Nemek harca

Kultmozi: Fehér éjszakák

Végső állomás: Hårga

Varga Zoltán

Ari Aster második filmjének stílusbravúrjában és végletes hangnemkeverésében folk-horror és slasher olvad egybe.

Király Jenő fogalmazott így utolsó interjújában (Filmvilág 2013/12): „Az elnyárspolgáriasodó társadalom számára emészthetetlenné válik a bátorság és kezdeményezés. A szellem azonban kipusztíthatatlan, és ha nem is virágkorban élünk, virágok vannak, melyek annál szúrósabbak, minél mérgezettebb, sivatagosabb, mostohább a kor… A fontos film vetítőterméből egyikünk percek után kirohan, a másik kényszeresen visszajár a moziba.” Nem tudom eldönteni, vajon a Mester ilyen „szúrós virágként” méltatná-e a Fehér éjszakákat (Midsommar, 2019), az viszont bizonyos, hogy Ari Aster alkotása a kortárs film egyik legmegosztóbb – alaposabb szemrevételezésre már ezért is méltó – darabja.

A Fehér éjszakák elveti a szabványos horrorkliséket, miközben ihletetten fordul számos műfaji előzményhez is. A zsánerhagyományok újraértelmezése mellett a műfajjátékot támogató, de attól függetlenül is működő stílusbravúrjai és a végletekig vitt hangnemkeverés miatt is megkülönböztetett figyelmet érdemel. A műfaji és a stilisztikai réteg együtt eredményezik a kortárs film egyik legkülönösebb tételét, amely – talán nem is olyan kicsit – „a miénk is”: az amerikai-svéd koprodukcióban készült művet Magyarországon forgatták, a stáb döntő hányada hazai közreműködőkből állt. (Az alábbi – spoilerekkel teli – sorok a film eredeti, 148 perces moziváltozatára vonatkoznak, nem a közel háromórás rendezői verzióra.)

Boldog nyári napfordulót!

A Fehér éjszakák a 2018-as Örökség depresszív és fojtogató családi rémdrámájával nagy feltűnést keltő Ari Aster második nagyjátékfilmje, amely továbbviszi a debütáló moziból a gyász témáját és a szekták iránti érdeklődést, a természetfeletti elemekről viszont teljesen lemond. A Fehér éjszakákban nincs boszorkány-praktika, kísértetjárás vagy más érzékfeletti rémség: szituációja, helyszíne és a rituálék sora a szörnyűségekbe torkolló (nép)szokásokra és szertartásokra épülő folk-horrort idézi, egyes elemei és szerkesztésmódjának némely vonása az öncélú mészárlásokra kihegyezett slasherfilm emlékeit hívják elő. Főhősünk, a fiatal Dani (Florence Pugh) elveszíti a családját, amikor egy téli estén lelkibeteg nővére elgázosítja önmagát és a szüleiket. Hónapokkal később a gyászoló lány a barátjával és annak antropológiát tanuló szaktársaival Svédországba utazik, hogy egy isten háta mögötti, idilli kistelepülésen részt vegyen a nyári napforduló kilencnapos ünnepségén. Hårga kezdetben barátságosnak mutatkozó közege fokozatosan felfedi valódi arcát, de mire a jövevények ráébrednek arra, hogy mi vár rájuk, már késő.

A történet nagyvonalakban a folk-horror csúcsművét, az 1973-as The Wicker Mant idézi (magyarul A fűzfaember, illetve A vesszőből font ember címen ismeretes): Robin Hardy filmjében a skót szigetre érkező angol rendőr egy pogány kultusznak hódoló kisközösségben eltűnt lánygyermeket próbál megtalálni, s nem ismeri fel, hogy csapdába csalták: őt szánják a termékenységi rítus emberáldozatának. (A kollektív ünnepség keretében levezényelt emberáldozat témája még korábbi előképre is visszautal: Herschell Gordon Lewis 2000 Maniacs! [2000 mániákus!] című 1964-es produkciójában a déli városka lakói egy titokzatos jubileum alkalmából középkori kivégzésformákat követve öldöklik a vendégül látott északi átutazókat.) A The Wicker Manben éppúgy előre megtervezett – megtévesztésre és manipulációra alapozott – intrika veszejti el a főhőst, mint a Fehér éjszakák amerikai egyetemistáit; Hardy és Aster hangnemkeverés iránti vonzalma is párhuzamba állítható, nem beszélve a sötét humorú mozzanatok alkalmazásáról. Meghatározó közös jegy az erotika is – nem mellékes, hogy éppen az erotikus feszültség kispórolása az egyik alapvető hibája a The Wicker Man 2006-os remake-jének, a Rejtélyek szigetének. A Hardy-filmben a Britt Ekland által megformált Willow erotikus kísértést jelent a rendőrtisztnek, ám a férfi ellenáll a csábításnak, Asternél viszont Christiant (Dani barátját) sikerrel hálózza be a kommuna ifjú hölgytagja, az idősek áldásával „párosodásra érett” Maja. (Christian és Maja rituális közösülésének kiugróan bizarr jelenete az ugyancsak szekta-központú Rosemary gyermeke ízlésborzoló képsoraira rímel.)

A Fehér éjszakák mégsem csupán sajátos The Wicker Man-parafrázis, több annál: variáció hasonló témára, amelybe máshonnan ismerős mozzanatok is beépülnek. Aster a Hardy-film kiátkozott remake-jéből is merít: ott a Nicolas Cage által játszott nyomozó maga ölt medvejelmezt, hogy elvegyüljön a felvonulásban, itt az eleven elégetésre szánt Christiant vendéglátói gyömöszölik bele medvebundába a szertartás végén. Fontosabb közös vonás, hogy a remake és a Fehér éjszakák prológusában egyaránt traumatizálódik a főhős, aki aztán nem is tud elmenekülni belső démonai elől. Cage karaktere közlekedési rendőrként véletlenül egy anya és kislánya halálos balesetét okozza, s ez is motiválja, hogy a szigeten megtalálja az eltűnt gyermeket (utóbb már arra gyanakszik, a tragikus incidens is az ördögi terv része volt, hogy a szigetre csalják). Hasonlóképpen, Dani hårgai élményei sem értelmezhetők az őt ért trauma nélkül: a családi tragédiára utal vissza az öregek szertartásos öngyilkossága éppúgy, mint a finálé tűzgyújtással végzett emberáldozása – de míg előbbinek Dani csupán passzív szemlélője, addig utóbbiban maga is közreműködik, ő küldi máglyára Christiant.

Hardy eredetijében és Neil LaBute remake-jében az áldozatnak szánt ember egymaga bolyong a megtévesztések labirintusában, Asternél kis csapat jelenik meg a világtól elzárt helyszínen az ünnepi időszakban – ez pedig a slasherfilmek tipikus kiindulópontjára emlékeztet. A kommuna változatos, de roppant kegyetlen kivégzési módozatai A texasi láncfűrészes mészárlás borzalmait juttatják eszünkbe – legkivált az ősi viking kizsigerelési forma, az úgynevezett vérsas alakjában, szárnyként kiterített tüdőkkel (!) fellógatott fiatalembert látva. A kistelepülés a tábori közegben játszódó slasherek miliőjének feleltethető meg (A halál angyala, vagyis a hírhedett Sleepaway Camp egy ellenfényben álló alak hátborzongató képével direkten is megidéződik), a szereplők eltűnése (elhullása) egyenként pedig a slasher védjegyszerű szerkesztésmódját követi. Még a szereplők – sokak számára – érthetetlen viselkedése is magyarázható a slasherhagyományok követésével: Hårga vendégei nem hajlandók felismerni, hogy veszélyben az életük, vagy ha sejtik is, jobbára nem kísérelnek meg menekülni. Hasonlóan figyelmetlenek tehát, mint a slasherek óvatlan és léha fiataljai – nem véletlen, hogy Markot, a csapat élvhajhász tagját a közösség szó szerint a „Bolond” archetipikus figurájával azonosítja, maradványaira csörgősipkát is raknak.

Aster legprovokatívabb műfaji fogása az, hogy lemond a horror képi világának és jelképrendszerének alapvető eleméről: a sötétségről és az éjszakáról. Ez önmagában nem újdonság, a The Wicker Man-eredeti mellett számos horroralapmű jelentős része játszódik nappal, külső terekben vagy fényes enteriőrökben (a Madaraktól az Ómenen át a Ragyogásig), Aster viszont a nyitányt követően a film egészében mellőzi a sötétséget, dominánssá teszi a napfényes külsőket. A Fehér éjszakák a megmutatott borzalmakat is szűk marokkal méri, pontosabban rendkívül gondosan választja meg, hogy mit és milyen mértékben tár a néző elé. Az erőszakos események zöme képen kívül történik ugyan, ez viszont csak fokozza a látható rémségek erejét: sokkolóbb a lezuhanó testek széttrancsírozódása, vérfagyasztóbb a tilosban járó Josh hátbatámadása. Hogy a film a verőfényes közeg és a rejtve hagyott borzalmak ellenére is dermesztő, az egyúttal stilisztikai kifinomultságának is köszönhető, amely nemcsak a (kortárs) műfajfilmben, de a művészfilmben is párját ritkítja.

Virágkosztüm és medvebunda

Kár, hogy Ari Aster nyilatkozata, miszerint számára a Fehér éjszakák mindenekelőtt a szakításról szóló mozi (break-up movie), túlságosan is rögzült a film fogadtatásában: lépten-nyomon találkozni ezzel az állítással a szaksajtótól az online fórumokig. Nem mintha nem lehetne így (is) értelmezni a Fehér éjszakákat, hiszen valóban kirajzolódik a törékeny párkapcsolat felbomlásának íve (a szakítást előbb a fiú pedzegeti, ám – a kommuna segedelmével – a lány hozza meg a végső döntést). Csakhogy a Fehér éjszakák sokkal több ennél. Danihez hangsúlyosabban társul a történetben a gyász terhe, mint a párkapcsolati válságé, míg Christian és szaktársainak antropológusi érdeklődése olyan kérdéseket vet fel, mint a kulturális idegenség, másság és főleg a meg nem értés dilemmái. A kívülről érkező csoport és a helybéliek viszonyának módosulásai pedig – hogy valójában ki kiből is húz hasznot – a manipuláció végzetes következményeire és a gátlástalan kizsákmányolás fortélyaira figyelmeztet. A Fehér éjszakákat „szakításmoziként” aposztrofálni tehát elszegényítő, leegyszerűsítő értelmezés; sulykolása a film lehengerlő formatudatosságának méltatását is háttérbe szoríthatja.

Az Örökség is árulkodott Aster erős stílusérzékéről; különösen a cselekménytér „belső megkettőzése” – a valós házba helyezett babaházak ötlete – vezetett vizuális leleményekhez. Ám a Fehér éjszakák felől nézve az Örökséget, a rendező stílusművészi oldala még csak ígéret, a folytatást és irányváltást egyszerre jelentő második moziban azonban – úgyszólván – kiszabadult a szellem a palackból. A kamera (az operatőr ismét Paweł Pogorzelski) és a zene (a komponista ezúttal Bobby Krlić) éppen olyan fontos „szereplői” a Fehér éjszakáknak, mint Dani, Christian vagy a kommuna emblematikus tagjai. Aster nem elsősorban a szavakra bízza a történetmesélést, hanem a vizualitásra, amit – önironikus módon – már a legelső pillanatban megalapoz: a Fehér éjszakákat nyitó táblakép a teljes cselekményt (!) összefoglalja. A hårgai szállás falát díszítő rajzok ugyancsak konkrét jeleneteket vetítenek előre, a nagy tánctól kezdve a megtermékenyítésen át az égő áldozatokig, egy rajzsorozat pedig pontról pontra részletezi Maja csábítási folyamatának stációit. Kulcsfontosságú vizuális jelzés, hogy a Hårga felé tartó autóút során tótágast áll a világ, hőseink autóját és az előttük áramló-hömpölygő utat fejjel lefelé látjuk: mintha előrevetülne, hogy mindennek az ellenkezője lesz igaz, a mosolyok gyilkos szándékokat lepleznek, a vendégfogadás halotti torrá válik.

Aster és Pogorzelski a Fehér éjszakák öntörvényű vizuális logikáját alapvetően két képi stílus váltakozására építi. A nagyjából szemmagasságból vett mélységi felvételeket, a figurákat kis- vagy nagytotálban felvonultató beállításokat (ahol tehát a horizontális irányok dominálnak) rendre olyan képsorok váltják, amelyek felülnézetből tekintenek le az alakokra, olykor akár a talajra merőleges pozícióból – ez megfigyelhető mind a külső, mind a belső terekben, sziklacsúcson álló asszonyt és padlón közösülő párt egyaránt láthatunk felülnézetből. Míg az előbbi realisztikus hatású, az utóbbi „elemeli” a közeg láttatását a realitástól, s egyre inkább látomásszerűvé teszi a képanyagot. Mindez tökéletes szintézist alkot a lassú, ráérős ritmusszervezéssel: általuk a néző olyan világba helyeződik, ahol megállt az idő (látszólag mindig nappal van), a térélmény pedig ingadozik az organikus és reális, illetve a geometrikus és absztrakt ellentétei között. A képi stílus talán meglepő filmtörténeti párhuzamot is kínál. A hårgaiak stilizált kosztümjei, a táncjelenetek és más csoportmozgások révén a Fehér éjszakák a hetvenes évek európai művészfilmjének ornamentális irányzatához kerül közel, Paradzsanov vagy akár Jancsó egyes munkái juthatnak róla eszünkbe. Az utolsó harmad a korábban is feltűnt hallucinációs látványokat halmozza: az elkábított Dani és Christian belső örvényléseit a külső teret átrajzoló hullámmozgások és fodrozódások – lélegző virágok, szétmaszatolódó húsok – érzékeltetik. Ez az LSD-hatást fürkésző filmek eljárásaira emlékeztet (lásd Varró Attila írását: Filmvilág 2010/7), s a rossz utazás (bad trip) balsikerű hallucinogén élményeinek megjelenítésével bővíti a filmet. Olyan lázálomszerű atmoszférát teremt ezeknek az eszközöknek az együttese, amely mintha futóhomokként ölelné körbe és borítaná be a nézőt, hogy azt érezze: nincs menekvés.

A Fehér éjszakák zárása tízperces jelenetsort szentel az ünnepség beteljesülésének. A hangsávot lassan áradó, egyszerre szomorkás és magasztos zene, a képépítkezést méltóságteljes kameramozgások sora uralja. Az emelkedettség éles ellentétben áll a szentélybe helyezett torzókollekció groteszkségével és a még élő áldozatjelöltek feszélyező passzivitásával (Christiant elkábították, a kommuna két önfeláldozást választó tagja némán várja a végzetet, míg testüket tűz nem égeti). A döbbenetes csúcsponton a hårgaiak kollektív őrjöngésbe kezdenek, amikor az övéiket is elérik a lángok. Dani is a kompánia tagja már, ő burkolózik a legstilizáltabb, csupa virágból kirakott kosztümbe, amely csak az arcát nem fedi – ily módon bizarr tükörképévé válik az elevenen elégő Christiannak, akinek szintén csupán az arca látszik ki a medvebundából. Dani a záróképen előbb keserűen néz az összeomló sátor felé, majd egyre felszabadultabbá válik, végül mosolyra húzódik az ajka. Mosolya nem kevésbé hátborzongató, mint Norman Bates hatvan évvel ezelőtti filmzáró vigyora a Psychóban: mindkettő az önelvesztés és a téboly terméke.

Szinte hihetetlen, hogy ez a testi-lelki kínokkal és szörnyűségekkel teli jelenetsor ne csak felzaklató és taszító, de egyben vonzó – lenyűgöző és delejező – is legyen. Aster és alkotótársai a korábbi részletekben (a kettős öngyilkosság, még inkább a rituális közösülés jelenetében) is érvényesülő hangnemkeverést már-már újszerű végletekig vitték a fináléban. Hogy a Fehér éjszakák műfajtörténeti jelentőségű mű, afelől aligha lehet kétségünk; imént vázolt művészi bátorsága révén pedig – ha óvatosan is – filmtörténeti jelentőségű remeklésnek is mondhatjuk.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2020/09 38-41. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14650

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -