Nemek harca

Rendőrnők és homme fatalok

Gyengébb igen

Varró Attila

Hiába jöttek divatba a kőkemény nyomozónők a krimikben, a 90-es évek női zsaru-thrillerei sötét, fullasztó lidércnyomások.

Bizonyára nem véletlen, hogy a 20. század egyik alapműfajának nevezhető detektívregényben a két legismertebb női nyomozó egy kedélyes idős hölgy és egy cserfes csitri: két csavaros eszű, ártalmatlan hobbi-nyomozó, az aktív szexuális időszak két szélén – szemben (férfi)erejük teljében lévő kopó-kollégáikkal. Több mint fél évszázadon át úgy tűnt, egy krimihősnő bátran lebuktathat bárminemű bűnözőket, mindössze két dologra kell vigyáznia: ne bánjon lőfegyverekkel és ne szexeljen – a puszta gondolat, hogy egy reproduktív nő a jog és igazság nevében térdre kényszeríti a törvényszegőket, épp oly riasztónak tűnt a korabeli kiadók szemében, mint ha abortuszra menne vagy saját neméhez vonzódna. A Mrs. Marple és Nancy Drew kettős trendjének hosszas uralmát – elgondolkodtató módon – újfent nem a 70-es évek feminista mozgalma törte meg a tömegkultúrában. Miként a hollywoodi fősodorban az ultrakonzervatív 80-as évektől hódíthattak teret a női rendezők, úgy a krimiirodalom is ekkor rukkolt elő a régóta joggal várt hard-boiled írónőkkel és detektív-amazonjaikkal, akik nem csupán szellemi téren, de testileg (legyen szó bunyóról vagy szexről) és lelkileg (öntörvényű renitensek, mindenre elszánt igazságosztók) is méltó riválisai voltak Sam Spade-nek vagy Mike Hammernek. A klasszikus amerikai bűnügyi irodalom 40-es évektől 60-as évekig terjedő fénykora számtalan kiváló női íróval ajándékozta meg a műfajt: nem egy közülük stabil helyet foglal el a topszázas lista felső harmadában, legyen szó Dorothy B. Hughes, Patricia Highsmith, Margaret Millar vagy Elizabeth Sanxay Holding életművéről. Ám ezek a szerzőnők még nagy ívben elkerülték az erős női detektívhős tabusértőnek (ezáltal piacilag károsnak) tartott alakját: szinte kizárólag esendő, kiszolgáltatott, csapdába szorult kisemberekről írták regényeiket, a különbséget csupán az áldozat neme jelentette közöttük (férfi oldalon a Ride a Pale Horse és a Két idegen a vonaton fullasztó noirjaival, női oldalon a Beast in View és a The Blank Wall hátborzongató pszichológiai thrillereivel).

A 80-as évek elején azonban megindult a női detektívek regényhulláma: a 70-es években uralkodó 1%-ról a 90-es évek derekára 10%-ra ugrott arányuk. Az 1982-es évtől komoly sikereket elkönyvelő triumvirátus, a chicagói V.I. Warshawski (Sara Paretsy: Kártalanítás), a Santa Teresai-i Kinsey Millhone (Sue Grafton: A mint alibi) és Sharon McCore San Francisco-ból (Marcia Muller: Ask the Cards) eltérő módon viszonyul a klasszikus magánkopó erényekhez: a cinikus Warshawski jól bánik az öklével és pisztolyával, az empatikus McCore visszafogott Holmes-i analitikus, az idealista Millhone akár Philip Marlowe kishúga is lehetne. Abban azonban hajszálra megegyeznek, hogy önállóságuk nem társul számkivetettséggel, magánnyal: hű barátnők, segítőkész férfiszaktársak (rendőrnyomozók, újságírók) veszik körül őket, sőt előszeretettel bonyolódnak kisebb-nagyobb szerelmi kalandokba, még akkor is, ha a pasik többsége képtelen lenyelni a detektív-hivatásukkal járó békákat. Magánéletükben és szakmailag egyaránt jól érzik magukat a bőrükben: árnyalt személyiségek, teljes életet élnek, a maguk sajátos hóbortjaival. Karrierjüket a hivatalos bűnüldözés intézményes keretei között kezdték (Warshawski az államügyészi hivatalnál, Millhone a kaliforniai rendőrségnél, McCore egy biztosítási nyomozócégnél), ahonnan nem antiszocális viselkedés vagy hivatali vétségek miatt kerültek el, hanem egy értelmesebb életpálya vágyától hajtva – hogy rács mögé juttathassák a vétkeseket, a politikai vagy gazdasági érdekek kötőfékei nélkül. Noha egyik írónő sem tartozik a műfaj élvonalába, karakterábrázolás terén akár Block-kal vagy Christie-vel is felveszik a versenyt: detektívhősnőik szinte életre kelnek a regények lapjain, minden ízükben hiteles és meggyőző zsánerfigurák, akik hús-vér emberek között folytatják veszélyes mesterségüket.

A bárányok elhallgattatása

A hollywoodi filmipar hamar észrevette a regények nyomán feltámadt közönségigényt, de meglehetősen lassan reagált és igen óvatosan tapogatózva, mintha csak a szélesvásznon elrettentőbbnek tűnnének a papírkötésben még vonzó hősnők – sokatmondó, hogy az ekkortájt divatba jött „női partner” kísérleti motívuma kezdetben sci-fi köntösben jelent meg a fősodorbeli bűnügyi filmekben, afféle jövő zenéjeként (Gyilkos robotok, Nemezis, Robotzsaru, Pusztító). Az első álomgyári fecskék egyik stratégiáját komoly, elismert és gyakorlott veteránok képviselték, akik a hagyományos filmdrámák felől közelítették meg a női törvényőr karakterét, jócskán megpakolva feloldásra váró komplexusokkal – ezzel is jelezve, hogy egy nő számára a nyomozóiskola alapkövetelményei közé tartozik valami kiadós lelki probléma, az a bizonyos „bárányok hallgatása”, amelyet gond nélkül előkaphat, ha igazolni kell pályaválasztása okát. Bob Rafelson Fekete özvegyének (Black Widow, 1987) sorozatgyilkos-vadász FBI-nyomozója, a Costa Gavras-féle Becsapva (Betrayed, 1988) fajvédő terrorcsoportjának soraiba beépülő ügynöknő és Sidney Lumet haszid gyémántkereskedők között kutató New York-i rendőrnője, az Idegen közöttünkben (Stranger Among Us, 1990) egyaránt magányos, tartós kötődésre képtelen, családi problémákkal terhelt figurák, akik az első adandó alkalommal beleszeretnek az ügy egyik központi szereplőjébe. Habár ezek az álompasik igencsak széles skálán mozognak, legyen szó a soron következő milliomos-áldozatról, a fő gyanúsítottat jelentő rasszista kisgazdáról vagy a zárt zsidó közösség leendő rabbijáról, mindegyikük egyfajta konzervatív szupermacsó a maga sajátos módján – a kudarcba fúlt szerelem pedig bús tanúbizonysága a nyomozónő magánéleti krízisének, amelyet hivatása inkább elmélyít, mint megold vagy menekülést kínál előle. Mindhárom thriller bűnügyi szála a műfajtól elvárt eredménnyel ér véget, a gyilkosok elnyerik méltó büntetésüket: a különbség csupán annyi, hogy a történet végére a hősnő is elveszít valamit, ami kiutat jelentett volna számára boldogtalan rendőri életéből – a házasság felé.

Különösen szembetűnő a három film egységes törekvése arra, hogy a rendőri munkát egyfajta álruha, maszk, szerepjáték gyanánt állítsa be a hősnő számára (a Fekete özvegy második felében a felfüggesztett nyomozónő egy hawaii nyaraláson próbál beférkőzni a gyilkos bizalmába): feszült beépülés-sztorikat követünk, ahol megsokszorozódik a nyomozó személyes identitáskrízise. Miközben a 80-as években divatossá vált erotikus thrillerekben a rendőrség előszeretettel használt csinos csalétkeket a különféle szexuális bűnözők és sztriptízgyilkosok horogra kerítésére, akár saját női munkatársait sem kímélve a szex-tárggyá alacsonyításától (lásd Too Scared to Scream), az ellendózist jelentő „női zsaru”-kínálatból egyedül Costa-Gavras műve jutott el arra a pontra, hogy mindezt rendszerszintű kizsákmányolásként ábrázolja. A csalétek-motívum hangsúlya nem a hímsoviniszta gondolkodásmód kritikáján volt, inkább a női hős önáltatását, a rendőri munka pótszer-mivoltát kívánta érzékeltetni: amennyiben Piszkos Harry szenteli életét az erőszakos bűnözők üldözésének, az elhivatottság, ha Piszkos Mary, az élethazugság. Ugyanezt az álca-motívumot használta a korai rendőrnő-filmek másik (kevésbé jelentős) csoportja, csak épp jótékony humorforrásként – mint ahogy magukat a filmeket is korábbi kasszasikerek női jelmezbe bujtatott vígjáték-verzióinak szánták. Az 1983-as Esőkabát (Trenchcoat) a klasszikus noirok kliséiből összetákolt Disney-komédia, 1987-es Végzetes szépség (Fatal Beauty) a Beverly Hills-i zsaru felmelegítése a géppuskaszájú Woopi Goldberg-gel, az 1989-es Próbarendőrök (Vice Academy) a Rendőrakadémiát helyezi női közegbe egy laza epizódfüzér keretében, amelynek során a butuska rendőrlány-tanoncok hol prostinak, hol pornószínésznőnek öltözve próbálják összeszedni a diplomához szükséges tíz letartóztatást (ez a faék egyszerű modell öt további folytatást eredményezett tíz év alatt).

De még a vígjáték kis kanál cukra sem bizonyult elegendőnek ahhoz, hogy beadja a lelkileg egészséges, szellemileg átlagon felüli és kinézetben átlagos hard-boiled nyomozónők triplán keserű piruláját: míg a Végzetes szépség – ismét csak – lappangó traumából farag öntörvényű rendőrnőt (ifjúkori drogfüggőségével kislánya halálát okozta, ezért lett kábítószer-osztagos), a Próbarendőrök inkompetens kadétcicái kizárólag szexuális vonzerejüknek köszönhetik gyér sikereiket. A korszak legismertebb álomgyári zsarunője, egyben az első vérbeli magándetektív a felhozatalban, ötvözi mindkét hozzáállást, humorforrásként használva a dögös álcára épülő szerepjátékokat és az anyaszereptől való rettegés leküzdését. A V, mint Viktória (V.I. Warshawski) 1991-es thriller-vígjátéka különösen beszédes műfaji kísérlet, nem csak úttörő-szerepe, de adaptáció-mivolta révén is. Jeff Kanew rendező és három írója Sara Paretsky magánzsaruja köré szőtt saját történetet, az első három regény (Kártalanítás, Holtpont, Killing Orders) motívumaiból: egyrészt összeválogatva belőlük a bevált női poénforrásokat (ragaszkodás a csinos cipőkhöz, civakodás a csélcsap szeretővel), másrészt több ponton szakítva a formabontó vonásaival. Paretsky boldog függetlenségben élő magándetektívjétől eltérően Kanew hősnője Hawks-komédiákba illő screwball-románcot folytat a rivális újságíró-figurával; rámenős, szemtől-szembe módszerek helyett szívesebben nyúl az átverések és álcázások eszközéhez; ráadásul rögtön befogadja a meggyilkolt álompasi kamaszlányát, és bájos anya-lány kapcsolatot alakít ki vele a közös nyomozás során (míg a Kártalanítás hasonló fruska-figuráját V.I. inkább egy barátnő gondjaira bízza, hogy zavartalanul folytathassa munkáját). A Paretsky-regények állandó magánéleti problémáját, a jogos bizalmatlanságot a tartós párkapcsolattal szemben, felváltják az anyasággal kapcsolatos kétségek, amelyek a páros detektívesdi sikereivel lassan szertefoszlanak – nem véletlen, hogy a fordulatok után végül a kislány vér szerinti anyja bizonyul a halált érdemlő főgonosznak (a forrásművekben kivétel nélkül a Nagy Fehér Férfi áll a bűntények mögött). Itt érdemes megjegyezni, hogy amennyiben férfiak írták-rendezték a korabeli női rendőr filmeket, szívesen választottak női antagonistát (Fekete özvegy, Idegen közöttünk, Kettős álarc), esetleg olyan férfit, akit impotenciája (Fear, Tökéletes másolat) vagy szexuális orientáltsága (A bárányok hallgatása) megfoszt a férfiasságától. Ezeket a hősnőket gondosan olyanra gyúrták a szorgos férfikezek, hogy minél kisebb fenyegetést jelentsenek a férfierőn alapuló világra: valahogyan mindig sérült áruként jelentek meg a thrillerekben, alakjukkal a tradicionális nemi szerepek előbbre valóságát hirdetve az emancipáció ellenében – híven a sok évtizeden át a nőközönségnek címzett „sikeres vagy boldog” álomgyári üzenetéhez.

Magányos nyomozók

Amikor a 80-as évek derekán a feltörekvő rendezőnők megvetették a lábukat Legújabb-Hollywoodban, a három bűnügyi alapkarakter közül (nyomozó-bűnöző-áldozat) az első került utoljára a kezük közé – lévén a rendőrnő jelentette a legnagyobb kihívást a klasszikus műfaji normákhoz szokott közönségnek. Nem mintha a peremvidéken nem lettek volna korábban is izgalmas próbálkozások női filmesek részéről (Variety, Harapós hölgy), de még ezekben is a „woman-in-peril” hagyományos thriller-figurája alakult a cselekmény végére tevékeny, céltudatos, akár teljes diadalt arató nyomozóvá (a Harapós hölgy [Lady Beware, 1987] kirakatrendezője leleplezi kéjgyilkos zaklatóját, csapdába csalja egyik művében, majd átadja a rendőrségnek). Még mielőtt az A bárányok hallgatnak 1992-es Oscar-esőjével szalonképessé tette a női nyomozó alakját a műfajban, három rendezőnő is szerencsét próbált vele a fősodorból (valamint két másik a straight-to-video kategóriából), változó színvonalú végeredménnyel, de egyaránt kisebb-nagyobb műfaji revízióval. A korszak hagyományos zsaru-thrillerei egyrészt makacsul követték az öntörvényű magányos bosszúálló Piszkos Harry-formuláját (legfeljebb több humorral, lásd Die Hard-széria), másrészt ötvözték a buddy movie vígjátéki formulájával (Halálos fegyver, 48 óra) – a női verziók legradikálisabb lépése az volt, hogy merészen az előbbit választották; a legizgalmasabb húzása pedig az, hogy átfestették noir-árnyalatúra, arany középutat találva női elődeik áldozat-thrillerei (Sima száj, Siesta, Fegyvermánia) és a Rafelson/Lumet/Costa-Gavras-féle hollywoodi nőzsaru-drámák között.

Ezek a rendőrnők távolról sem nagydumás vígjátéki figurák, inkább eltökélt, kemény, de alapvetően magányos hivatásosok, akik a körülöttük lévő világot távolságtartással, sőt elidegenedve szemlélik. Kathryn Bigelow harmadik nagyjátékfilmje, a Kék acél (Blue Steel) egy újonc rendőrnő beavatását követi végig, amely során szadista macska-egér párharc áldozatává válik, miután egy sármos manhattani bróker előbb ellopja a fegyverét, majd elcsavarja a fejét, végül terrorizálni kezdi – a fiatal rendőrnő egyszerre csalódik friss szerelmében és friss szakmájában, végül saját kezébe véve a törvényt bosszút áll a férfin. A közepes színésznőből (és Clint Eastwood nejéből) rendezőnővé váló Sondra Locke filmje, A bűn vonzásában (Impulse) egy erkölcsrendészeti nyomozónő története, aki belekeveredik egy maffia-leszámolásba, majd úgy dönt, lelép a hozzá került piszkos pénzzel, hogy kiszabaduljon a fullasztó rendőri kötelékből. A feminista független filmes Lizzie Borden első mainstream mozifilmje, a Szerelmi bűntények (Love Crimes) az államügyészi hivatal törekvő munkatársnőjéről szól, aki nyomába ered egy nőket kihasználó/bántalmazó szexuális ragadozónak, majd maga is a bajszos bájgúnár rabjává válik, mígnem aztán felülkerekedik zsarnokán és börtönbe juttatja. Katt Shea (szintén ex-színésznő) férjével írt elsőfilmje, a Meztelen halál (Stripped to Kill) már vérbeli szexploitation darab egy sztriptíztáncosnők közé beépült nyomozónőről, szürreális vetkőzőszámokkal és nyílegyenes krimiszállal, amelynek végén a hősnő lelövi az eszelős gyilkost – az úttörő leszbikus filmdrámájáról (A szerelem sivataga) híres Donna Deitch tékapolcos Trimark-filmje, a Bűnös ösztön (Criminal Passion) pedig az Elemi ösztön precíz női verziója egy renegát zsarunőről, aki viszonyba kezd a kéjgyilkosságokkal vádolt szupermacsó építésszel, majd leleplezi és hidegvérrel kivégzi a kollégák érkezése előtt.

Bármily meglepő, hősnőjüket és alapszituációjukat tekintve ezek a filmek sokkal közelebb állnak a férfielődeik által jegyzet nőzsaru-bűndrámákhoz, mint a korabeli női hard-boiled regényekhez – még az álruha-motívum is végigvonul bennük (a Meztelen halál és a Bűn vonzásában beépített rendőrnőjétől a Szerelmi bűntények álcázott nyomozásán keresztül a Kék acélig, ahol maga a rendőruniformis válik a történet végére álruhává). A pályaválasztás hátterében ezúttal is trauma vagy pszichés probléma lapul (a Kék acél és a Szerelmi bűntények esetében brutális apafigura árnya kísért, A bűn vonzásában és a Bűnös ösztön rendőrnőit a sötét oldal izgalmai, a hatalom és erőszak vonzzák), amelyek destruktív hatással vannak a magánéletre. Egyik hősnő sem képes tartós kötődésre, ám ezt nem kezelik olyan lezseren, mint hasonszőrű férfitársaik – szeretnének stabil kapcsolatot, ugyanakkor képtelenek megbízni a férfiakban és mint kiderül, bizalmatlanságuk egyszer sem alaptalan. Ezek a zsarunő-filmek a férfiellenfelek felett aratott győzelem ellenére épp azért válnak noir-történetekké, mert egyöntetűen a kísértés és bűnbe csábulás melodrámai meséjét mondják fel a bűnfilmes díszletek között, még akkor is, ha a thriller-szál minden esetben az antagonista meglakolásával zárul. Mi sem jelzi ezt szebben, mint a női rendezők erős zsánervonzalma a csábító alfahímekhez, akikről mindig kiderül, hogy alattomos, önző és manipulatív gonosztevők: afféle homme fatalok, akikben épp oly dőreség megbízni, mint Phyllis Dietrichson-ban, Brigid O’Shaunessy-ben vagy épp Catherine Trammelben. Míg azonban az Elemi ösztön végén a detektívhős boldogan elmerül az „élünk, mint hal a vízben és baszunk mint a nyulak” mámorában, mit sem sejtve az ágy alatt heverő jégvágóról, addig Bigelow, Borden vagy Deitch hősnője a fináléra magára marad áruló szerelme véres testével. Szívszorítóak ezek a műfaji duplacsavarok, hajszálpontosan a thriller és noir pengeélére helyezve: egyfelől ott az eksztázis, ahogy a hősnő jól megérdemelten szitává lövi a szemét pasit, másfelől ott az aljas utcák üressége, ami ezután várja (az öt filmből éppen a két színésznő/filmes feleség, Locke és Shea alkotása zárul klasszikus szerelmi happy enddel, méghozzá egy nemes lelkű zsarutárssal).

*

Ami ezeket a filmeket markánsan megkülönbözteti a férfimesterek kezéből kikerülő bűndrámáktól, az nemcsak a szupermacsó-antagonisták sötét alakja (amelyet szintén csak Costa-Gavras mert bevállalni, de még ő is a finálé erőteljes kompromisszumával, esendő szerelmes férfit faragva a bősz rasszistából, aki jóformán öngyilkossággá alakítja a végső leszámolást). Noha a korabeli rendezőnők is szinte egyöntetűen tragikus noir-hősnőként jelenítik meg rendőrnőjüket (lásd még Campion Nyílt sebét vagy Kusama Pusztítóját), a körülötte lévő világot inkább szubjektív olvasatként, mintsem a Lumet vagy Costa-Gavras filmjeiben szereplő objektív társadalmi valóságaként ábrázolják – akárcsak az akkoriban készült női bűnfilmek túlnyomó többsége (Harapós hölgy, Siesta, Dobozba zárt szerelem, Poison Ivy, Meztelen halál 2.). Hatalmas különbséget jelent, hogy egy film azt állítja, a rendőri pályát választó nők torzult személyiségek és bukásra vannak ítélve (ne feledjük, még Clarice Sterling is alulmarad Dr. Lecterrel szemben) – vagy azt, hogy ezek a nők ilyennek látják/érzik magukat. Miként a klasszikus noir táptalaja a frusztráció, tehetetlenség, elidegenedés alapérzése volt a világháború utáni férfilélekben – és a neo-noir revíziós hulláma is részben vietnámi importnak számít –, úgy a női noir felvirágzása is egy komplett generáció csalódásából fakad: ezúttal a másik nemnél, az ultrakonzervatív Reagan-érában, egy hősies küzdelem után, amely az előző évtizedben átformálni látszott az évezredes gender-tradíciókat. Monokrómra szűrt képek, bizarr nézőpontok, légies kameramozgások, expresszív chiaroscurók: a Harapós hölgy, a Kék acél, a Szerelmi bűntények vagy akár a Bűnös ösztön sejtelmes álomvilágba helyezett lidércnyomások, ahol a férfirémek sötét varázzsal láncolják magukhoz a hősnőket, fittyet hánynak a történetlogika törvényeire és szinte legyőzhetetlen túlvilági lényeknek tűnnek. Az ellenük való harc sokkal inkább a hősnőbe vert félelmek (brutális apák) és szexuális elnyomás (szadista szeretők) leküzdéséről szól, a sötét végkifejletek tanúbizonysága szerint inkább kevesebb, mint több sikerrel: míg a 90-es évek erotikus thrillerei erős nemek voltak a female power-re, a női noirok inkább gyenge igeneket jelentettek rá – szomorú szépségük mai szemmel nézve megrendítő.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2020/09 34-38. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14652

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -