Veszett a világ (Wild at Heart)Szenvedély és erőszakGyörgy Péter
Egyszerre látjuk az Óz történetének felvillanását és kiforgatását. A fiatalok a sárga úton haladnak a Smaragdváros felé.
A kiváló amerikai művészettörténész, Kirk Varnedoe 1989-ben megjelent Hanyag elegancia (A Fine Disregard) című könyvében a modern művész szerepének érzékletes metaforáját teremti meg. A modern művészt William Webb Ellishez hasonlítja, aki – mint az nem különösképp köztudott – a rögbi megalapítója volt. E múlt századi fiatalember nevét és tettét emléktábla őrzi az angliai Warwickshire kollégiumának falán. E tábla szerint ő volt az: „aki hanyag eleganciával semmibe vette a futball szabályait, elsőként kapta kézbe a labdát, elszaladt vele és egyszersmind megteremtette a rögbijátékot. (A. D. 1823).”
David Lynch filmjeit nézve talán nem felesleges felidézni e metaforát. Hiszen ahogy William Webb Ellis vagy a modern művészet oly sok alkotója, úgy David Lynch sem egyfajta tabula rasa megteremtésével hozza létre alkotásait, hanem ő is azok közé tartozik, akik egy megfelelő pillanatban, bizonyos fokú elegáns tudomásul nem vétellel, roppant finoman új játékszabályokat vezetnek be.
Lynch amerikai filmrendező, s nem is tagadja meg alapvető forrását, a populáris kultúra mitológiáját. Ő „mindössze” saját montázsát állítja elénk, csupán új aspektusokra hívja fel a figyelmet, kicsit másként értelmez régi, archetipikus történeteket, közismert zenéket, unalomig ismételt képeket. Lynch filmjeit nézve olyan kultúrában járunk, amelynek játékszabályai a benne élők számára a mindennapi életből ismerősek, finom átrendezésük ezért is olyan különösen hatásos, Lynch tökéletes, higgadt nyugalommal használja e populáris mitológia nyelvét, hogy aztán saját dialektusában beszélje azt, végtére is a kommunikáció legalább annyira a félreértések és egyéni értelmezések kérdése is, mint pusztán normák betartásáé. Ennek megfelelően a Veszett a világnak – ahogyan már bizonyos fokig a Kék bársonynak is – egyik alapkérdése épp az, hogy miként tartja fent a rendező a filmnek, a „méterenkénti valóságnak” (McLuhan) az illúzióját. Maradéktalanul érvényesnek tekinti-e azt a közmegegyezést, melynek megfelelően a filmek hősei az amerikai pantheon mindenkori héroszai. Az, amit a moziban látunk, a kerek és zárt történet révén fenntartja-e a „valóság” illúzióját, vagy némiképp idézőjelek közé teszi azt, s így utal arra, hogy amit látunk, az csupán film, s csak akként, és nem másként értendő. Azaz, annak története nem a való élet metaforája, hanem újabb reflexió a művészetre, a populáris kultúra tradíciójának bonyolult összefüggéseire. Azaz Lynch e tekintetben ugyanúgy jár el, ahogy azt Varnedoe kimutatja – mint Degas, aki nem tagadja meg a perspektívát, de nem is tradicionális funkciójában használja azt fel. Degas közeli erőterei és nagy hátterei közül hiányzik a középtér, azaz a perspektivikus kép valójában konceptuális montázs. A kép egyes elemeit, azok nagyságát, nézetét, függetlenül perspektivikus jellegüktől, immár nem az egy nézőpontból, „ablakon át” nézett világ pontos arányrendszere fűzi össze, hanem a művészi önkény, a formateremtő akarat. Ugyanígy Lynch filmjeinek a világát, különösképpen a Veszett a világot, immár nem a populáris mitológiai minták reflexió nélküli felhasználása, koherens rendszere jellemzi, hanem az e világból származó építőkockákból összeállított montázs.
Hiszen a Veszett a világ metaforák romjaiból, a példázatok töredékeiből összeállított montázsa épp a finom újraértelmezések révén lehel életet az üres és kihűlt tradicionális formákba, az új perspektívákkal, a rájátszásokkal teremti meg saját jelentésrétegeit. E fűmben egymás mellett láthatjuk az Óz történetének nyomait, a gengszterfilm sémáját, a road movie vázát, az Új Ádám, az ismert amerikai mitologéma kifordítását, valamint a rock and roll kultúrájának rafinált összefüggését. Lynch egymás mellé vágja az erőszak mítoszainak agresszív képeit, a testi szerelem klipjeit, a perverzitás és téboly álomszerű vízióit. Összefüggéseket már nem elsősorban a narratív struktúrák teremtenek, hanem a képi asszociációk, vagy a zenei motivika rafinált és következetes kihasználása. A Veszett a világ még őrzi a kommersz filmek dramaturgiájának mindenhatóságát, az egyértelmű történetvezetés konzekvens perspektivikus arányrendszerének hagyományát, de azt már nem tekinti egyeduralkodónak. E filmet már nem egy metaforarendszer utalj a, amely egyébként a kommersz kultúra alkotásainak szinte kötelező sajátossága.
A Veszett a világ, ahogy a Kék bársony is, az amerikai mitológia egyik alaptörténetének variációja: az új nemzedék két hősének, egy szerelmespárnak a felnövekedését „meséli el”, tévelygését a felnőttek ellenséges és riasztó világában. Amíg azonban a Kék bársony még majdnem tökéletesen betartja a teljes illúzió, a reflektálatlan „valóságélmény” felkeltésének szabályait, a Veszett a világ montázsának újraértelmezett játékszabályai épp a filmnek mint filmnek, és a realitás illúziójának folyamatos összekeverésében állanak.
A Kék bársony magyarázó és formateremtő elve a felnőtté válás, a tudás megszerzésével együttjáró változás, tehát az ártatlanság elvesztésének metaforája. E film főhősét és hősnőjét a véletlen – egy mezőn meglelt levágott fül – sodorja a bűn közelébe, s így életveszélybe is. A kertvárosi életet élő, hangsúlyozottan átlagamerikai fiatalokat szinte mérhetetlenül izgatja az eléjük táruló titok. (Hogy jobban értsük: Lynch időről időre meglebegtet egy függönyt a filmben, nem pusztán a hatáskeltés végett, de ironikus példázat gyanánt is.) A szerelme által a titok kifürkészésére, azaz a hősi tettre biztatott fiatalember természetesen sok érdekeset tapasztal. Emberrablásról hall, kábítószer-élvezetnek, szexuális kiszolgáltatottságnak, perverzitásnak, tébolyult és nárcisztikus élvezeteknek lesz a tanúja. A fiatalok egyszerre vágynak tiszta álmaik megvalósulására és a világ szerkezetének megértésére, azaz a kalandra. S épp az Lynch alapkérdése, hogy e kettő együtt elképzelhető-e. Hiszen az „utazás az éjszaka mélyére” nem oktalan, de nem is kockázatmentes vállalkozás. A titok kifürkészésére vállalkozó új Ádám a bűnnel találkozván, bizony számára is meghökkentő és rejtelmes módon, de nagyfokú fizikai gyönyört lel, utóbb viszont gyilkolni is kényszerül. A Kék bársonyban két világ van jelen, két értékrend, s ahhoz párosított napszak és tapasztalat. Még zártan, érvényesen létezőként áll előttünk a nappal, a vidék Amerikája, a romlatlan Nyugat metaforája, a protestáns etika megvalósulásának diadalmas világa. S azzal szemben ott áll az éjszaka, a bűn, a perverzitás, a kiszolgáltatottság és a gyilkosságok világa. Ez a felosztás egyszerre őrzi az amerikai populáris kultúra legarchetipikusabb szerkezetét, illetve mutat utat Lynch sajátos, mellérendelő montázselvéhez. Az értelmezhetetlen gonoszság itt még nem érte el a nappali világot, s így végül legyőzhető. A kaland túlélhető, lezárulása után az addigi élet továbbfolytatható. A Kék bársony főhőse egyébként pontosan úgy viselkedik, ahogy az individuális bátorságot nagyra értékelő amerikai értékrend azt elő is írja. Ezt az uralkodó játékszabályt Lynch csak egészen kicsit írja át, különösképp a véggel, a happy end totalitásával, szinte sokkoló tökéletességével. Ennek a happy endnek abszolút tökéletessége már-már elbizonytalanítja a nézőt: valódi történetet lát-e? Van-e, lehetséges-e ilyen teljes, maradéktalan siker, lehetséges-e ennyire következmények nélkül átjutni a poklon? A kalandok előtt a film fiatal hősnője álmot látott, amelyben a szerelem s a földi paradicsom korszakának hírnökeiként énekes madarak lepték el a világot. S a film végén módunkban áll látni e madárkákat, melyek lám, ténylegesen eljöttek, midőn a rossz véglegesen elpusztult. Megismétlődnek a film elején látott békés kertvárosi képek, s bizony változatlan az ég kékje, a kerítés fehérje, a virágok sárga-vörös ritmusa, a kertek között elhaladó tűzoltóautóról integető alak idillje. S bizony az eltúlzottan tökéletes happy end már előreutal a Veszett a világ romosabb metaforavilágára, amelyben a hasonló jelenetek már csupán a montázs elemeinek részeként láthatók, s amelyben tovább fokozódhat a néző rosszérzése, bizonytalansága, valóban ideje van-e a megkönnyebbülésnek?
Lynch játéka és iróniája egy ismert és mélységesen régi, archetipikus műfajelméleti problémára játszik rá. Nem kevesebbről van szó, mint a próbatételes kalandregény és a nevelődési regény, tehát az újkori próza különbségeiről. Hiszen mindig az a kérdés, hogy miként éljük túl az embertpróbáló kalandokat. Elképzelhető-e, hogy az élmények mint az antik prózában és az újkori gyemekmesékben, mint például az Ózban is, nem hagynak nyomot, nem formálják át a személyiséget? Hős lehet-e az, aki változatlanul áll előttünk a film elején és végén, vagy csupán rajzfilmfigura, mint Popey és Batman, a Superman és Dick Tracy? Az ő tökéletességük összefügg változtathatatlanságukkal. Lynch filmjének igazi kérdése az, hogy miként tud leválni erről a hagyományról, rátérni a „regény” útjára, amelyben a történet nem más, mint a jellem változásának kerete. Észre kell vennünk, hogy a nyolcvanas években a kommersz film és a comics (Batman, Dick Tracy) új szövetsége épp ennek a problémának illetve igénynek a szülöttje. S a válasz épp a rajzfilm „méterenkénti valóságba” történő átmentése, a mese abszolutizálása. A Kék bársony és a Veszett a világ közötti különbség titka, a játékszabályok elmozdulásának lényege is ebben a keretben érthető. A Kék bársony hősei még megrettennek tapasztalataiktól – a leányka felsír: hova lettek álmaim –, hogy aztán maradéktalanul elérjék azokat. Ám a Veszett a világ fiatal párja úgy kel át a világon az erőszak képei között, a szenny és a perverzitás mindennapjain, hogy az – egy-két jelenettől eltekintve – szinte érintetlenül hagyja őket. Épp olyanok a film végén, mint elején, nem öregszenek, nem okosodnak, azaz mesehősök, akik nem a realitás, hanem csupán az érzéki naturalizmus világából származnak. Ám a Veszett a világ – és épp ez ennek a műnek a rafinériája és sajátszerűsége – nem nyíltan mesefilm, hiszen egyszerre játszik rá a legkülönbözőbb hollywoodi, amerikai filmtípusú elemekre. így aztán legalább annyira egy roppant gondosan megírt, a motivációk mindegyikét részletesen kimunkált gengszterfilmet láthatunk, mint amennyire az Óz variációját. A „felszínen” nem történik más, mint a szerelmesek Kaliforniába készülődése és utazása, tehát a szokásos road movie. A Nyugatra induló fiatalok – ez a westernfilm sematikája – nem tudják, hogy tévetegnek tűnő csavargásuk közepette egy roppant fondorlatos üldözés és bekerítés tárgyai.
Ami az ő számukra epizódok, érthetetlennek tűnő balsejtelemmel teli kalandok, azok a valóság egy másik síkján, melyet egyébként a beavatott néző ismer, egy gonosz terv egyes fejezetei, jól vagy rosszul megvalósított akciói. Amit ők a szabadsághoz és szerelemhez vezető útnak hisznek, az a végzetükhöz is vezet. Lynch egyszerűen két filmet vág egymás mellé: egy szerelmespár érzéki történetét és egy – szinte ironikusan bonyolult sorsösszefüggésekkel teli krimit. S csak időnként, hol a valóság, hol a fantázia birodalmában villan össze a két világ. A konfliktus forrása – hogy túlessünk minden filmről szóló leírás egyik legérzékenyebb és nehézkesebb pontján, a „szüzsé” ismertetésének lehetetlen kérdésén – a fiú gyilkossága miatt leányát szerelmétől eltiltó anya terveiből fakad. Ő két, egymással is rivalizáló – végül a gonosz a kevésbé gonoszt iszonytató módon kivégeztető – szeretőjét küldi a fiatalok után. A történet, mint oly sok Borges novellában, nem más, mint az Új Ádám, Sailor bűnügybe keverésének és eltervezett kivégzésének lenyűgözően sötét akciósorozata. A konfliktust végül egy deus ex machina-ként érkező rendőr oldja fel, végezvén Sailor ellenfelével, s a fiatalembert megmentvén a börtön, majd az újabb happy end számára.
A filmben hiába múlnak évek – a „méterenkénti valóság” e sorozatában Sailor mintegy hét évet tölt börtönben – semmi sem változik, semmi és senki sem romlik. Nem hull a fog, nem kopik a haj. Amiért azonban e szerelem látványa és története mégsem pusztán a gyermekvilág élményét idézi, az épp a gengszterfilm átlagosnál is sötétebb képe, a montázs másik eleme, a látványvilág hihetetlenül aprólékos és alapos kimunkálása, a fizikai brutalitás képeinek riasztóan éles, pontos kidolgozása.
Egyszerre látjuk Óz történetének felvillanását, és kiforgatását. A fiatalok a sárga úton haladnak a Smaragdváros felé, át a gonosz birodalmán – miközben Big Tuna felé érkeznek, hogy onnan jussanak Kaliforniába. Lynch minduntalan visszatér az Ozra, de nem tekinti mechanikus segítségnek, csupán alkalmanként villantja meg felszíni jelentéseit, hogy segítsen a nézőnek elfogadni az éles és riasztó realitás és meseszerűség montázsát, együttes élményét. S így érkezünk el a lényeghez, a film látványvilágához, amelynek víziószerű, a némafilmből örökölt, illetve a klipekből átmentett asszociációi, hirtelen léptékváltásai, perspektíva eltérései önálló életet élnek, alkalmanként le-leválnak a tradicionális dráma történetéről.
A Veszett a világ egyik alapvető sajátossága, hatáskeltő eleme ugyanis épp az, hogy abban a fiataloktól eltekintve mindenki, aki a felnőttek világához tartozik, vagy elmebeteg, vagy az eszelősségig gonosz, vagy nyomorék, vagy béna, vagy hormonzavarosságtól dagadt. De épp az a szabály lényege, hogy senki sem normális. Mintha az öngyilkosságba menekült Diane Arbus legendás képei ismétlődnének, vagy épp a szadisztikus perverziókat fotózó Robert Mapplethorpe rémálmai tűnnének fel e filmen.
Ha felidézzük e film néhány képét, – hangsúlyozom, nem jelenetét, csupán háttérben zajló képi epizódját – akkor pontosan érzékelhetővé válik, milyen félelmekkel néz Lynch a világra, mit is gondol és közöl arról az Amerikáról, amely a Kék bársonyban még őrizte a nappal józanságát és- fegyelmét. A boszorkány-anya épp azért riasztó, amiért minden olyan öregember félelmet kelt, aki túlzott mértékben küzd az életkor fiziognómiai sajátosságai ellen. Ez a szexuális vonzását a sír szélén is fenntartó öregasszony vizuális alapélménye minden amerikai fotográfiának, filmnek. Lynch trükkje „csak” annyi, hogy a fizikai idegenkedésre okot adó küllemet mint a gonoszság tárgyát és forrását mutatja be.
Talán csak egyetlen egyszer jelzi Lynch, hogy az ártatlan fiatalokat is nyomasztja, amiben élnek, ez viszont azért említendő külön is, mert épp azt mutatja, hogy milyen higgadt tudatossággal építi fel a Veszett a világ atmoszféráját a rendező. Az élet nehézségeiből mindig a zenéhez és szexualitáshoz menekülő Lula hisztérikus rohamot kap az autórádió hírei –javarészt gyilkosságok és balesetek – hallatán. A térből, azaz üres térből láthatatlanul árad a terror és az erőszak. A szorongás feloldása a tánc. Sailor végül ráakad valami rock and rollra, s a fiatalok vad, fékezhetetlen rángatózásba kezdenek a tájnak alig nevezhető amerikai síkság közepén. Egyedül ropják autójuk mellett, enyhet és szabadságot merítendő a ritmusból. S Lynch ekkor lassan felemeli a kamerát, elhalkul a rock and roll, s helyét átveszi a hollywoodi filmvégek szimfonikus zenéje, a musical happy endjének világa. így aztán a film közepén kicsit véget is ér a film: fényképezés és zene egyaránt arra utal. A túlhangsúlyozott feloldás azonban nem az egész filmet, csupán egy jelenetét zárja le, de Lynch ezzel is világossá teszi, hogy nem máshol, mint moziban vagyunk, minden jelenet annak megfelelően értendő, minden képsor előző képsorok metaforája „csupán”.
Épp ezért is, a filmtörténeti és kultúrtörténeti asszociációk miatt is figyelemre méltó, ahogy Lynch szinte teletömi a filmet a perverzitás képsoraival: mintegy saját hozadékaként ebbe a mitológiába, mintegy „új elemként” a régi történet elsorolásába. A megkergült boszorkány, Lula anyja épp az egyik szeretője által eltüntetett másikat sírja vissza – hol is? Egy igazi déli szálloda halijában. Vele szemben három férfi (! ) Egy aggastyán százdioptriás szemüveggel. Egy kövér ember két mankóval, egy másik öregember bottal. Miért? Kik ezek? Nincs és nem is kell, hogy magyarázat legyen. Mindez csupán annyit jelent, hogy – amúgy mellékesen – a mindennapi élet már vízió. Jellemző példája ennek a mindennapi-távolságtartást nem ismerő tébolybemutatásnak a film francia étteremben játszódó vacsorajelenete. Itt a háttérben – amúgy magyar cigányzenét játszó – zenekar előtt kék fényben, hirtelen ellejt egy révült mosolyú, tébolyultnak tűnő kövér öregasszony, Lynch szinte szeretettel kíséri kamerájával. Ilyenek vagyunk, mondja, lám, ez itt Amerika.
A Big Tuna-i motelben üldögélő Sailor és Lula sem járnak jobban.
Ott üldögél az ismeretlen város éjszakai moteljének „kertjében” e két fiatal, gengszterek és hibbantak között. A háttérben hirtelen feltűnik három grácia: három mintegy százkilós szörnyeteg, és mezítelenül eljárnak holmi kis táncot. Ott pornófilmet forgatnak texasi módra.
Egykoron nyilván a feszültségfokozás mesterműveként, filmtörténetekben fogják majd idézni Lula „megerőszakolásának” javarészt alsó gépállásból, szuperközeliekben felvett jelenetét.
A Sailort rablásba rántó, amúgy kivégezni gondoló és hivatott gengszter rátör a motelben egyedül várakozó Lulára. Gyengéden fogja a nyakát, közvetlenül közelről suttogja a szájába: mondd, hogy basszál meg, mondd, hogy basszál meg. Az új Éva lám: kétségek között vergődik, de a kéjtől és félelemtől egyaránt liheg. Megaláztatás és gyönyör: íme a gengszerfilmek világának hozadéka.
Lynch hatalmas erénye, hogy újra és újra megfoghatatlan könnyedséggel lép át a különböző sémákból, filmi archetípusokból származó jelenetépítkezéseken. Montázst teremt: újra és újra egymás mellé téve a különböző elemeket.
S itt kell megemlítenünk e film – talán nem pusztán magyarországi mértékkel mérve – hallatlan trágárságát. Ennek a hatása eltér az olyan alkotó disznólkodásaitól, mint Waters, hiszen a Rózsaszín flamingók végül is a szürrealista filmtörténet nagy tradíciójának része. A disznólkodási világverseny paródia, de Lynch legfeljebb csak ironizál. Így aztán a karját kereső meglőtt áldozat láthatja, amint hiányzó testrészét ellopja egy éhes és kóbor kutya, vagy megszemlélhetjük, mint válik el a gengszter feje testétől, hogy gumilabda gyanánt a házfalnak csapódjon.
Ám efféle gyengéd tréfák ellenére Lynch időről időre megrettenti nézőjét, az erőszak világa nem pusztán komédia, a montázs egyes elemei akár „szó szerint” is érthetőek.
A Veszett a világ elemzésének egyik legnehezebb pontja a metaforák összefüggéseinek meghatározása, lefordítása, tehát az „üzenet” megfogalmazása. Épp az a kérdés; van-e ilyen egyáltalán. Hiszen e filmben már csak a metaforák romjaival, illékony montázsával találkozhatunk. Film- és zenetörténeti utalásokból összeállított képsorokat látunk, melyek talán egyetlen meg nem kérdőjelezett vonatkozása az elképesztő ízléstelenség. Az ízléstelenség tombol, de nincsen egyetlen olyan érvényes értékrend, metafora sem, ahonnan nézvést értelmesen kritizálható, természete átlátható. Az értelmezés nem juthat egyértelmű megnyugtató végeredményre, mert szemben a kommerszfilm nagy tradíciójával, amely mindig egy hatásmechanizmust épít fel pontosan, totális érvényességgel, Lynch csupán a filmtörténeti minták töredékeivel bombázza nézőit. S az még azt sem tudhatja bizonyosan, hogy valóban megbombázták-e. Lynch e filmen keresztül kaleidoszkópszerű véletlen és szervtelen képek „rendszerének” látja a világot, amelyben időnként fel-felsejlik egy-egy mélyebb összefüggés, egy archetipikus történet, egy-egy nagy hagyomány mintája, de a következő képsor azt is elsodorja.
Az egyetlen mentség az, hogy hiába a „méterenkénti valóság” elmélete vagy ténye, mindez csupán film.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 821 átlag: 5.61 |
 |
|
