Amerikai pornóklasszikusokMese felnőtteknekVarró Attila
Az 1970-es évek hardcore-mozija a zsánerfilm Galapagos-szigetcsoportja: a műfaji változatosság elképesztő.
Akad a tömegfilmben egy műfaj, amelynek történetében röpke 3-4 év alatt és mintegy félévszázados késéssel zajlott le mindaz a fejlődés, átalakulás, ami zsánertársai esetében a filmtörténet első 30-40 esztendejét jellemezte: vizsgálata eképp olyan egyedülálló élményt és különleges tanulságokat kínál lelkes filmhistográfusoknak és elszánt filmbarátoknak, akár Pápua Új-Guinea őslakossága az etnográfusoknak vagy kérészéltű molylepke-fajok az evolúcióbiológusoknak. Az 1970-es évek nyitányán pillanatok alatt megszülető hardcore (keménypornó) játékfilm a tömegfilm történetének Galapagos-szigetcsoportja: egyedei nemcsak technikai és művészi színvonalukban nyújtanak igen széles skálát, de műfaji és narratív tekintetben is roppant eltérőek, mindemellett egyszerre mutatják fel saját koruk, a korai hangosfilm és az előző századforduló átmeneti időszakának ismérveit, sőt olyan magas arányban bukkannak fel soraikban az önálló szerzői látásmód képviselői, mint az azt követő harminc évben többé soha.
A pornó-sikk
Noha a szexuális tevékenységeket explicit módon, elsősorban vágykeltés céljából ábrázoló mozgóképek jóformán egyidősek magával a médiummal (a legkorábbi fennmaradt darabok mind az Egyesült Államokban, mind Európában a kora ’10-es évekből származnak), a műfaj illegális mivolta döntő módon befolyásolta természetes evolúcióját, amely minden egyéb film esetében előbb az egészestés játékfilm, negyed századra rá a hangosfilm (majd pedig a színes/szélesvásznú moziprodukció) stádiumát jelentette. A valódi (azaz nem eljátszott, kitakart, jelképes) pornográf képsorokat bemutató filmek egészen a ’60-as évek végéig megmaradtak 10-15 perces némafilmeknek, amelyeket többnyire amatőr technikai színvonalon, fekete-fehér nyersanyagra rögzítettek és alacsony számban sokszorosítottak. Az elsősorban kisszámú, privát közönségnek (az Államokban magánházaknál vagy illegális alkalmi vetítéseken, Európában főként bordélyokban) vetített stag-filmek vagy a pornóüzletek, szexklubok szeparéiban végtelenített filmszalagról pergetett loopok először a ’60-as évek elején kerültek amerikai szélesvásznakra, ám a szélesebb körben forgalmazott puha sexploitation-filmekkel (lásd Russ Meyer vagy David Friedman munkáit) ellentétben kizárólag a műfajra szakosodott zugmozikban, melyek száma akkoriban alig néhány tucat volt az egész Egyesült Államokban: noha ezek a filmszínházak névlegesen már egészestés terjedelmű filmeket vetítettek, produkcióik valójában a rendelkezésükre álló rövidfilmek tetszőleges kompilációit jelentették. Az 1968-ban életbe lépő új besorolási rendszer (amely liberalizálta a korábbi produkciós szabályzat szigorú öncenzúráját) és az évtized végétől elszaporodó pornófilm-perek (ahol az izmosodó felnőttfilm-ipar minden egyes bírósági döntéssel nagyobb szabadságot kapott) azonban hamarosan megnyitották a filmszínházak kapuit: 1970-ben több mint 750 amerikai mozi várta hétről-hétre az újabb keménypornókat, több száz férőhellyel, modern technikai felszereléssel és egy újfajta, heterogén közönséggel, amely már a hardcore szexfilmtől is elvárta mindazt, amit a többi műfajnál megszokott.
Az 1969 és 1971 között végbement paradigmaváltás pontosan követi azt a folyamatot, amely a 19. század végén a korai némafilmeknél zajlott: a friss pornómozik közönsége alig másfél év alatt jutott el a többnyire egybeállításos beaver-filmek (maszturbáló nők genitáliájáról készült szűkszekondok, közelképek) csupán látványra épülő attrakciós mozijától az első bírósági döntések által megkövetelt felvilágosító/erkölcsnemesítő célzattal takarózó pornó-dokumentumösszeállításainak aktualitás-filmjein keresztül (mint Alex de Renzy trendindító Cenzúra Dániában című munkája, a Gerard Damiano bemutatkozását jelentő 1970-es Sex USA, valamint a Szexfilmek története vagy a Hollywood Blue korai stag-filmekből összeállított filmtörténeti kuriózumai) egészen a nyilvánosan bemutatott nagyjátékfilmekig, mint a zsáner-úttörő Mona, a szűznimfa (Bill Osco, 1970) vagy az elsőként 35 mm-es filmre forgatott Férj és feleség (Matt Cimber, 1970). Noha az elkövetkező másfél esztendőben számos keménypornó játékfilm készül, a nagy áttörést végül a Gerard Damiano által rendezett legendás Mély torok jelenti 1972 nyarán: többszázezer dolláros bevételével hamarosan az év legnyereségesebb filmjeinek listájára kerül és egyszemélyben elindítja az úgynevezett pornó-sikket az Egyesült Államokban, amely majdnem az évtized végéig kitart és a felnőtt lakosság tekintélyes hányadára kiterjed kortól, nemtől és társadalmi csoporttól függetlenül. A mozitermek meghódítása a keménypornó esetében is meghozta a következő fejlődési stádiumot, a filmek szükségszerű változása azonban ezúttal két új szempont eredménye volt: egyfelől a minimum 70 perces terjedelem rákényszerítette a sokáig gyerekcipőben viháncoló „felnőtt filmet”, hogy egységes cselekményvázba illessze szexjeleneteit, másrészt a korábbi, igen behatárolt célközönség helyett (a raincoat audience, azaz a főként magányos, középkorú férfiakból összetevődő „esőköpenyes” nézősereg) kénytelen volt a porn chic nyitott és igen sokszínű látogatókörét kiszolgálni.
Szexuális evolúció
A klasszikus amerikai keménypornó szentháromságát jelentő Mély torok, A zöld ajtó mögött (Mitchell-fivérek, 1973) és Az ördög Miss Jonesban (Gerard Damiano, 1973), amelyek egy esztendő leforgása alatt valódi műfajt teremtettek egy évtizedeken át rétegközönségre épülő filmes anomáliából, egyazon fontos tanulsággal szolgáltak koruk pornófilm-készítőinek és a műfajelmélet kutatóinak: egy életképes zsánert nemcsak jellegzetes tematikai jegyei (ez esetben az explicit szex) határoznak meg, de sajátos narratív modelljei is, amelyek egységbe szervezik ezen jegyeket. Míg az alapvetően otthoni befogadásra készült mai videó/DVD-pornók esetében csupán lehetséges opció a hagyományos játékfilmes elbeszélésmódtól elvárt cselekményív, motivációs háló, célorientáltság, a korai hardcore mozifilmjeinél alapkövetelmény volt, hiszen nyilvános előadások esetében a filmalkotás képtelen 70 percen át szexuálisan stimulálni közönségét – így kénytelen a hagyományosan bevált eszközökhöz nyúlni az érdeklődés fenntartása érdekében. A három első klasszikus egyfajta átmenetet képez a korszak egyértelműen cselekményközpontú pornófilmjei (mint Bob Chinn tripla X-es bűnügyi filmjei vagy Radley Metzger elegáns hardcore-komédiái) és a közelmúlt egészestés loop-füzérei között – kísérleti filmek a klasszikus elbeszélésmód és a főként hatáscentrikus zsánerekre (horror, akció, pornó) jellemző variációs cselekménymodell határsávjában. A pornófilm elkötelezett iparosai a ’70-es évek kezdetétől főként a népszerű műfajok és ismert irodalmi művek mankóitól vártak segítséget saját zsánerük piacképesebbé tétele érdekében: filmjeik vagy egyfajta paródiák, műfajgyakorlatok voltak (mint a Lángoló nyelvek westernje, a Rossz banda motoros-mozija és az árulkodó című Sexorcist Devil), vagy konkrét történetek lenyúlásai (ld. a sokat emlegetett Flesh Gordont 1971-ből, az Ínyek bizarr Cápa-klónját ill. Metzger Misty Beethoven feltárása című Pygmalion-átiratát), netán a kettő ötvözetei (Bill Osco 1974-es Alice Csodaországbanja hibátlan musical-szerkezetet követ, a filmhez szerzett dalbetétek előadásával kísérve a szexjeleneteket). Ezek a művek esetenként olyan hatékony módon emelték át az eredeti műfaji szerkezetet, hogy az eredmény végül a pornográf képsoroktól megszabadított, softcore verzióban aratott nagyobb közönségsikert a mozikban (Osco Flesh Gordonja kreatív, szellemes speciális effektjeivel és ironikus humorával alacsony költségvetése ellenére is bármelyik Mel Brooks paródiával állja a versenyt), és az sem volt ritka, hogy posztmodern módon teljesen átformálták a kiszemelt zsánert (a Kettős kárigény remakejét jelentő Kitörés például az eredeti noir műfaji/stiláris szabályait szinte mérnöki precizitással fordítja visszájára, kezdve a végig verőfényes hawaii helyszínektől a többszálú cselekményvezetésen át egészen a derűs végkifejletig, amelyben a John Holmes által alakított biztosítási ügynök a femme fatale megölése után a biztosítási pénzzel és a mostohalánnyal távozik a szigetről). Ezzel szemben Damiano és Art Mitchell korai filmjeikhez azonban úttörő módon önálló drámai történetvázakat választottak, amelyben szervesíteni tudták a zsánerátiratokból többnyire kilógó hardcore jeleneteket.
A pornóiparért virágzó hölgyfodrász-karrierjét feláldozó Gerard Damiano sikerpárosa, a Mély torok és az Ördög Miss Jonesban alaptörténet szempontjából egyformán valószerűtlen, megközelítésmódjuk azonban éppen ellentétes. Linda, a Mély torok hősnője számos szexuális kalandja ellenére képtelen az igazi orgazmusra, mígnem egy segítőkész orvos ki nem deríti, hogy ennek rendellenes klitorisza az oka, amely a torka mélyén található – Linda ezután életét az újonnan felfedezett örömforrásnak szenteli, mígnem a történet végén rátalál az ideális méretű partnerre, akivel megtapasztalhatja a tökéletes orgazmus élményét. A happy enddel végződő komikus tündérmese, amely néha egészen az abszurditásig merészkedik, tökéletes ellenpontja az öngyilkos Miss Jones tragikus történetének, aki bűntelen élete ellenére nem juthat a mennyországba, ezért egy általa választott főbűn mértéktelen élvezetére kényszerül, hogy a pokol végül befogadhassa: az egyre sötétebb paráznaságokat elkövető szolid vénlányból a végkifejletre megszállott szexfúria válik, majd személyre szabott büntetése örökkévaló cellafogság lesz egy kényszerképzetektől szenvedő férfivel, aki képtelen bármilyen szexuális tevékenységre (a férfit alakító rendező az alapötletet Sartre ismert darabjából kölcsönözte). A San Franciscó-i sztriptízszínház tulajdonos és stag-filmes Mitchells-testvérpár első nagyjátékfilmjét jelentő A zöld ajtó mögött sztorija már csupán valószínűtlen: alapját egy évtizedek óta keringő katonamese adta egy elrabolt lányról, akit titkos szexklubban maszkos nézősereg előtt szabadítanak meg utolsó erkölcsi gátlásaitól is. A cselekmény döntő hányada a klub kicsiny színpadán játszódik, ahol a védtelen Gloriát előbb hat fekete ruhás nő veszi kezelésbe, majd egy törzsi díszítésekkel felékesített fekete férfi teszi magáévá, végül négy férfit elégít ki szimultán, akik közül hárman egy-egy trapézon ülve kínálják fel neki nemi szervüket.
A sztorit tekintve mindhárom film egyfajta női fejlődéstörténet, amelynek íve passzivitástól az aktivitásig húzódik, ugyanakkor a három végkifejlet más-más olvasatot kínál. A Mély torok egyértelmű happy endje a saját gyönyörforrására rátaláló és azt felszabadultan kiélvező nő sikertörténetét zárja – miközben az őt körülvevő férfipartnerek többnyire saját szexuális pótcselekvéseikbe szorult szánalmas páriák, sőt esetenként csupán arctalan eszközei Linda gyönyörszerző kísérleteinek (mint az expozíció orgiáján, ahol sorszámmal a kezükben várakoznak jelenésre az előszobában, köztük magával Damianóval). Az ördög Miss Jonesban megrázó, brutális erejű zárójelenete az aktusért könyörgő hősnővel a szexuális forradalom kőkemény kritikája (miként Damiano lírai szépségű S/M-filmje 1976-ból, az O története parafrázisának tekinthető Joanna története), ahol a vérverejtékkel kivívott nemi felszabadulás nem revelációt nyújt, inkább minden másnál kíméletlenebb támadási felületet a minket körülvevő egzisztencialista pokolban. Damiano filmjeivel ellentétben A zöld ajtó mögött modern nyitott befejezése egyformán érvényes olvasatot kínál a szokásos feminista szemléletmód (a pornófilm az erőszakos férfidominancia nyílt apoteózisa) és az ellentábor számára is: Gloria egyaránt tekinthető a nyilvános orgia kiszolgáltatott eszközének, aki minden női méltóságától megfosztva az egyik férfivendég tulajdontárgyaként végzi – illetve a nyilvános orgia során saját gyönyörére ébredő főhősnek, aki a történetet elmesélő férfi számára megmarad a vágy titokzatos tárgyának, képzelt társnak a magányos éjjeli országutakon.
A három film, egyben a korszak számos keménypornója nem elsősorban a nőközpontú történet miatt tekinthető rendhagyónak: igazi vívmányuk, ami radikálisan szembeállítja őket a mai videopornó tucatmunkáival, hogy a bennük látható szexjelenetek a főhősnő révén dramaturgiailag motiváltak, azaz többnyire integrálódnak a teljes cselekménybe. Noha ezen filmekben a korszak cselekményesebb pornóihoz képest kifejezetten alacsony a nem szexuális természetű jelenetek aránya (a szabvány 40%-hoz képest még a csúcstartónak tekinthető Mély torokban is alig 30%), a cselekmény célorientáltsága egyértelműen megnyilvánul, méghozzá éppen az egyébként közjátéknak számító aktusok során. Minden újabb szeretkezésnél a fejlődéstörténet újabb szintjére ismerhetünk rá, amelyet hol a színészi játék jelez (Georgina Spelvin Miss Jonesa ijesztő természetességgel válik egyre visszataszítóbb nősténnyé, míg Marilyn Chambers az élete első pornótapasztalatát jelentő Zöld ajtóban fokról-fokra nyílik meg az új élményeknek, egyre tevékenyebb résztvevőjeként a színpadon zajló produkciónak), hol a mozgóképi formanyelv alkalmazása (a Mély torok esetében a gyorsmontázsok eluralkodása a szexjeleneteken mutatja a hősnő fokozódó eksztázisát, Mitchellék ugyancsak a vágások ritmusával és az egyre gyakoribb meat shotokkal, azaz a genitáliákról mutatott közelképekkel jelzik Gloria aktivizálódását), hol pedig a mise-en-scene segít (Miss Jones változó sminkje ill. a megvilágítás egyre kegyetlenebb külsőt kölcsönöz a pokolba tartó hősnőnek).
Szemben a mai pornófilmek többségével, a korai hardcore hősnői belső változáson mennek keresztül, nem tárgyai, inkább alanyai az eseményeknek: világuk nem időtlen, mozdulatlan álomvilág (legyen szó a pornó mainstream fallocentrikus fantáziabirodalmáról, vagy a Metzger-hardcore-ok, mint a Barbara Broadcast, női vágyutópiáiról), inkább az okok és következmények kényszerű valósága.
Míg Damiano és Mitchell a ’70-es évek derekán készült munkáikban csatlakoznak Radley Metzger iskolájához és meséiket az (erotikus) világirodalomi hagyatékra építik (Sodoma és Gomorrah, O története, De Sade-on túl), az Ördög Miss Jonesban vagy A zöld ajtó mögött még a loopok örökségét őrzi: aktusait nem tartja össze drámai közjátékok, látványos fordulatok habarcsa, ugyanakkor nem is egyszerű kombinatórikus logikára épülnek (mint az első pornófilmfesztivál nagydíjasa 1971-ből, a Forró áramkörök, amelyhez rendezője a Körtánc algoritmusát használta fel). Noha a keretes szerkezetükbe illesztett szexjelenetek látszólag felcserélhetőek (a Zöld ajtó díszbemutatóján állítólag ez meg is történt a tekercsekkel, és a közönség ügyet sem vetett rá), a figyelmes szemlélő előtt feltárul a sorozatukban megnyilvánuló logikai rend. A folyamatnak, amely során az aktusok fokozatosan elvesztik dramaturgiai jelentőségüket (amely ritkább esetben áttevődik az átkötő részekre, de leginkább egyszerűen elvész) talán legfontosabb mérföldköve Art Mitchell és Jon Fontana 1973-as remekműve, az Éva újjászületése, amely a műfajt röpke négy év alatt a primitív kezdetektől a legmívesebb modernitásig vitte. A történet egyszerű és bármely feminista elemző számára kielégítő: az autóbaleset folytán új arccal megajándékozott hősnő férje nyomására megismerkedik a párcserés orgiákkal, majd megtalálja bennük a kulcsot egyéni boldogságához és az elszabaduláshoz az őt kisajátító férfitől. Az alkotók nemcsak bonyolult időstruktúrával kísérleteznek sikeresen (ahol a három különböző színésznő által alakított Éva történetszálai helyenként párhuzamosan haladnak), de meggyőző hitelességgel illesztik a drámai fordulópontokat a filmidő alig felét kitevő ágyjelenetekbe: Éva az egymásra épülő aktusok során lépésről-lépésre szakad el (egyébként Paradise-ra keresztelt!) férjétől, amelyek hangulatát Mitchell érzékenyen igazítja a domináns női szemszöghöz: hol intim szeretkezést, hol revelatív mámort, hol visszataszító üzekedést varázsol a rendszeresen ismétlődő hardcore-részekből.
A női öröm
A korai hardcore klasszikusok tartalmi/formai gazdagságuk és gyakorta tetten érhető szerzői indíttatásuk érdemei mellett látványosan cáfolják a pornófilmmel kapcsolatos két legnépszerűbb közhelyet is. Miként az korábban kiderült, ezek a filmek nemcsak megállják helyüket a hagyományos történetelbeszélő filmek közegében, de képesek azt inventív módon továbbfejleszteni, időnként sikeresen ötvözve egymással két ellentétes narratív stratégiát – eképp az „ezeknek a filmeknek még rendes sztorijuk sincs” ellenvetés nemcsak a műfaj erőteljes hatásorientáltságával cáfolható (ne feledjük, a korszak számtalan horrorrendezője indult a felnőtt filmiparból, köztük több slasher-specialistával, mint a Péntek 13-as Cunningham vagy William Lustig, valamint olyan kismesterekkel, mint Wes Craven, Abel Ferrara, sőt némiképp David Cronenberg). Ennél jóval fontosabb az a sok-sok kötetnyi feminista kritika, amely elsősorban azt veti (többnyire teljes joggal) a hardcore szemére, hogy a hímdominancia erőszakos hatalmát szolgálja – sőt dicsőíti és megerősíti – a női nem felett. Ellentétben a mainstream pornóval Damiano, Mitchell és Metzger ’70-es évek elején készült szerzői munkái egyfajta egyensúlyi helyzetre törekednek etekintetben (híven korabeli közönségük heterogén összetételéhez), többnyire egy látványosan domináns női főhősre építkezve, aki elsősorban céljához elengedhetetlen eszközként kezeli partnereit (például Damiano korai munkái vagy Metzger 1974-es gyöngyszeme, a Pamela Mann privát délutánjai, ahol már a hősnő neve is épp elég beszédes), máskor pedig önreflektív kontextusba illesztik cselekményüket, amely belső narrátoraival felhívja a figyelmet a történet nyilvánvalóan hamis hímálomvilág-mivoltára (ld. a Zöld ajtó flashback-keretét, amelyben egy hétköznapi teherautósofőr meséli el valószínűtlen kalandját a zártkörű luxusklubban vagy Metzger S/M-klasszikusát, az ugyancsak árulkodó című A képet, amelyben fiatal író idézi fel bizarr élményeit egy nagyvilági szado-mazo menage-a-trois-ban).
Legalább ilyen árulkodó cáfolat a hímsovinizmus általános vádjára és a hardcore történetének tekintetében kiemelkedő jelentőségű vonása a tárgyalt filmeknek az a stiláris törekvés, amellyel rendezői a női orgazmus ábrázolásának problematikáját kezelik. Köztudott, hogy az úgynevezett money shot (az ejakuláció közelképen történő ábrázolása) a legerősebb érv a keménypornó elnyomó fallocentrikussága mellett: mivel a női orgazmus külsőleg nem ábrázolható olyan egyértelmű módon, a nemi aktusok hitelességét a készítők egyedül a férfiöröm fizikai megnyilvánulásának bemutatásával tudják szavatolni – ejakulációt ugyanis lehetetlen színlelni. Ettől a mainstrem pornófilmek azt a benyomást erősítik mindkét nembeli közönségükben, hogy az aktusban mindig a férfi dominál, az ő élvezete határoz meg valamennyi szexuális tevékenységet. A Mély torok vagy A zöld ajtó mögött alkotói ezzel a – korai stag-filmek óta uralkodó – stratégiával szemben nem azt a lehetőséget választották, hogy csökkentsék a money shot jelenlétét vagy jelentőségét (miként Metzger teszi a Pontverseny című első keménypornójában, ahol a két házaspár párcsere-partyján a férjek és feleségek vonulnak külön hálószobába, vagy az alapvetően S/M-rítusokra épülő A képben) – inkább a nehezebb útra szavazva megpróbálták filmnyelvi eszközök segítségével jelezni, sőt kihangsúlyozni a női orgazmust. Noha Linda Lovelace vagy Marilyn Chambers hősnője éppúgy színlelheti a gyönyört, mint sok ezer társnőjük azóta is, fiktív orgazmusukhoz rendezőjük olyan látványparádét társít, ami ha nem is bizonyító, de meggyőző erejű – akár egy remekül vágott verekedésjelenet, ami a legpuhább hollywoodi színészpalántából is akcióhőst varázsolhat.
Míg a hagyományos pornófilmben elsősorban a hang hivatott informálni nézőit a szeretkezés intenzitásáról és örömteli mivoltáról, a korai hardcore még meghatározó szerepet szentelt a zenének, legyen az utólagosan illesztett (mint a Mély torokhoz szerzett saját számok, köztük a film címét viselő énekes segédanyaggal, vagy a „Szerelmi álmok” az Éva újjászületésében) illetve a jelenetben szereplő (lásd a Barbara Broadcast éttermi jelenetét, ahol Strauss-keringők dallamára zajlanak a vendégek és pincérek szexuális játékai). A nyögések és zihálások szerepét a zene vállalja át, fokozódó intenzitása, tempóváltásai a szeretkezések pillanatnyi mámorát érzékeltetik – az Éva újjászületésének revelatív orgiajelenetét például a helyszínen jelenlévő kongadobos eksztatikus játéka kíséri, jelezve a pontot, ahol a hősnő eljut a csúcsra. Miközben Damiano filmjeiben a zene ironikus ellenpontozásként szolgál (lásd a Mély torokban az ismert kólareklámdal komikus verzióját „Szeretném megtanítani a világot kúrni” címen vagy a Miss Jones slagos önkielégítésénél használt megrázó Morricone-darabot a Volt egyszer egy Vadnyugat fináléjából), Art Mitchell műveinél szigorúan a női orgazmus formai kifejezőeszköze, miként a lassítás is, amelyet az alkotó egész életművében ennek a célnak rendel alá, legyen szó a De Sade-on túl (1976) anális (ön)kielégítésének hírhedt jelenetéről vagy az Éva újjászületésének fináléjáról, ahol a hősnő csúcspontját bevágott flashback-sorozat jelzi autóbalesetének hosszú másodpercekre lassított pillanatáról. Ennek tudatában a korszak leghíresebb orgazmusjelenete A zöld ajtó mögöttből sem szégyentelen fallikus dicshimnusz, miként ezt feminista elemzők felületesen állítják: Mitchellék hatperces (!) ejakuláció-sorozata, amely újra és újra, különböző sebességgel megismétli a lány arca előtt trapézokon himbálózó férfiak magömlését kettős expozíciók, színszűrök és más optikai effektek segítségével Warhol-nyomatok szintjéig stilizálva, a szerzői szándék szerint a főhősnő korábban nem tapasztalt, elementáris erejű orgazmusát volt hivatott érzékeltetni. Ugyanez érvényes a Mély torok mesebeli orális kielégüléseinek képsoraira is, ahol Damiano kényszerűségből olyan filmnyelvi eszközhöz nyúl, ami a ’70-es években már reménytelenül divatjamúltnak számított és ritkaságszámba ment: Linda rég várt csúcspontjait („mindig csak bizsergést érzek, soha sem harangzúgást, gátszakadást, földindulást”) megcsendülő harangok, égbe robbanó tűzijátékok, lassított rakétakilövések képsorainak intellektuális montázsával ábrázolja. A férfiak orgazmusa ezekben a filmekben éles kontrasztban áll a nőkével: míg ejakulációjuk csupán közelképekké nagyított szánalmas fotográfia, a női tetőpont audio-vizuális színpompa, mítikussá növelt hang- és látványorgia – egyszóval tökéletes mozgókép-élmény.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1445 átlag: 5.43 |
 |
|
