei a valóságra nyitott és a tényekre rácsapott ajtók. Olyanok, amilyeneket a Kis Dieter repülni akar (1997) protagonistája, Dieter Dengler, a vietnami háború német származású amerikai pilótahőse hagy nyitva háza ajtaján, s őriz festmények formájában a falain. Valójában – vallja be később Herzog – Dieter nem ellenőrzi kényszeresen, hogy nyitva van-e az ajtó, de ez leképezi érzéseit, mióta élőhalottként megszökött a Vietkong fogságából, s ezért ő, a rendező kérte meg arra, hogy a „dokumentumfilmben” is így tegyen. A Harangok a mélyből – Hit és babona Oroszországban (1993) jégen csúszkáló alakjairól, akik a befagyott tó mélyén lesik az angyalok városát, csodadoktorairól, ördögűzőiről, Krisztus-imitátorairól sem tudhatjuk, történetük hol és miképp érintkezik a valósággal, hiszen a rendező nemcsak meg-, de fel is találta őket.
Nem csoda, hogy tájtól és kultúrától függetlenül ezek a figurák, ezek a hitek és mozdulatok vissza-visszatérnek: az antarktiszi tudósok például ugyanígy tapadnak a jégtáblákra, amikor a mélyből átszűrődő állathangokat tanulmányozzák. A képzeletbeli földönkívüli, aki a halódó-újraéledő Föld krónikáját vázolja elénk a Végtelen kék mélységben (2005), szinte szóról szóra ugyanazt az eksztatikus monológot adja elő, mint egy korai dokumentumfilm, a svájci síugró-rekorderről szóló Steiner képfaragó nagy extázisa (1974) főszereplője egy felirat tanúsága szerint. A Kis Dieter pilótája, A remény szárnyai (2000) repülőgép-szerencsétlenséget túlélő hősnője, Timothy Treadwell, a Medvebarát (2005) egy önmaga által kreált életrajzból (amerikai létére új nevet vett föl és ausztrál bevándorlónak adta ki magát) és önpusztító életmódból reinkarnálódott szentimentális környezetvédője, és a többi fikciós dokumentum szereplői saját sorsukat játsszák el és élik (Treadwell esetében: halják) újra a kamera előtt. Ezek a momentumok oly mértékben megerősödhetnek, hogy önálló játékfilmért kiáltanak: Dieter menekülése a Hajnali mentőakcióban (2006), A hegyek sötét izzása (1984) hegymászóinak küzdelme pedig a Kegyetlen hegycsúcsban (1991) él tovább. Sőt, maga a rendező sem átall hamis dokumentumfilmekben (Zak Penn: Loch Ness-i forgatás, 2004), forgatás közben felvett, cseppet sem hízelgő portréfilmben (Les Blank: Az álmok terhe, 1982) vagy szimbolikus akcióban (Les Blank: Werner Herzog megeszi a cipőjét, 1980) résztvenni – ha mindezzel újrafogalmazhatja szellemi krédóját.
Hogy látnak-e, hallanak-e, éreznek-e valamit ezek a fikcionalizált, tényektől elemelt alakok és képsorok, Herzog számára nem lényeges. Sokkal fontosabb, hogy egy poétikus, „földöntúli” igazságra világítanak rá, amely meghaladja a sivár, földhözragadt valóságot.
Ezért is kézenfekvő, hogy a dokumentum olykor a sci-fi öltözetét vegye magára: az univerzális nézőpont segít megérteni az emberi civilizáció kisszerűségét. A Fata Morgana eredeti koncepciója, a Tanórák a sötétben és a Végtelen kék mélység sci-fi/dokumentum-trilógiája az örök kívülálló, az örök utazó, az örökké határhelyzetekben és életveszélyes forgatási körülmények között dolgozó rendező audiovizuális üzeneteit közvetíti egy – A hallgatás és a sötétség országa (1971) vak és süket, s így a társadalom perifériájára száműzött szereplőihez hasonlatos – hallásra és látásra alig képes, saját kulturális örökségétől megfosztott, a bioszféra egységét módszeresen szétbombázó emberiséghez. Ezek azok a filmek, amelyek természetes frissességükben mutathatnak fel új képeket, képzeteket, meglévő képek szokatlan kapcsolatát – Herzog a NASA potyautasaként sóváran kutat egyedi űrfelvételek után –, s megidézésüknél szerinte nincs fontosabb teendőnk. Úgy véli ugyanis, hogy nem a nukleáris háború, a túlnépesedés, a természetrombolás az egyedüli kulcsproblémái a jelenlegi civilizációnak: hanem képeink kiüresedése, hasznavehetetlensége. Ha nem találunk fel új képeket, amelyek igazabbak és lényeglátóbbak meglévő készleteinknél – állítja Herzog –, kihalunk, mint a dinoszauruszok. Amikor mélytengeri kamerájával a nagy kékség különös atmoszféráját rögzíti, az űrteleszkóp és az elektronmikroszkóp látleleteit vegyíti, emberi fantazmagóriákhoz vagy zenei improvizációkhoz köt National Geographic-zsánerű természetképeket, szarkasztikus narrációval, kitalált idézetekkel és archív filmanyagokkal, fotókkal dúsítja gondosan komponált, utánozhatatlan celluloid-vallomásait, Werner Herzog önnön szubjektumát állítja az objektív látószögébe, s ezzel hozzájárul a látottak újrateremtéséhez. Ugyanolyan önkínzó következetességgel és spirituális érzékenységgel, mint a Kálacsakra (2003) zarándokai, akik még a patak közepén is hasra vetik magukat, útban a dalai láma felé.
Herzog dokumentumfilmjeiben tehát – legyenek bármilyen színpompás katalógusai a természet jelenségeinek, az emberi életösztön és lázálmok lehetséges variációinak – nem magasztosulhat fel sem a „vadember”, sem a „vadállat”. A szélsőségeket (az emberi teljesítőképesség határait) hajszoló, s ebbe néha beleőrülő vagy belebukó hősök seregszemléjében nem lelünk idillre. Timothy Treadwell, aki maga is medvévé óhajtott válni, miközben „állatbarátait” antropomorfizálta, bár tragikus, Herzog lencséjével szánalmas alak is egyben. A „pelyhes pingvin”-filmektől irtózó rendező a hetedik kontinensen is csak egyetlen, magányos pingvinre képes hosszabban fókuszálni: arra, amelyik a tenger helyett a jéghegyek felé veszi az irányt, és rögeszmésen menetel a biztos pusztulásba.
Ebben a szimbolikus alakban – a természet gyilkos közönye mellett – ott tükröződik az egész, útját tévesztett emberi civilizáció.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1098 átlag: 5.44 |
 |
|
