Nemek harca

Marco Ferreri filmjei a MeToo tükrében

Gender és groteszk

Vajda Judit

A nagy zabálás és a Dillinger halott rendezőjeként ünnepelt Ferreri jelentősége a MeToo mozgalom éveiből visszatekintve még annál is nagyobb, mint gondolnánk.

„Nem hiszem, hogy másképp is lehetne szemlélni a világot, mint groteszk módon. Az az érzésem, hogy ez az egyetlen lehetőség” – mondta egyszer Marco Ferreri, aki a spanyol groteszk, közelebbről Buñuel (sőt Goya) olaszországi nagyköveteként, a szürrealizmus mesterének körébe tartozó Rafael Azcona forgatókönyvíróval az oldalán indult. Aki látta az olasz rendező jelentősebb filmjeit a Dillinger halott-tól kezdve A nagy zabáláson át a Milyen jóízűek a fehérek!-ig, annak persze ez afféle alapvetésnek számít – az viszont már kevésbé, hogy az alkotó a groteszk, a szürreál és az abszurd eszközeit legtöbbször a gender területén vetette be.

Ferreri már évtizedekkel azelőtt a férfi és nő társadalomban betöltött szerepét, kapcsolatuk lehetőségeit vizsgálta műveiben, hogy igazán beindultak volna a genderkutatások, vagy lefektették volna a társadalmi nemek tudományának alapjait. Pályája során készített huszonhat nagyjátékfilmjének közel fele, nagyjából tucatnyi alkotás tárgyalja mélységében a pályatársai által inkább került (vagy csak a vígjátékok szintjén érintett) témát; legfontosabb határátlépései, normasértései is a gender területén történtek, 1963-as, Méhkirálynő című filmjével pedig jó pár évvel megelőzte egyáltalán azt is, hogy – Robert Stoller pszichoanalitikus 1968-as tanulmányában – a tudomány elkülönítette volna a biológiai és a társadalmi nem fogalmát.

Nemek harca

Vonatkozó filmjeinek pusztán a cselekményét tekintve Marco Ferrerit akár nőgyűlölettel is lehetne vádolni, hiszen forgatott a szerelmével kutyaként kapcsolatot ápoló, nyakörvet hordó nőről (A szuka, 1972), férje által cirkuszban mutogatott, majd halálában is kizsákmányolt asszonyról (A majomasszony, 1964), de a partnere által szó szerint felzabált nőről is (A hús, 1991). Ezen művekben azonban a szóban forgó, szadistának tűnő aktusok (az egyértelmű kivételt jelentő A majomasszonyt nem számítva) sosem a nő elnyomásáról szólnak – sőt: a rendező a nőket általában a férfiak fölé helyezi, mind intellektuális, mind lélektani, mind társadalmi, sőt gyakran fizikai értelemben is.

Az is elterjedt az alkotóról, hogy nem szerette a feministákat – ennek azonban határozottan ellentmond akár egy olyan apróság is, hogy Az utolsó asszony (1976) című filmjében, amikor a férfi főhős fapicsáknak nevezi a tévében látott feminista tüntetőket, a főhősnő azonnal siet kijelenteni, hogy irigyli őket, mivel „felszabadultak”, és „kimondják, amit gondolnak”. És akkor az I Love You-ban (1986) a női fejet mintázó, „beszélő” kulcstartóba beleszerető Michelt kiosztó nőről még nem is beszéltünk („Praktikus lenne egy ilyen lány, igaz? Csak fütyülsz neki, ő meg: I love you, I love you! Tetszene, mi? Ilyet akarsz magadnak? Egy szófogadó bábut, aki mindig kéznél van, akinek csak füttyentened kell? Neked ilyen az ideális nő. Akinek nincs is saját akarata. Ilyet akarsz, ugye?!”).

Vannak ugyan olyan filmjei Ferrerinek, amelyekben látszólag a női figura viselkedik elítélendő módon (lásd például a Méhkirálynőben a férjét kizárólag gyereknemzésre használt herévé alacsonyító Reginát vagy az 1967-es A hárem döntésképtelen, ezért a számára vonzó férfiakat maga köré gyűjtő főhősnőjét), de az igazság az, hogy a direktor sem nem férfi-, sem nem nőgyűlölő. Ő magáról az emberről, s persze mindenekelőtt a rögzült, mindenki által szolgaként követett normákról és az egész társadalomról van lesújtó véleménnyel.

Marco Ferreri első, saját hazájában forgatott alkotásától, a Méhkirálynőtől kezdve (előtte Spanyolországban rendezett filmeket) férfi és nő együttélésének lehetőségeit vizsgálja, ami kiábrándító látlelete szerint sosem működhet. A jól ismert Karinthy-idézet szerint férfi és nő nem értheti meg egymást, „hisz mind a kettő mást akar – a férfi nőt, a nő férfit”. Végeredményben Ferreri is így gondolja, csak mindezt a magyar író viccelődése helyett jobb esetben kedélyesen, rosszabb esetben egykedvű távolságtartással adja elő, a végletekig kiélezve és fekete, sőt sokszor kifejezetten morbid humorral tálalva az ellentéteket. A már említett, cselekményével halványan az Országútonra emlékeztető A majomasszonyban a genetikai defektusa miatt csupaszőr Mariát az őt látszólag felkaroló porondmester, Antonio a végletekig kizsákmányolja, amikor egzotikus fenevadként, belépti díjért mutogatja, sőt kísérletet tesz a prostituálására is, de a nő sikeresen kivív magának némi egyenjogúságot azzal, hogy feleségül veteti magát a férfival.

Mivel azonban a nő elnyomása a házasság alatt sem szűnik meg, lehet mondani, hogy az alkotó magáról a házasság intézményéről mond sarkos véleményt ezzel a példázattal, miszerint a házasság egyenlő a rabszolgasággal, az alávetettséggel. Férfi és nő párharcából végül mégis a majomasszony kerül ki győztesen, mivel a film zárlatában Antonio végérvényesen erkölcsi hullává válik azzal, hogy pénzért mutogatja halott felesége és halva született gyermekük mumifikált holttestét.

A háremben mindez úgy alakul, hogy a három szerelmét maga köré gyűjtő, sőt meleg barátja bevonásával még házi eunuch-ról is gondoskodó Margherita eleinte érzelmileg teljes mértékben kihasználja a férfiakat – később azonban fordul a kocka. A férfihárem szokatlan helyzetét egyre nehezebben viselő férfiak, hogy „ismét el tudja fogadni női mivoltát”, először házimunkára (varrni és főzni), majd erotikus fotózásra kényszerítik a nőt; végül úgy tolják helyre a kizökkent világot, hogy elpusztítják Margheritát (az élen egyébként a meleg baráttal).

Hasonlóan aránytalan viszonyokat jelenít meg a már említett Méhkirálynő és A szuka is, de Ferrerinél jellemzően ott is hiányzik (vagy eltűnik) a harmónia, ahol eleinte egyetértés és összefogás van a pár tagjai között. Az ember magja (1969) világégést túlélő hősei még ruházatukkal is kifejezik egységüket (különböző ruháikat lecserélve a menedékül választott tengerparti házban már mindketten fehérben vannak), ám amikor megjelenik egy harmadik fél (egy másik nő), felbomlik a világuk rendje, amit csak gyilkossággal lehet helyreállítani. A szintén posztapokaliptikus világot ábrázoló Szia, majom!-ban (1978) is megtörik férfi és nő szövetsége azzal, hogy a nő teherbe esik, hiába számíthattak addig egymásra a hősök.

A jövő a nőben (1984) azt láthatjuk, hogy Gordon annyira szereti Annát, hogy akkor is megtalálja a rengeteg ember között a zajos diszkóban, ha be van kötve a szeme; ám még ennek a csodálatos idillnek is véget vet egy új nő érkezése, és Az ember magjához hasonlóan itt is pusztulás kell hozzá, hogy ismét kiegyenlítődjenek a viszonyok. Végül A húsban az addig örömtelinek tűnő, elsősorban a szexualitásra épülő kapcsolatnak a férfi egy egészen drasztikus húzással (kannibalizmussal) vet véget. Mondhatnánk, hogy a rendező túl pesszimista, és a valóság sosem olyan sötét, mint amilyennek ő látja; de az igazság az, hogy a megtörtént eseményeken alapuló A majomasszonynak volt egy angolszász piacra készített verziója, ami nem a maradványok kiárusításával zárult, helyette a házaspár és az újszülött gyermek boldogan élt, amíg meg nem halt – a valóságban azonban úgy történtek a dolgok, ahogy Ferreri megmutatta.

Védett nők, védtelen férfiak

Férfiak és nők erőviszonyával kapcsolatban nagyon árulkodó a Ferreri-filmekben, hogy még az opus magnumot jelentő, alapvetően nem gender tematikájú A nagy zabálásban (1973) is egyedül a női karakter marad életben az öt főhős közül, sőt: az egyik férfinak ő okozza a halálát. Ehhez hasonlóan A jövő a nőben is elhull a férfi főhős, hogy átadja a terepet a két nőnek, akik közül az egyik a végén fiút szül – a férfi tehát csak ebben a formában, csecsemőként lehet túlélő Ferreri világában (ugyanez a momentum jelenik meg a Szia, majom! zárójelenetében is). De még a társadalmi nemek témáját csak távolról érintő „vietnami háború”-kritikában, a Ne nyúlj a fehér nőhöz! (1974) című politikai szatírában is feltűnik a habozó és gyenge férfival szemben a fizikailag is erős, határozott nő: a Catherine Deneuve által alakított Marie-Hélène veszi a karjaiba, és viszi ágyba Marcello Mastroianni George Armstrong Custerét (és nem a férfi a nőt). Az ember magjában pedig a főhősnő öli meg a betolakodónak tekintett vetélytársnőt. Ebből is látszik, hogy az alkotó minimum árnyaltan, de legtöbbször kifejezetten trangszgresszív módon áll hozzá az „erős férfi kontra gyenge nő” sztereotípiához.

A Szia, majom!-ban ki is mondatik, hogy a nők ugyanolyan erőszakosak tudnak lenni, mint a férfiak – és ezt illusztrálandó először kalapáccsal fejbe verik, majd csoportosan megerőszakolják a magatehetetlen férfi főhőst (aki egyébként később – bizonyítékul Ferreri részrehajlásmentes, igazságos embergyűlöletére – büntetésből „visszaerőszakolja” a nemi erőszakot praktikusan elkövető nőt). Ez is mutatja, hogy az alkotó milyen kifinomultan áll hozzá ehhez a kényes kérdéshez is, hiszen az utóbbi évek MeToo mozgalmával teljes összhangban állítja, hogy nemcsak a brutális nemi erőszak nemi erőszak, hanem a helyzettel való visszaélés, így a Szia, majom!-ban ábrázoltak mellett például az is, amikor Az ember magja végén saját öntudatlan szerelmét teszi magáévá a főhős, azzal a céllal, hogy az emberiség túlélése érdekében gyermeket nemzzen neki, tenyészállattá degradálva a nőt.

A Méhkirálynőben az alsó gépállásban mutatott, monumentális nőalak jelzi a nők felsőbbrendűségét, de emellett árulkodóak az olyan apró mozzanatok és vicces fricskák is, mint amikor a férfi átadja a volánt a nőnek, vagy amikor a „minden nap verd meg a feleséged!” jótanácsot hangoztató figurát később a tengerparton nyakig temetik a homokba. A férfiak kiszolgáltatottságát, védtelenségét A háremben az szimbolizálja, hogy a hárem létrejöttének dubrovniki helyszínén a legtöbbször az ártatlanságot jelképező fehérben vannak.

Nagy kérdés, hogy a női meztelenség bemutatása a vásznon a nők kizsákmányolásának vagy épp ellenkezőleg: hatalmuk kinyilvánításának minősül-e. Miközben a Piera történetében (1983) a jellemfestés fontos eszköze a középpontban álló két női karakter időnként hiányos öltözéke, addig A hús esetében nehéz lenne azzal érvelni, hogy nem a férfi tekintet kényeztetését szolgálja, hogy a főhősnő mellei állandó jelleggel közszemlére vannak téve. Ezzel szemben A majomasszony sztriptízjelenete egyértelmű bizonyítéka annak, hogy végre először Maria az, aki irányít, és végre először egyenrangú lehet a többi nővel. Ferreri mellett szól továbbá az is, hogy előfordul ugyan, hogy nőellenes eszközök használatával rendez nőpárti filmeket, de ugyanolyan kedvvel és gyakorisággal mutat meztelen férfitesteket is (lásd Az utolsó asszony és a Szia, majom! megfelelő jeleneteit).

A nők fizikai fölényük mellett a legtöbb Ferreri-filmben lelkileg is a férfiak fölött állnak. Ahogy A nagy zabálás opus magnumának férfialakjai megrekedtek a személyiségfejlődés orális, anális vagy épp fallikus szintjén, úgy az alkotó többi munkájában is kiforratlan, infantilis személyiségek. Az I Love You Michelje – akinek nem mellesleg kisautós minták díszítik az ágyneműhuzatát – kamaszos éretlenséggel kezd ki minden nővel, aki az útjába kerül, Az utolsó asszony Gerard-ja gyerekesen mutogatja egyéves gyereke, majd a saját péniszét új hódításának, a Szia, majom! Lafayette-je pedig egy panoptikum viasz Kleopátráját bámulva kezd el onanizálni. Hogy a férfiak pusztán nagyra nőtt gyerekek, azt Az utolsó asszony követelőző főhőse bizonyítja a legjobban („Egy gyerek igényli a sok érintést. / Én talán nem igénylem?”), de még ezen is túlmegy az I Love You azon jelenete, amelyben az odaadó nőalak „Kisbaba vagy, használd ki!” biztatással kínálja fel a melleit a központi férfi figurának. A teljes leépülés és önátadás pedig A húsban történik meg, amikor a főhős (eleinte legalábbis) kifejezetten élvezi azt a kiszolgáltatott helyzetet, hogy szerelme lebénította a testét, és állandó erekcióban tartja a péniszét („Zabálni és cicerézni, rád hagyva azt, hogy táplálj – mindez így együtt valami csodaszép!”).

Családi pótlék

A kiforratlan személyiségű férfiakkal szoros összefüggésben a Ferreri-filmekben gyakran jelenik meg, hogy az adott férfiak különféle pótszerekhez, pótlékokhoz fordulnak. (Ennek összetettebb variációja a Piera története, amelyben viszont az anya éretlensége miatt kényszerül a kiskamasz lány felnőtt nőnek öltözve létezni, sőt egy-egy incesztusgyanús mozzanattal adott esetben konkrétabban is helyettesíteni az anyját.)

És itt kell visszatérnünk A szukának még az elején említett, látszólag a nő szadista bántalmazását bemutató cselekményére. A film férfi főhőse ugyanis rosszabb, mintha egy szimbiotikus szado-mazo kapcsolatra vágyna – egyszerűen ugyanolyan éretlen, mint a többi Ferreri férfialak: nem kell neki a nővel való egyenrangú kapcsolat, nincs szüksége Liza szerelmére. Ő csak szeretett kutyáját akarja visszakapni, ezért csak akkor tud kapcsolódni a nőhöz, ha az tökéletesen helyettesíti az éppen általa elpusztított állatot („Hallgatnod kell rám, mert a kutyám hallgatott rám!”). És itt a kígyó a saját farkába harap, hiszen Liza épp azért hajszolta halálba Melampót, mert látta, hogy mellette nincs semmi esélye a férfinál.

A Szia, majom!-ban ehhez képest fordított a helyzet: ott egy kismajmot kezd el úgy kezelni a főhős, mintha csecsemő lenne: ruhát ad rá, saját gyermekeként neveli, és még be is jegyezteti a hivatalban mint a szerelmével közös gyereket. Ahogy azonban azt a film egy mellékfigurája is megjósolja, a majomkölyök túl fontossá válik az életében, és végül inkább lemond a saját születendő gyerekéről és a gyereke anyjáról is az állat javára.

Még ennél is szélsőségesebb eseményeknek lehetünk tanúi az I Love You-ban, amelynek sztorija szerint egy fiatal férfi beleszeret egy utcán talált, vonzó női arcot ábrázoló kulcstartóba, aminek ha fütyül, az az „I love You” vallomással válaszol. Michelnek innentől kezdve nincs szüksége igazi kapcsolatra, nem kellenek neki az igazi nők, miniatűrbaba-szerelmének viszont egyenesen a megszállottjává válik. Csakhogy Ferreri éretlen férfijai még a pótlékokra sem képesek vigyázni: Lafayette magára hagyja a kismajmot, akit így felfalnak a várost elárasztó patkányok, Michel pedig féltékeny dühében kalapáccsal veri szét imádott kulcstartóját, amikor az nem képes válaszolni neki (mivel a férfi egy baleset miatt már nem tud fütyülni).

Akkor sem jobb a helyzet, amikor a hős élő emberrel akar valamilyen múltbeli hiányt betölteni, gyermekkori traumát helyrehozni. A szuka főhőséhez hasonlóan A hús Paolója sem szadista indíttatásból gyilkolja meg, majd zabálja fel módszeresen a szerelmét. A gyerekkori vallásos élmény, a katolikus misék „vegyétek és egyétek, ez az én testem, az én vérem!”-je keveredik itt az ősi természeti társadalmak kannibál szokásaival, annak a modern világban továbbélő „úgy szeretlek, majd megeszlek” szó szerint értett gesztusával („Francesca, most a karod vágtam le, és egy egész csendes fűrészt használtam hozzá. […] Én tudom, hogy nem vall jó ízlésre, de meg akartam őt enni, és nyilván nem ehettem meg anélkül, hogy megöljem. […] Én nem csak egy darabkát akarok, én magamhoz szeretném venni istent, őt magát teljesen.”).

A húsban ábrázolt kannibál aktust egyébként már Az utolsó asszony megelőlegezte („Felzabálunk. Fel fogunk zabálni. Egész éjjel csak csodálunk” – mondja magára és gyerekére célozva Gerard Valerie-nek). Természetesen mindkét esetben a birtoklás, az abszolút birtoklás a lényeg, és itt ismét visszatértünk az éretlen férfiszemélyiségekhez, akiknek nyilván Paolo a legszélsőségesebb példája, aki csak ezen a módon képes kifejezni a szerelmét és a rajongását. De Ferreri genderfilmjeiben az endokannibalizmus (a törzsen belüliek elfogyasztása) mellett előfordul exokannibalizmus (a törzsen kívüliek elfogyasztása) is: Az ember magjában láthatjuk, hogy a főhősnő meggyilkolt riválisát a következő jelenetben feltálalja a férjének.

Genderbe zárva

A pusztító szexualitás négy fal közé zárt megjelenítésével kicsit Az utolsó tangó Párizsbanra emlékeztető Az utolsó asszony főhőse először sikeresen tört ki a társadalmi nemek eleve elrendelt kényszerűségéből, és egyedülálló apukaként babahordozóban hordta gyerekét a bölcsibe. De az életét váratlanul felforgató nő mindent megváltoztat: mivel foglalkozására nézve óvónő, először a gyereket próbálja (Gerard véleménye szerint legalábbis) kisajátítani, majd szépségével és szexuális kisugárzásával felpiszkálja a férfi alantas ösztöneit és birtoklási vágyát. Abbéli igyekezetében, hogy bebizonyítsa Valerie-nek, „nemcsak farka van, hanem szíve is”, Gerard nem lát más megoldást, és a film iszonytató zárlatában mintegy fordított logikával egy elektromos késsel levágja saját péniszét.

„Nincs szabadság. Az ember nem járhat más úton, mint amit kijelöltek neki” – hangzott el korábban a filmben, a férfi viszont ezzel a drasztikus gesztussal próbál kitörni a nemiség béklyójából. A hetvenes évekre tematikailag radikalizálódott, formailag pedig a modern technológia világába üresedett elemeket használó rendező ezt a nembe és társadalmi nembe zártságot szigorúan ismétlődő geometrikus mintákkal képezi le. Hőseit éles, zárt formák veszik körül: már a hatvanas évek végi A háremben is a figurákat körülvevő polcrendszerek és lándzsaszerűen felmeredő lépcsőfeljáródíszek mutatják, hogy a gender poklából nincs menekvés.

A későbbi filmekben a belsőépítészet után a házak, épületek veszik át ezt a szerepet: Az utolsó asszony ipari közegében erkélysorokból, toronyházakból, ablakokból álló sorminta, gyárkémények sokasága jelzi, hogy a hősök nem tudnak szabadulni, berögzült viselkedési mintákba vannak ragadva. Ez a szigorú geometria pedig sosem enged fel: jellemző módon még a bölcsőde helyszíne sem játékos, ott is négyszögletes üvegfalak közé vannak zárva. (Ehhez képest vicces ellentmondás, hogy az egyenrangú szerelmet elutasító főhős A szukában egy kerek, mell alakú épületben lakik.) Ez az eszközhasználat pedig a nyolcvanas években is megmarad: A jövő a nőben futurisztikus diszkókörnyezet, az I Love You-ban Az utolsó asszonyéhoz hasonló kemény, durva indusztrialitás jelenik meg.

Ennek a monoton formavilágnak egyrészt A háremben látott gepárdkölyöktől kezdve a Szia, majom! imádni való kismajmán át a Piera története bájos kiskutyájáig szinte minden Ferreri-filmben felbukkanó, az eredetileg állatorvosnak tanult, s élete folyamán az emberekből kiábrándult alkotó szemében a kedveset és jót jelképező kisállatok, házi kedvencek, másrészt az egész életművön végigvonuló tengermetafora képezi az ellenpontját. A megnyugtatóan morajló, anyaian átölelő víztömeg azonban egyedül a nőknek: a Piera története asszonyainak, a végül egymásra találó anyának és lányának hoz megváltást, A jövő a nő főhősnőinek pedig megnyugvást – a genderfilmek férfi hőseinek ez sem jár.

A tengerpart náluk a halál, a pusztulás, a kilátástalanság (Szia, majom!), egyes esetekben (Az ember magja) a társsal közös halál helyszíne. A legárulkodóbb ebből a szempontból az I Love You zárójelenete, amelyben egy önidézettel a (korábban a tévében mutatott konkrét jelenettel is felvillantott) Dillinger halott (1969) tengeri fináléja jelenik meg – ezúttal abszolút negatív előjellel. Míg a korábbi filmben a gyilkossá vált hős elhajózhat Tahiti felé a tengeri hajóval, addig a motorjával a tengerbe hajtó Michelt csupán délibábként csalogatta szeretett miniatűr babájának csak általa látott inkarnációja, a háromárbocos nélküle megy el. Ahogy nem menekülhet a tenger felé A hús kannibállá lett hőse sem: csak térdre rogy a parton, hiszen tudja, hogy előbb-utóbb eljönnek érte. Ahhoz, hogy járjon a szabadulás, újra kéne születnie – lehetőleg nőnek.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2020/09 30-34. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14638

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -