Maffia-moziOlasz zsarukItáliát látni és meghalniWostry Ferenc
A klasszikus olasz maffiafilmnek a ’70-es évek zűrzavaros, erőszakkal, terrorral teli ólomévei elején ellenlábasa támadt: a törvényeken keresztülgázoló kemény zsaruk mozija.
Vannak, akik a Francia kapcsolatra esküsznek, mások a Bullittot emlegetik fel ilyenkor; számomra minden idők leggyönyörűbb járműves tombolása Umberto Lenzi 1976-os A vad Nápolyában található: egy crossmotor tombol végig a város sikátorain, terein és gyalogátkelőin, egy rendőrautóval a nyomában. A motor vázához erősített kamera szinte áldozatként szemléli végig a szó szerint hajmeresztő produkciót, Franco Micalizzi elképesztően cool zenéje által aláfestve a város nem egy lakosa esik majdnem áldozatául a filmesek nyilván engedély nélkül rögzített produkciójának. Az amerikai mozi egyik ősrégi fogása járatódik csúcsra a szemünk láttára, az üldözés fetisizálódik, már-már orgazmikus hatást váltva ki a nézőben. Ott akarsz lenni azon a motoron, vágtatva megállíthatatlanul, életre, halálra, törvényre ügyet sem vetve. Bellissima.
Piszkos paszta
A II. világháború után Európa legéletképesebb filmgyára, az olasz, mint a hosszú távon működőképes filmes struktúrák általában, a műfaji termékeiből élt. Egyik zsánerhullám követte a másikat, általában valamilyen amerikai szupersiker tematikus koppintása volt a kiindulópont, amely, ha a kasszáknál jelentős bevételre tett szert, klónok százainak gyártását indította be. Persze ha ugyanabban a műfajban ilyen mennyiségű másolat születik, kivédhetetlen, hogy ne kerüljön ki pár igazi remekmű is közülük.
A kivétel persze erősíti a szabályt, nem kellett ezeknek a gyártásösztönző mérföldköveknek amerikai eredetűnek lenniük. Leone Dollár-filmjei több mint hétszáz spagetti westernt eredményeztek, ezeknek jó része 1963 és 1974 között készült, és a giallók, az olasz krimi-horror hibridek is Mario Bava 1964-es Hat halott modell (Sei donne per l’assassino) és Dario Argento 1969-es A kristálytollú madár (L’ucello dalle piume di cristallo) című klasszikusai nyomán nyertek financiális létjogosultságot.
A poliziottesco (többes számban: poliziotteschi – de a poliziesco kifejezés is használatos), az olasz rendőrfilm azonban egyértelműen Amerikából kapta a kezdőlökést, Don Siegel 1971-es Piszkos Harryje és Friedkin Francia kapcsolata, valamint A Keresztapa azok a formai és tartalmi elemeikben szimpatikus, mert importálható kaptafák, amelyek igazságaira, féligazságaira az akkori olasz valóság is többé-kevésbé ráhúzható volt. Az első, igazi poliziottescónak az egyébként Bud Spencer–Terence Hill-filmjeiről ismert Steno (született Stefano Vanzina) 1972-es évjáratú A rendőrség megköszöni (La polizia ringrazia) című munkáját tekintjük. Érdekes, hogy míg magát a műfajt Európában a Siegel-film sikere hívja életre, és annak motívumai vezérlik – individualista, a saját értékrendje szerint cselekvő rendőr a rendszerrel és a bűnözőkkel egyaránt szembeszáll –, addig az egyik Piszkos Harry-folytatás, a Magnum ereje (Magnum Force, 1973) egy az egyben lekoppintja a Steno-film sztoriját.
Valaki könyörtelenül és jéghideg-megfontoltan teszi el láb alól az alvilág prominens személyiségeit. Túlságosan olajozottan halad, túl sok információ van a bűnözőkről a birtokában: az ügy kinyomozásával megbízott Bertone felügyelőben (Enrico Maria Salerno) felébred a gyanú, hogy a kivégzések mögött esetleg rendőrök állhatnak. Mikor az önjelölt hóhérok egy fiatal tolvajt szemelnek ki célpontjukként (így akarják felhívni magukra a média figyelmet), Bertone saját maga igyekszik megvédeni a fiú életét, még azelőtt biztonságba helyezni őt, mielőtt hulláját az újságok címlapján látná viszont.
A „method actor” Salerno teljes meggyőződéssel, visszafogottan játssza szerepét, az olasz műfaji filmekben állandóan feltűnő Mario Adorf pedig kiismerhetetlen intrikus kerületi ügyészként. A film fináléja az ilyetén, többé-kevésbé szociális eredetű konfliktusokat feszegető rendőrfilmekéhez hasonlóan hidegfejű, cinikus: Bertone kénytelen felismerni, hogy a gyilkosságsorozat mögött álló, totális befolyással rendelkező szervezet őt magát is csak felhasználta.
Revolver a zsánerfiókban
Még a műfaj legodaadóbb rajongóinak is nehezére esik pontosan behatárolni, mely filmek poliziottescók. Szó szerint persze rendőrfilmet jelent a kifejezés, de minden létező, bűnözőkkel, zsarukkal teli hetvenes évekbeli olasz kommerszet idesorolunk, több mint háromszázat: szadista mód brutális akciófilmeket és noirokat; könnyed, képregényes-kalandos játszadozásokat, maffia-eposzokat és sexploitation-elemekkel átszőtt gengsztervígjátékokat egyaránt. Az olaszok persze készítettek már korábban is krimiket, a hatvanas évek vége felé például több olyan is mozikba került, melyek egyenesen megelőlegezték a következő évtized urbánus paranoiája szülte akciófilmeket.
Carlo Lizzani fantasztikus Milánói alvilága (Banditi a Milano, 1968) egy, a valóságban is megtörtént rablássorozatra alapozza a forgatókönyvét. A bandavezért Gian Maria Volonte adja (szerény véleményem szerint élete legjobb alakítását nyújtja), a nyomában pedig az a Tomas Milian kajtat, aki majd a poliziottesco egyik emblematikus sztárfigurája lesz. Damiano Damiani a Mint a bagoly nappal (Il giorna della civetta, 1968) és Elio Petri Oscar-díjas Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970) munkája, bár távol állnak a műfajiságtól, a maguk komoly, realista vagy éppen cinikus, de mindig analitikus hozzáállásával megalapozzák a városi erőszakot a hetvenes években vezérmotívumként választó műfajt. Ezek a hatvanas éveket lezáró expozék letisztult olasz krimiknek nevezhetők, egyelőre amerikai befolyás nélkül. Éppen ezért még nem igazi poliziottescók.
Egész Itália forrongott akkoriban: a vidékről, főként délről a városokba migráló szegénylakosság keltette feszültség, az állami segítség elmaradása és az ebből következő nyomor és elképesztően erős bűnözési hullám a teljes olasz társadalmat marta, mint a veszett kutya. Lépten-nyomon önjelölt forradalmárok, csökött ideológiák által életre hívott, bármilyen rémtettre képes terroristacsoportok ütötték fel a fejüket. Pánik az összes vonalon: az elmebaj efféle burjánzásával a rendfenntartó erők alkotmányellenes, már-már fasiszta módszerekkel voltak kénytelenek szembefordulni. A milánói Piazza Fontana elleni 1969-es bombamerénylettel végképp kirántották az épelméjűség szőnyegét Itália alól, megelőlegezve a hetvenes évek nihilista káoszát, a Vörös Brigádok majd egy évtizeden keresztül tartó rémuralmát (amely majd az Aldo Moro-gyilkossággal tetőzik 1978-ban), a bűnözés addig sosem látott uralmát – és persze azt a mozis műfajt, amely az egészet, exploitation-filmekhez illően jól kihasználja.
A környezet neorealista módon valóságfüggő, de a figurák a spagetti western karakter-toposzaira hagyatkoznak, sőt, akár tekinthetjük a poliziottescókat urbanizált spagetti westerneknek is: ez a macsó archetípusok műfaja, akik mellett a nők csak objektumszerepet tölthetnek be. A rendőrök vagy magányos farkasok, akik rendszerrel és a bűnöző szeméttel egyaránt szembemennek, vagy olyan mértékben asszimilálódtak már a deviánsokkal, hogy azoktól megkülönböztethetetlenek. A gengszterek (ha profik!) hidegek, mint a sarki jég; minden lépésük ki van kalkulálva, hiszen egy ilyen világban a legkisebb melléfogás is méretre szabott betoncipőt eredményezhet számukra. Senki nem bízhat senkiben, szó szerint.
Hogy a képlet még ennyire se legyen egyszerű, a poliziottesco a giallókkal is keveredik: a whodunit-krimiknek ez a tipikusan olasz, véres grand guignol-csúcspontokkal teleszórt változata gyakran a szociális fertőben turkáló rendőrmunkát helyezte kizárólagos fókuszába, néha még akciójelenetekkel sem átallott színesíteni a történet palettáját, és ezekben az esetekben bizony beszélhetünk poliziottesco-giallo hibridekről, mint A rendőrség segítséget kér (La polizia chiede aiuto, 1974 – Massimo Dallamano) és A Kos fekete napja (Giornata nera per l’ariete, 1971 – Luigi Bazzoni).
Sötét Észak
Mivel meglehetősen szűkös terjedelemben több mint háromszáz filmről illene megemlékeznem, kénytelen leszek némileg rövidre zárni a dolgot: a műfaj három legnépszerűbb rendezőjének munkásságán keresztül igyekszem majd, Cattani felügyelő módjára összefogni a poliziottesco-polip csápjait.
Fernando Di Leo (1932–2003) rendezőasszisztensként és társ-forgatókönyvíróként kezdte a pályafutását (Pár dollárral többért, Ringo visszatér, mindkettő 1965-ben készült). Később már önállóan ontotta a szkripteket, többek közt Lucio Fulci 1966-os A mészárlás ideje (Tempo di massacro) című westernjét is ő írta. Mikor a hetvenes évek elején a cowboyopera-műfaj kifulladni látszott, átlovagolt városi területre.
Első komolyabb sikere rendezőként A mészárlás fiai (I ragazzi del massacro) című 1969-es oknyomozó mozi volt, amely a tinédzser bűnelkövetők motivációit kutatta. Ezzel a filmjével már-már a poliziottesco területére téved, és rövid idő múltán elkészíti remekművét, a Milano Calibro 9-et (1971), amely műfaji mérföldkőnek bizonyul.
„Ha a forgatókönyved legelső jelenetétől nem áll fel a farkad, dobd ki a francba az egészet!” – hörögte óriási szivarjai árnyékából Sam Fuller, és nem beszélt mellé, hiszen például a Meztelen csók eleje minden idők egyik legerősebb indítása. A másik legvadabb meg a Milano Calibro 9-é! Az első, uszkve 3 perc: pénzes csomag érkezik Milánóba, nagy adag kábszerért ez a fizetség; átmegy pár rosszarcú kezén, mire elér a címzett Roccóhoz (Mario Adorf), aki a legrosszabb arcú. Háromszázezer dollárnak kellene lennie a csomagolópapírban, ám az lóvé helyett üres fecnikkel van kitömve. Az amúgy sem a higgadtságáról híres Rocco metodikusan halad visszafelé, aki csak hozzáért a pénzhez, most megfizet: az egyiknek szétveri a fejét, a másiknak az arcát szabdalja széjjel borotvával, a banda egyetlen nőtagját véresre veri, majd lezárásképpen enyveskezűnek vélt beosztottjait összekötözve egy barlang mélyére vonszolja, ahol egy adag dinamit segítségével mindhármukat cafatokra robbantja.
Nem árt, ha egy gengszterfilm efféle lendületet mondhat magáénak.
A film igazi főhőse Ugo Piazza (Gastone Moschin), a már-már természetellenesen higgadt gengszter, akinek kiismerhetetlensége Rocco idegeire megy, és egy idő után már Piazzát sejti a pénz lenyúlása mögött. Di Leo műfaji viszonylatban elképesztő összetettségű figurákat alkot, akik egy jéghideg, materialista univerzumban keresik, csak és kizárólag a saját szerencséjüket – így amikor tucatnyi fordulat után bekövetkezik a döbbenetes finálé, a motivációk lelepleződése okán a film pusztító katarzissal zárul.
Di Leo két következő filmjét, az Embervadászatot (La mala ordina, 1972) és A főnököt (Il boss, 1973) a Milano Calibro 9-cel szeretik tematikai csokorba kötni, bár sem karaktereiknek, sem történetüknek nincs semmi köze egymáshoz. Csupán a miliő ugyanaz: az iparváros Milánó hideg, illúzióktól és romantikától teljesen mentes alvilága, amelyben a számítás az egyetlen, létjogosultságra érdemes hozzáállás. Az Embervadászat antihősei egy fehér és egy színes bőrű, állandóan öltönyt viselő amerikai bérgyilkos (Di Leo a síron túlról is csókoltatja Tarantinót), akik New York-i főnökük megbízásából igyekeznek eltenni láb alól az olajoshajú, ám egyébként meglepően jólelkű stricit, Luca Canarit (Mario Adorf). Canarinak semmi köze annak a heroin-szállítmánynak az eltűnéséhez, amelynek eltulajdonításával megvádolják, mindössze arról van szó, hogy a helyi maffiafőnök (Adolfo Celi) őt szemelte ki áldozati báránynak. Canari élete teljesen összeomlik, Milánó összes gyilkosa ott lohol a nyomában, a vérdíjra pályázva, az amerikaiakról már nem is beszélve. Csakhogy Canari mindenkit meglep, széttörhetetlen diónak bizonyul, még azután is, hogy feleségét és kisfiát a fejvadászok halálra gázolják (elképesztő jelenet, mikor Luca a gyilkosok furgonjának szélvédőjébe kapaszkodva kapkod a merénylők torka után, a kocsi robog vagy százzal, de ez a strici már nem ember, hanem vérszomjas vadállat: befejeli [!] az üveget, csak hogy szétszedhesse a mocskokat) .
Hasonlóan „visszafogott” az Il boss kezdése: Henry Silva egy pornómozi vetítőjéből páncélököllel lövi szét a nézőteret megtöltő maffiafőnököket. Di Leo tudja, mi kell a népnek – bár a poliziottesco egyik realistájaként tartjuk számon, az exploitationista hozzáállás, mint követendő rendezői koncepció, ott van minden munkájában.
Szintén Di Leo írta a műfaj egyik legérdekesebb, mert hangulatában egyedülálló darabját: Az emberek megszületnek, a zsaruk meghalnak (Uomini si nasce, poliziotti si muore, 1974). A film rendezője, Ruggero Deodato, aki majd 1980-ban írja bele magát örökre a filmtörténetbe a zseniális Cannibal Holocausttal, itt sem fékezi magát különösebben. A poliziottescókat a kritika állandóan reakciós, szélsőjobbos hozzáállással vádolta, hiszen a rendőrhősök általában az alsó néposztály vad elemei ellen léptek fel erőszakosan. Deodato és Di Leo jelen esetben mintha gúnyt akarna űzni az ítészek sznobizmusából, és védhetetlen, igazi pszichopatahősöket produkál. A film két főszereplője (Ray Lovelock és Marc Porel), a fiatal rendőrpáros hol megkínozza, hol agyonlövi a gyanúsítottakat, magasról tesz a legalapvetőbb emberi értékekre, és úgy általában vérbeli szadistaként viselkedik. Ami a legkellemetlenebb, hogy a film műfaji profizmusa nem biztosít a néző számára distanciát – képtelenség eldönteni, hogy az alkotók ezt az egészet komolyan gondolják-e vagy sem. És épp ez benne a zseniális. Persze, ne feledjük, a zsáner sikere mögött ott sötétlik az ólomévek Itáliájának minden szorongása, gyűlölete és paranoiája.
Di Leo későbbi poliziottescói már nem ütik meg a Milánó-trilógia színvonalát, de kivétel nélkül szórakoztató filmek, például az Őrült város (Citta sconvolta, 1976), amelyben Luc Merenda, a műfaj egyik legfoglalkoztatottabb színésze nyújt döbbenetes alakítást. A fiát egy milliárdos (James Mason) gyerekével egyetemben elrabolják, és példa statuálása végett a szegény srácot agyonlövik az emberrablók. A félőrült Merenda nemcsak a gyilkosoknak jut a nyomára, de az őket pénzelő gyáriparosok bandáját is elintézi (utóbbiak Mason üzleti konkurenciája): kevés kielégítőbb fináléja van a filmtörténelemnek annál, mint mikor a géppisztollyal felfegyverkezett Merenda felkoncol egy tárgyalóteremnyi átkozott szupergazdagot.
Mély Dél
Umberto Lenzi neve sajnálatos módon, főleg a nyolcvanas évekbeli szánalmas horrorfilmjeinek köszönhetően a rendezői szerencsétlenkedés szinonimája lett, pedig a hetvenes poliziottescói nemhogy felveszik a versenyt a többivel, de rajongói körökben egyenesen a legnépszerűbbek. Nem nehéz rájönni miért: senki nem rendezett gyorsabb, akciódúsabb rendőrmozikat.
Lenzi színészrepertoárjának két sztárja a kubai születésű Tomás Milián és a Franco Nero-hasonmás Maurizio Merli, akik éppen a Lenzi-filmek segítségével kapartak ki maguknak saját sarkot az olasz b-filmes panteonban. Milian már a hatvanas évek derekától Itália ismertebb színészei közé tartozott, de csillaga csak a poliziottescók sikerével jutott a csúcsra, Merli pedig azután lett széles körben népszerű, hogy eljátszotta Marino Girolami fantasztikus Roma Violentájának (1975) a főszerepét. A folytatást, az Itália fegyverbent (Italia a mano armata, 1976) szintén Girolami jegyzi és annak főszerepét, a kiirthatatlan Comissario Bettit újra csak Merli alakítja. Ekkortól hol Betti, hol Tanzi néven játssza majd tucatnyi poliziottescókban alapvetően ugyanazt a figurát, és nincs ez másként Lenzi tökéletes akciófilmjében, a műfaj formai csúcspontjaként tisztelt Napoli violentában sem (1976).
A fékezhetetlen Bettit felettesei a mélydélre helyezik át, Nápolyba, innen már nincs lejjebb. A pályaudvaron rögtön betöri egy autótolvaj fejét a kocsi motorházának tetejével – a hatékonyság a lényeg. A tett láttán a Betti érkezésére kivonuló helyi don arcáról nem olvad le a mosoly. „Inspettore, üdvözlöm Nápolyban! De azért csak vigyázzon magára!” Viszont Betti szótárából hiányzik az önfegyelem, olyan, mint egy pitbull, darázsfészekkel a seggében, Dirty Harry szégyenkezve állna félre az útjából: az Erőszakos Nápoly egyetlen, másfél órás rohanás, üldözés, verekedés, lövöldözés és gyilkolásorgia, amelynek végén a város életben maradt bűnözői, bűneiket meggyónva térnek a javulás útjára. És mindez Franco Micalizzi zseniális zenéjével aláfestve.
Lenzi összes poliziottescója az intenzitása miatt olyan szimpatikus. Van bennük ugyan némi szociálkritikai hajlam, de isten ments, hogy utóbbi megakassza a lendületet. Nincs ez másként az Itália fegyverben esetén sem, ahol is Merli a nagy vetélytárssal, Miliánnal néz farkasszemet. Utóbbi egy pszichopata, púpos rablóvezért alakít (a figura visszatér az 1978-as Il banda del gobbóban), akinek hendikepje természetesen nem akadályozza meg Merlit abban, hogy autósüldözés közben a fél várost lerombolja miatta.
Milián egész karrierjének csúcspontja az 1974-es Milánó gyűlöli, de a rendőrség képtelen tüzelni (Milano odia: la polizia non puo sparare). Figuráját, a gátlástalan Giulio Sacchit egyaránt fűti a felsőbb osztályok iránt érzett gyűlölete és határtalan kapzsisága. Lenzi hagyja, hogy Milian, aki amúgy sem a visszafogottságáról volt híres, a végletekig kiélvezze az ambivalens, hol szimpatikusan elesett, hol undorító kegyetlenségekben élvezkedő emberrabló szerepét. Henry Silva a végén persze jól lelövi.
Enzo G. Castellari a rendőrfilmes hullámot elsőként meglovagoló rendezők egyike: klasszikusa, A rendőrség megbélyegez, a törvény felment (La polizia incrimina, la legge assolve, 1973) joggal tartozik még ma is a rajongók kedvencei közé. A film hőse, Belli felügyelő (Franco Nero túlspilázott játéka láttán még talán Milián is azt mondja: „mamma mia!”) szembeszáll az Egyesült Államokból kábítószert importáló maffiával. A sztori igazából nem több mint a Francia kapcsolat remake-je, persze olaszosan felturbózva, közbülső asztali díszként a műfaj egyik legkáprázatosabb autós üldözésével. A De Angelis testvérek zenéje garantáltan beleragad a néző hallójárataiba.
Castellari a film sikerének hatására az elkövetkező években három, színvonalas, különböző horderejű problematikával felfűtött poliziottescót rendezett. A dühös polgár (Cittadino si ribella, 1974), bár alapvetésében sokban hasonlít a Bosszúvágy-filmekre, azoknál jóval intelligensebb és kidolgozottabb, főhőse, Antonelli mérnök (Franco Nero) pedig távol áll Bronson végső soron fasiszta figurájától. Castellari tisztában van a valósággal, Antonelli egy rakás szerencsétlenség, nem aggat személyére álromantikát.
A nagy csalásban (Il grande racket, 1976) ismét csak a végsőkig feszített húr pattan el, a maszkulin düh a katalizátor. Az olasz kisváros életét egy Rómából kiszorított bűnbanda teszi pokollá, akik védelmi pénzt próbálnak kizsarolni mindenkitől, aki csak él és mozog. Palmieri felügyelő (Fabio Testi), miután a törvényes utak járhatatlannak bizonyulnak, helyi átlagemberekből rögtönzött, elkeseredett kommandójával száll szembe a kegyetlen gengszterekkel. Bár Castellari krimijei közül ez a leggyengébb – nyikorog a szerkezete, túl hosszú az expozíció, a szabadságharcosok csapata csak több mint egy óra lefolytával áll össze –, az akciójelenetek kiválóak, egyértelművé téve, hogy már John Woo színrelépése előtt is voltak Peckinpah-nak tehetséges követői.
A drog útja (La via della droga, 1977) főszerepében újra Fabio Testit láthatjuk viszont. Ennek a filmnek már gyorsabb a folyása, bár a felépítmény itt is inog. A finálé azonban mindenért kárpótol: a vakondmélyen beépített (persze ekkorra már lebukott) rendőrnek a teljes római alvilág a nyomába ered. Egymaga szerette volna a kartellt lebuktatni, miután a törvényes út járhatatlannak bizonyult, és most issza a levét. A végső összecsapás előtt azonban csatoljuk le realista elvárásaink béklyóját: a főgonosz és Testi csinos kis sétarepülőgépek kormányai mögé pattanva vív élethalálharcot a római légtérben. Roberto Rossellini csókoltatja a résztvevőket.
Eszement maffiózók, vérszomjas zsaruk. A kör bezárult.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1167 átlag: 5.46 |
 |
|
