Film/Tévé/Remake

Brit sorozat, amerikai film

Vérfrissítések

Varró Attila

A brit minisorozatok nem csak hálás alapanyagot kínálnak a hollywoodi bűnfilmeknek, de a műfajt is megújítják.

Elnézve a kortárs tévésorozat-dömpinget, nehéz ideálisabb játékfilm-terjedelmet elképzelni manapság a hatrészes minisorozatnál. Pompásan ötvözi az egészestés mozifilmek dramaturgia sűrítettségét (mentesen a sokévados szériák többségére jellemző felesleges kitérőktől, töltelékepizódoktól) és a hosszabb terjedelem kínálta előnyöket karakterépítéstől az összefüggés-teremtésig, miközben alatta marad a függőség-kialakuláshoz szükséges orvosi dózisnak és lemond az ipari mennyiségű cliffhanger-túladagolástól. Nem véletlen, hogy a formátum úttörőit és nagymestereit (The Quatermass Experimenttől a Názáreti Jézusig) éppen a britek jelentik: hatásorientált hatékonyság és józan visszafogottság, drámai mélység és koncentrált sűrűség – csupa ésszerű, fegyelmezett kompromisszum. Az viszont inkább a mozgalmas politikai háttérnek, nem a szigorú nemzeti karakternek tudható be, hogy a minisorozatok krónikájának leginkább jelentős, sőt példaértékű darabjai abból a 80-as évekből kerültek ki, amelyet első pillanatától az utolsóig Margaret Thatcher konzervatív diktatúrája határozott meg Nagy-Britanniában, és közelebbről a nemzeti médiában. Utóbbi esetben éppen az ellenálláson keresztül: soha nem készült annyi tartalmilag és formailag radikális sorozat a BBC-nél (The Boys from the Blackstuff, Tinker, Sailer, Soldier, Spy, The Singing Detective, Edge of Darkness), Channel Fournál (Traffik, A Very British Coup) vagy az ITV-nél (The Jewel of the Crown, Widows), mint a Vaslady miniszterelnöksége idején – aligha meglepő módon szinte kizárólag a merészen kritikus bűnügyi drámák műfajából, kortárs kémtörténetektől politikai krimiken át az összeesküvés thrillerekig.

Mi sem bizonyítja ékesebben ezt a példaértékűséget annál a maroknyi, kivétel nélkül átlagfeletti és határokat feszegető hollywoodi remake-nél, amelyek forrásművüket a fent említett sorozatokból válogatták: 2000 és 2018 között legalább négy olyan nagyköltségvetésből, látványos sztárgárdával és rangos – többnyire szerzői – rendező által készített amerikai stúdióprodukció került mozikba, amely valamelyik rendszerkritikus felhangoktól sem mentes brit minisorozatból adaptálódott szélesvászonra. Soderbergh Traffic-je, Martin Campbell A sötétség határán című önremake-je, a Kevin McDonald-féle A dolgok állása és az idei Nyughatatlan özvegyek Steve McQueentől egyfajta mini-inváziót jelent a politikai bűndrámák kortárs műfajában, azokban az időkben, amikor a műfaj népszerűsége erősen lecsökkent a multiplexekben. Sőt többet jelentenek ennél, afféle vérfrissítést (lásd a Traffic díjesőjét): ezek az álomgyári adaptációk sok tekintetben megőrizték az alapművek radikalitását, ezáltal rendhagyó vonásokat vittek az álomgyári zsánerklisékbe, megteremtve a mutáció nyújtotta esélyt a túléléshez. Ellentmondásos viszonyuk a bűnzsánerek hagyományosan polarizált „jó-rossz” szemléletmódjával, a happy end illúziójával vagy akár a racionalitás műfaji alapkövetelményével, jórészt nem szerzői truváj, új-hollywoodi invenció eredménye – inkább a 80-as évek brit médiahumuszában gyökerezik.

Traffik

Szemben a kevéssé formatudatos A dolgok állásával (amely egy későbbi sorozat, a 2003-as State of Play feldolgozása), Soderbergh, Campbell és McQueen filmjét nagyrészt a vizuális és narratív formanyelvük emeli ki a hollywoodi bűnügyi filmek fősodrából. Ám a modellértékű Traffic drogdrámája esetében nem csupán a merészen stilizált színpaletta (Soderbergh egyfajta színkóddal differenciálja a fő szálakat, a délvidéki Mexikó kiégett sárgáitól az acélkékre szűrt Ohio/Washington tengelyig), de a kézikamerás keresetlenség is helyet kapott Alastair Reid 1989-es szériájában (nála a pakisztáni herointermelő sztorija kapja a melegsárgát és a hamburgi drogmaffia szála a hidegkéket), amely egyéb stíluseszközökben sem szűkölködik: többek között szívesen eljátszik a hangkulisszával vagy a belső montázzsal (például egy közelképtől óriástotálig tartó pompás hosszú beállítással varázsolja grandiózus finálévá a drogügyekkel megbízott politikushős záróbeszédét). A formacentrikus látványvilágnál markánsabb sajátosságot jelentenek a remake-ek narratív bravúrjai: ezen a téren szintén a Traffic viszi a prímet, lenyűgözően kombinált három cselekményszálával, ahol a három főhős (mexikói drogrendőr, washingtoni politikus, kaliforniai gengszterfeleség) noha csak pillanatokra találkozik, de önálló történetük egy ívet követ: egyszerre jut el egy-egy sorsdöntő fordulathoz vagy ellenpontozza friss információkkal egymást. Figyelembe véve, hogy Soderbergh filmjét a három dramaturgiai tetőpont (ahol összefutnak a fordulatok), pont egyenlő intervallumokra osztja (nagyjából négyszer 35 percre), akár az alapmű megtekintése nélkül borítékolható, hogy ezúttal is a tévésorozat-stratégia precíz lekövetéséről van szó. Reid Traffik-ja ugyanezt a bravúrt hajtja végre, csak nagyobb volumenben: cselekményszálai az epizódhatárokon rendre közös csúcspontra kerülnek, ráadásul valamennyi fejezetben kiemel egy-egy karaktert (Futár, Farmer, Függő) és a személyén keresztül tovább árnyalja az összefüggéseket.

Habár Soderbergh filmjének renegát mivolta elsősorban a formai elemekben feltűnő, igazi sikerét annak a szokatlan hozzáállásnak köszönhette, amellyel a drogkérdéshez közelített: egyetlen játékfilm terjedelmében olyan komplex rendszert épített az ezredfordulós amerikai-mexikói drogháborúról, amelyre korábban nem volt példa Hollywoodban, górcső alá véve a velejéig korrupt mexikói kábítószervilágot, az amerikai terjesztőhálózatot, a hivatalos állami defenzívát és a végcélt jelentő fogyasztói piacot. A 2000-es remake talán minden utódjánál jobban használta ki a brit minisorozat által kínált dramaturgiai előnyöket, élen ezzel a komplex megközelítéssel – ugyanakkor a 160 perccel rövidebb terjedelem miatt számos fontos összetevőt ki kellett hagynia belőle (amit különösen a politikai szál sínylett meg, lásd a vámos szakszervezet sztrájkját vagy a két nemzet problematikus viszonyát, amelyek fontos összefüggésekre világítanak rá). Ennél fontosabb, és terjedelmi okokkal nem magyarázható módosítás, hogy Soderbergh-ék lecserélték a brit előd leginkább méltatott sajátságát: a Traffik saját szálat szentelt a drogtermelőnek, megmutatva azt a kényszerpályát, amelyen egy átlagos pakisztáni földművelő fokozatosan a szörnyű bűntényekig süllyed, pusztán azért, hogy megélhetést biztosítson családjának. Kemény nyomozót főhősnek választani egy droggyalog helyett nem csupán közönségnek tett engedmény, de olyan szempontot hagy ki a teljes történetből, amely legalább annyira fontos, mint a többször is hangsúlyozott fogyasztói oldal drogprevenciója: amíg nem sikerült egy máktermelő ország nyomorgó lakossága számára megélhetési alternatívát biztosítani (ezt próbálják a britek mezőgazdasági segélyekkel elérni), a bűnözők számára mindig bőven lesz beszállító. Soderbergh három happy endje éppen a mexikói szálon válik bántóan ostobává (a rendőr-terjesztő macskaegérharc és a drogbíró apa családi története jobbára megőrzi a brit verzió ellentmondásosságát): a vidáman baseballozó gyerekekben gyönyörködő nyomozó optimista végkicsengéséhez képest a családját elvesztő, gyilkossá váló pakisztáni kisember tragédiája jóval közelebb áll a harmadik világ kívülről orvosolhatatlan gondjainak hiteles bemutatásához.

A sötétség határán

Az 1985-ös Edge of Darkness narratív truvája a brit televíziózás egyik leghíresebb produkciójává tette Martin Campbell eredeti sorozatát: a politikai összeesküvés áldozatává vált öko-aktivista lányát megbosszuló nyomozóapa feszült krimitörténete jóformán az első epizódtól kiegészül egy olyan szállal, amelyet részről-részre kevésbé lehet beilleszteni a műfajhoz alapfeltételt jelentő valószerű világba. Az agyonlőtt Emma egy-egy döntő ponton megjelenik apjának, aki megbeszéli vele a fejleményeket, sőt újabb ötleteket kínál a nyomozáshoz – végig nyitott kérdés marad azonban, vajon egyfajta ravasz szubjektív szálról van-e szó (Craven elképzeli a lányát és csupán inspirálják a beszélgetések a megoldáshoz vezető úton) vagy konkrétan Emma szelleme kísérti, szakmai és lelki támogatást nyújtva a legfelsőbb körökig érő bosszúhadjáratához. A BBC-sorozat eredeti forgatókönyve az utolsó rész végén egyértelműen letette a garast a durván műfajidegen természetfeletti mellett (főhősünk a leszámolás végén fává változott volna a skót felföldön, öt évvel a Twin Peaks előtt), de a csatorna vezetése végül ezt egy szelídebb – szintén nyitottnak tekinthető – befejezésre cserélte (a hegytetőn álló Craven helyén egy röpke vágókép után csupán a sorozat központi motívumát jelenő fekete virágok látszanak). Ezzel szemben az ugyancsak Campbell által rendezett Mel Gibson-remake (A sötétség határán, 2010) szokatlan Emma-közjátékai végig a szubjektív értelmezést támogatják, majd az utolsó jelenetben derült égből villámcsapásként egy túlvilági képsorral ér véget a film: apa és lánya szellemének fényglóriás sétájával a kórházi folyosókon át a mennyország kapujáig. Többről van itt szó, mint egy szokásos kőkemény Mel Gibson-féle leszámolásfilmet a pergő akciójelenetek után a főhős lassú, kórházi halálával lezárni, ennél is nagyobb műfaji sokk – Campbell sorozatához hasonlóan – egy politikai összeesküvés-thrillert (és a rejtélyét jelentő atomtitkot) egy olyan világba helyezni, amely a szellemeket és túlvilágot nem homlokegyenest eltérő, cáfolandó világképnek tekinti, hanem egységet teremt közöttük.

Noha Campbell számos ponton komoly engedményeket tesz a hollywoodi követelményeknek, például teljesen megfosztja az alapsorozat hősét a gyásza mögött lappangó incesztuózus rajongás motívumától (nem csak az inkább házasságot, mint apa-lány kapcsolatot idéző intim pillanatok hiányoznak, de nem látunk halott lánya vibrátorát csókolgató Mel Gibsont sem), valamint Emma leleplező DVD-je révén nyilvánosságra hozza teljes kormányzati konspirációt, a politikai helyzetről kínált képe legalább olyan kilátástalan, mint a brit alapfilmmé, és jóval sötétebb A-kategóriás álomgyári társai (köztük akár A dolgok állása) végkicsengésénél. Már maga az átírt központi rejtély is keményebb vádat jelent, mint a BBC-történetben: míg 1985-ben a skóciai atomtemető leplezni próbált környezetszennyezését titkos plutónium gyártás okozza, addig 2010-ben az Egyesült Államok piszkos bombák készítésével próbál külföldi országokat kompromittálni. Ráadásul a brit sorozat antagonistája egy amerikai milliárdos üzletember, aki politikai céllal szeretné megkaparintani a titkos laboratóriumot, így a főhős a két nagyhatalom közötti hatalmi játszma áldozatává válik, a remake azonban az amerikai kormány belső viszályáról, a politikai hatalom és a nagyvállalatok korrupt összefonódásáról mesél, amelyben az ország törvényes felépítményének valamennyi oszlopa bemocskolódik, legyen szó Craven rendőri feletteséről (egyben barátjáról) vagy egy nagyhatalmú szenátorról. Gibson Cravenje a történet végére valóban magányos farkasként pusztul el, hiányoznak mellőle a brit verzióban még fontos szerepet játszó pozitív kormányügynökök, valamint a legfőbb támogatóját jelentő titkos ügynök (a BBC-verzióban renegát CIA-veterán, itt brit „külső tanácsadó”, értsd politikai bérgyilkos) sem fordul saját kenyéradói ellen: pusztán az eltussolás miatt végez a korrupt szenátorral.

Özvegyek

Az ITV-nél sugárzott 1983-as Widows minisorozat utódaihoz képest homlokegyenest más irányból közelített a politikai kritikai műfajához, ugyanakkor precízen illeszkedett kora legfontosabb brit bűnügyi trendjéhez. A Lynda La Plante írónő és Verity Lambert producernő nevéhez kötődő széria – hasonlóan olyan rendszerkritikus gengszterfilmekhez, mint a Hosszú nagypéntek vagy a Mona Lisa – a privatizációkra és deregularizációra épülő Thatcher-gazdaságpolitika zsánermetaforáját a szabadkereskedelem csúcsát jelentő gengszterizmusban látta. Ennek fényében a sorozat legnagyobb műfaji formabontása is egészen más fényben jelenik meg: mai szemmel nézve örömteli forradalmi érdemnek számít, hogy a brit heist-filmek első jelentős darabja, amelyben a törvénytelen tett (egy pénzszállító kirablása) jutalmat kap, méltó büntetés helyett – az alkotók annak idején két verzióban írták meg, számítva a cenzúrabizottság tiltakozására –, szintén rendhagyó módon női elkövetőkhöz kötődik (három bűnöző-özvegyhez, akik maguk hajtják végre a férjeik életébe kerülő akciót). Ám elég egyetlen pillantást vetni a brit széria főhősnőjére, a bandafőnök nejére, aki vasmarokkal végzi csapata vezetését, hogy feltűnjön a jóval kíméletlenebb politikai párhuzam: a már külsejében is Margaret Thatchert idéző Dolly Rawlins csupán nemében tér el a férfiaktól, akiktől átveszi a hatalmat (a pontos programmal, kapcsolathálóval, anyagi háttérrel együtt) – kíméletlen vaslédi, akit a pénzszerzésnél és bizonyítási vágynál nem vezetnek nemesebb szándékok. Miközben a metoo-hullámot meglovagoló idei remake minden lehetőt megtesz, hogy bűnözőhősnőit pozitív fényben, egyszerre áldozatként, sorstársként és Robin Hoodként tüntesse fel (halálos férfifenyegetés miatt kell előteremteni pár hét alatt a dollármilliókat; mindegyikük a maga módján elnyomott, kihasznált, ráadásul etnikai kisebbséghez tartozó nő, akik fokozatosan összekovácsolódnak a közös megpróbáltatások során; ráadásul a pénzt a gonosz fehér férfipolitikusoktól veszik el), az alapsorozat sivárabb képet fest erről a női kisközösségről és inkább arra világít rá, hogy a gengszterizmus cseppet sem lesz szalonképesebb attól, hogy nőkhöz kötődik – az a hatalom, amelyet elnyernek az erőszakkal, zsarolással és rablással, nemtől függetlenül rothaszt és felszínre hozza a sötét vonásokat. McQueen filmjében ez a kritika – nem meglepő módon – a genderről átkerül a rasszra: filmjének legmeglepőbb tartalmi vonása, hogy miközben női hőseivel különösen elnéző, a fekete férfiak immár fehér társaikhoz hasonlóan korrumpálódott, kizsákmányoló hatalmi figurák, legyen szó képviselőjelöltről, Malcolm X-követő gettó-forradalmárról vagy közkedvelt prédikátorról.

A Nyughatatlan özvegyek nem a manapság piaci követelménnyé váló girl power-ének köszönheti rendhagyó mivoltát, sőt nem is csupán saját alapsorozatának, de egyszerre mindhárom szóban forgó brit miniszériának. Egyfelől ismét egy olyan hatrészes történet sűrít 130 percnyi időbe, ahol az ábrázolt mikrovilág szinte valamennyi aspektusa szerepet kap a piramis aljától a tetejéig – a Traffik drogháborúja és a Sötétség határán politikai konspirációs világa után ezúttal a szervezett bűnözés –, két központi történetet (amelyből az egyik, a két politikai maffia harca, az eredetiben még egy rendőrnyomozó küzdelméről szólt feletteseivel és a bűnözőkkel) és féltucatnyi melléksztorit ötvözve kivételes ügyességgel. A komplex, több rétegű ábrázolásmód mellett, amely módot ad a nézőnek, hogy ne az egyszerű zsánersémák mentén tekintsen egy heist-történetre (lásd még Melville vagy Mann munkáit), a művészfilmes hátterű McQueen a műfaj eredendően tárgyszerű látásmódját is kikezdi a főhősnő szálában, aki – A sötétség határán nyomozójához hasonlóan – folyamatosan újraéli múltját halott szerelmével, sőt nem csupán visszaemlékezik rá, de jelen idejű párbeszédet folytat vele, amely gengszterfilmektől szokatlan érzelmi empátiával lepi meg a közönséget, plusz nagyban erősíti a végkifejlet drámai fordulatát. Emellett már csak hab a tortán a rendező markáns vizuális kifejezőereje, ahol szintén tetten érhető a Traffik-forradalom hatása. A kifejezően használt, elegáns hosszú beállítások (lásd a fehér szenátorjelölt egy snittes autóútját gettó-választókörzetéből elővárosi főhadiszálláshoz, szembesítve a nézőt a két világ közötti távolsággal) és a kaotikus, kézikamerás akciópillanatok mellett különösen szembetűnő a színdramaturgia használata: McQueen nem csupán feketére színezte a széftörő nőbanda vezetőjét, de belehelyezte egy patyolatfehér lakásba, az ír gengszterférj luxusotthonába, amely már színével is jelzi az asszony (elnyomott? önáltató?) pozícióját a white power világában – ebből a fehérségből kerül át fokozatosan a rablás éjsötét környezetébe, ahol végül önálló sikert arat, felülkerekedve magán a férjen is. A Nyughatatlan özvegyek – akárcsak Soderbergh Traffic-ja vagy az A sötétség határán – egyfajta örömteli visszatérés a bűnügyi filmek újhollywoodi modernizmusához: formai és társadalmi tudatosságukkal ezek a művek egyszerre üde és árnyalt színfoltot jelentenek a thriller-akciófilmes hatáselemek által uralt mai zsánerképben – ám akárcsak fél évszázaddal korábban, érdemeik mögött ismét csak ott rejtőznek az európai ősök (ezúttal elfeledett) árnyai.

NYUGHATATLAN ÖZVEGYEK (Widows) – amerikai, 2018. Rendezte: Steve McQueen. Írta: Gillian Flynn és Steve McQueen: Kép: Sean Bobbitt. Zene: Hans Zimmer. Szereplők: Viola Davis (Dolly), Michelle Rodriguez (Linda), Elizabeth Debicki (Alice), Cynthia Erivo (Belle), Colin Farrell (Mulligan), Brian Tyree Henry (Jamal), Liam Neeson (Rawlings). Gyártó: Regency Enterprises / See-Saw Films. Forgalmazó: Fórum Film. Feliratos. 130 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/01 34-36. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13955

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -