Fesztivál

Gdynia

Érzelmek, szenvedélyek, történelem

Pörös Géza

A függetlenség 100 éves jubileumán a fesztiválfilmekben a túláradó szenvedélyek nem a történelmi, inkább a magánéleti szférában jelentek meg.

Amint azt várhattuk, a 43. Lengyel Játékfilmfesztivál szerves része volt annak az össztársadalmi megemlékezés-sorozatnak, amelyben a mai lengyelek fejet hajtanak az ország függetlenségét kivívó és azt vérzivataros időkben is megtartó nemzedékek előtt, számba veszik az elmúlt száz esztendő legfontosabb pillanatait, hogy pontosan tudják milyen tanulságokat kínál az ősök hősi és büszkeségre okot adó küzdelme. A Függetlenség 100 éve című sorozat keretében ismét láthattuk a lengyel történelem drámai eseményeit felidéző műveket Jerzy Kawalerowicz Az elnök halála című alkotásától Andrzej Wajda ismert remeklésein (Hamu és gyémánt, Márványember) keresztül Wojciech Smarzowski Volhiniájáig. A fesztiválon levetítették a régi lengyel film kincseit is, köztük a magyar Illés Jenő által német produkcióban 1918-ban rendezett Mania című filmet, amelynek Pola Negri volt a főszereplője. (A filmet a Lengyel Filmtavasz keretében néhány hónapja a budapesti Lengyel Intézet is bemutatta.) A program lenyűgöző gazdagságát bizonyítja, hogy tizenkét párhuzamosan futó szekcióban peregtek a filmek, amit könyvbemutatók, kiállítások, szakmai eszmecserék és koncertek kísértek. Szokás szerint idén is Platina Oroszlánok-díjjal tüntették ki a kortárs film egyik élő klasszikusát. A választás ezúttal Jerzy Skolimowskira esett. Ami a legfrissebb termést illeti, kifejezetten „évfordulós” alkotás nem volt a szemlén, de azért az elmúlt száz esztendő históriájának néhány eseménysora természetesen megjelent a vásznon. A versenyprogramba beválasztott 16 film legfőbb szemléleti sajátossága az volt, hogy a múlt és a jelen léthelyzeteit az alkotók az emberi érzelmek és szenvedélyek terepeként ábrázolták. A legtraumatikusabb élmények többnyire felkorbácsolt, túláradó vagy deformált szenvedélyek rajzolatában jelentek meg.

Ebből a szempontból visszaigazoló gesztusként is értelmezhető a Waldemar Krzystek vezette zsűri – sokak szerint amúgy erősen vitatható – döntése, amikor különdijjal emelte ki Marek Koterski parádés szereposztással elkészített 7 érzelem (7 uczuć) című munkáját, amelynek főalakja, Adaś Miauczyński azért tér vissza elhibázottnak ítélt életének fordulópontjaihoz, hogy számba vegye és megnevezze a sorsát alapvetően meghatározó érzelmeket. Azt végzi el érett fővel önmaga terapeutájaként, amit korábban megtenni elmulasztott. Koterski szerint, ha az érzelmek ennyire döntő szerepet játszanak életünkben, akkor jobb, ha tudatosan viszonyulunk hozzájuk, hátha így energiájukat a javunkra tudjuk fordítani.

Az érzelmek vezették Jan Jakub Kolskit is, amikor elhatározta, hogy visszatér hajdani sikeres filmje, a mozi centenáriumára készített A popielawach-i mozi történetének(1996) színhelyére, azaz gyermekkorának ligetes vidékére, s folytatva a családi legendáriumot, elmesélje nagyszüleinek nevezetes tettét. A legjobb forgatókönyv és a legjobb női alakítás díjával kitüntetett Megkegyelmezés (Ułaskawienie) 1946-ban játszódik, amikor az állambiztonsági szolgálat tagjai megölik Janek nagyszüleinek, Annának (Grażyna Błęcka-Kolska) és Jakubnak (Jan Jankowski) egyik fiát, Odrowazt. A családban apáról fiúra szállt a légiók és Piłsudski marsall hazafias cselekedeteinek ethosza, Odrowaz maga is a kommunistákkal szemben álló Honi Hadsereg tagja volt, ezért az állambiztonságiak végeztek vele. De ez még nem volt elég, hogy megbizonyosodjanak a nép ellenségének haláláról, a holttestet eltemették, aztán kiásták és mindezt még rituálészerűen háromszor megismételték. A mama nem bírta elviselni e mérhetetlen megaláztatást, ezért férjével a koporsót kiásták, kocsira tették, és elindultak vele hegyen-völgyön keresztül a Pacławska Kálvária felé, hogy ott legyen végső nyughelye gyermeküknek. Kolski balladisztikus tömörséggel fogalmaz, az emberi nyomorúságot a dél-lengyel tájak melankolikus képeivel ellenpontozza. A mély és erős érzelmek, a makacsság, a szenvedés, a bátorság és a szeretet által táplált erőfeszítés felemeli és megtisztítja az egyes jellemeket, a tisztítótűzben Anna még a tegnapi ellenség iránti jogos gyűlöletét is legyőzi, s felfedezi a fogolytáborból szökött, s útjukon nekik hősiesen segítő német katonában az emberarcot.

Kolski hőseinek szemében a méltóság védelmének elszántsága tükröződik, Małgorzata

Szumowska főalakjának tekintetében viszont a megvertek vigasztalhatatlan keserűsége. A rendezőnő Arc (Twarz) című filmje – amely a Berlini Nemzetközi Filmfesztiválon már Ezüst Medvét nyert –, egy súlyos baleset következményeit ábrázolja. Amíg az alkotó előző filmjeiben a lélek deformálta a testet, itt a deformált test kezdi ki a lélek épségét.

A cselekmény színhelye Świebodzin és környéke, ahol éppen egy olyan monumentális Krisztus szobor épül – a valóságban is létezik ilyen –, amely még a Rio de Janeiro-inál is magasabb lesz. Szumowska ezúttal is azt hangsúlyozza, hogy a mindennapok családi összejövetelekkel, folyton változó rokon és ellenszenvekkel, konfliktusokkal átitatott valósága mennyire nincs összhangban a kereszténység magasztos, külsődleges és hivalkodó kulisszáival. Azazhogy éppen ezzel van összhangban s nem a hit bensőséges és póztalan gyakorlásával. Történik pedig, hogy az építkezésen dolgozó fiatalember, Jacek (Mateusz Kościukiewicz) lezuhan egy állványról, minek következtében fél szemét elveszti, arcát pedig plasztikai műtéttel kell átoperálni. Az arc megváltozása a személyiség megváltozását okozza, a hős elveszti identitását, szerelmét, az iskolásgyerekek kinevetik, a kocsmatöltelékek gúnyolódnak rajta. Egyre több segítségre szorulna, ám fokozódó elmagányosodását csak nővére odaadó szeretete tudja valamelyest enyhíteni.

Szumowska – aki művészként tudatosan törekszik a társadalmi fősodorral vitázó szemléleti „kánonszegésre” –, biztos kézzel vezeti a történetet, a tragédiát iróniával és humorral ellensúlyozza, s ezúttal is csípős hangon beszél a nagyzoló és vodkázó Lengyelország álszent közállapotairól. Némely kritikus nem is mulasztotta el szóvá tenni, hogy az alkotó a vitathatatlan művészi tálentumát újabban felszínes publicisztikára váltja.

 A lengyel katolicizmus, pontosabban a lengyel katolikus egyház, amely Szumowskánál még csak jámbor csipkelődés tárgya volt, Wojciech Smarzowskinál abszolút főtémává, s súlyos állítások céltáblájává válik. Nem kétséges, a zsűri különdíjával, valamint az újságírók és a közönség díjával is kitűntetett Klérus (Kler) a fesztivál legnagyobb sikerű filmje volt, a vetítések előtt hosszú sorok kanyarogtak, egy nap még éjjel fél 12-kor is kellett rendkívüli vetítést beiktatni. A film iránti érdeklődés azóta is óriási szerte Polóniában, szeptember végétől november végéig már több mint öt millióan váltottak rá jegyet. A film szenvedélyes viták pergőtüzében áll, sokan merész és erőteljes társadalomkritikájáért dicsérik, mások szerint viszont nem jut mélyebbre a zsurnalizmus közhelyeinél. Az egyház szent, még ha annak némely szolgái vétkeznek is – mondják az intézmény védelmezői.

Amint azt a rendező számos interjúban elmondta, nem kifejezetten a katolikus egyház ellen csinált filmet, nem is a korrupcióról vagy a pedofiliáról, hanem néhány esendő lélekről, akik történetesen papok. A történet középpontjában három lelkész – Kukula (Arkadiusz Jakubik), Trybus (Robert Wieczkiewicz), Lisowski (Jacek Braciak) és egy főrangú méltóság, Mordowicz érsek (Janusz Gajos) egymásba fonódó sorsának eseményei peregnek. Az első három egy régi baleset szerencsés megúszása okán rendszeresen találkozik egymással, ilyenkor falatoznak, énekelnek és a berúgásig leisszák magukat. Smarzowski a tőle már megszokott erős hatáselemekkel dolgozik, hősei közönségesek, energikusak, sőt durvák és gátlástalanok. A falusi plébániát vezető Trybus például pap létére úgy önti magába a vodkát, mint előképe Az erős angyalhoz (2014) című opuszban, káromkodik, akár egy kocsis, ráadásul egy asszonnyal él együtt. Még gyóntatáskor sem józan. Kollégáját, Kukulát gyermekként – ahogyan manapság mondják – szexuálisan kihasználták, most pedig a rendező jóvoltából az a látszat alakul ki róla, mintha felnőttként ő is visszaélne egy vak fiú helyzetével. Pedig nincs így, hármójuk közül épp Kukula a legártatlanabb. Az előző kettőnél valamivel finomabb, amolyan „jólfésült” úrigyereknek tűnik Lisowski, aki társaiénál előkelőbb és elegánsabb nagyvárosi környezetben szolgál. Ambiciói is nagyratörőek, szeretne a Vatikánba kerülni, csakhogy hivatali elöljárója, Murdowicz érsek – aki ez idő szerint maga is egy nagyszabású projekt megvalósításán dolgozik – nem támogatja a nagyravágyó lelkész terveit. Amúgy Lisowski egyáltalán nem holmi idealista széplélek, akinek szájában megalszik a tej. Ha kell, meggyőzően színleli az alázatosat, ám eközben úgy figyel, mint egy kobra, hogy mikor lendüljön támadásba. Smarzowski műve egy következetes művészi út újabb állomása, noha állításaiban kemény, ám kompozíciója arányos és tiszta, üzenete pedig hiteles és becsületes.

Smarzowskihoz hasonlóan a 80. életévében járó Krzysztof Zanussi is saját világlátásából táplálkozó, erősen gondolati fundamentumokra épülő, fausti művel hozakodott elő. A Védőszínek, A gonosz érintése és a Fekete nap alkotója, aki felváltva csinált filmeket a bennünk lévő jóról és rosszról, ezúttal is az emberben lévő démon, az önámítással és csalással palástolt rögeszme működésének koreográfiáját elemzi. A lengyel-olasz-ukrán-magyar közreműködéssel forgatott mű címe az Éter (Eter). Ez utóbbi, mint tudjuk, olyan gáz, amely évtizedeken keresztül fontos szerepet játszott az orvoslásban. A film egy hosszabb „ismert” történetre és egy ezt követő „titkos” záradékra tagozódik.

A film cselekménye az Osztrák – Magyar Monarchia utolsó évtizedében, egy a galíciai – orosz határ közelében fekvő katonai erődben játszódik. Mint tudjuk a rendezőt a múltbéli témák feldolgozásakor sohasem a történelem vonzotta, hanem – hogy legújabb könyvének címét idézzük – mindig az egyes karakterek életstratégiái és az ebből fakadó léthelyzetek érdekelték. Főalakja az orvos (Jacek Poniedzialek), aki rejtélyes körülmények között került Ferenc József hadigépezetébe. Hősünk a történet elején még a cár szolgálatában állott, ám egy ízben erőszakoskodott egy Małgosia nevű fiatal hölggyel, aki azonban nem állt kötélnek, mire az orvos éterrel elkábította, s a lány a túladagolás következtében meghalt. A doktor menekülni próbált, végül elfogták, halálra ítélték, de az ítéletet az uralkodó a kivégzés előtt szibériai száműzetésre változtatta. Vajon miért? Honnan ez a nagylelkű kegy? Milyen erőknek köszönheti a doktor, hogy ezt követően csaknem minden tisztátalan cselekedete megtorlatlan marad?

A rendező a főhőst mindvégig olyan rejtélyes lényként ábrázolja, akinek neve nincs, identitása bizonytalan, és ugyan a személyi okmányaiban említés történik szibériai száműzetésről meg a nagy szökésről Mandzsúrián keresztül, ám ezt még az erődparancsnok (Andrzej Chyra) is kellő fenntartással konstatálja. Mindenesetre tény, hogy a prológus után az orvos immár a Monarchia uralkodójának alattvalójaként szolgál az erődben. Feladata közé tartozik a vallatásokban, kivégzésekben való közreműködés és a bordély szakfelügyelete, csakhogy az ő legfőbb ambíciója az éter használatával kapcsolatos kutatás, mely passzióját a parancsnok ugyan nem támogatja, de elnézi neki. Miből fakad az orvos ilyen erős ragaszkodása a kutatáshoz? Tudományos szenvedély hevítené? De hisz arra van alkalmasabb hely is egy kaszárnyánál. A magyarázatot a főcselekmény után található titkos történet adja meg. Eszerint az orvos még a cári vesztőhelyen, a kivégzési procedúra előtt egyezséget kötött egy magas státusú, sehova sem tartozó, de mindenhova bejáratos, úrral, a kerületi elöljáróval – ezt a szerepet formálja meg remekül László Zsolt –, aki alkut kínál neki. A titokzatos idegen voltaképpen a sátán, aki abban leli örömét, ha valamilyen módon megfoszthat bennünket lelkiismeretünktől. S bizony az emberben lévő hatalmi vágy minden fizetségre kész. Amikor az elöljáró azt a kérdést teszi fel a kivégzés előtt álló fogvatartottnak, „…mi az utolsó kívánsága? Mit tenne, ha a cár megváltoztatná az ítéletet?”, az orvos nyíltan megvallja, hogy hatalmat szeretne, legalább egy ember feletti hatalmat. Az egyezségnek persze ára van, ez pedig nem más, mint a lelkiismeret. A tudomány képviselője nem tud a lelkiismeretről, nem hisz benne. Éppen emiatt dörzsöli elégedetten tenyerét a sötétség fejedelme. „Milliók osztják manapság a maga nézetét, mely szerint én nem létezem. Ez az én nagy sikerem” – magyarázza az orvosnak.

Zanussihoz hasonlóan a lengyel film másik érett mestere, az ugyancsak tekintélyes életművel rendelkező Filip Bajon is gyakran fordul a történelemhez gyúanyagért (A mágnás, Poznan’56). Ezt tette legújabb munkája, az Ezüst Oroszlánokkal és még két szakmai díjjal kitüntetett Főlakáj (Kamerdyner) esetében is, amelynek históriája a múlt század elejétől a szovjet megszállás kezdetéig terjed. Egy interjúban a rendező elmondta, hogy mintaként olyan filmepika megalkotása lebegett a szeme előtt, mint Bertolucci 1900 című műve vagy Bille August Hódító Pelléje. A gondosan kivitelezett, sok szereplőt felvonultató, több szálból építkező családtörténet pomeránia kasubok lakta vidékén, Gdańsk környékén játszódik, s azt ábrázolja, hogy az egymást követő történelmi kataklizmák során hogyan viszonyultak egymáshoz az ott élő népcsoportok, a poroszok, a lengyelek és a lengyelségen belül kisebbséget alkotó kasubok. (Kasubnak vallotta magát például Günter Grass, akárcsak a politikus Donald Tusk.)

A megtörtént eseményekre épülő filmregény azzal kezdődik, hogy édesanyjának korai halálát követően Mateusz Krolt (Sebastian Fabijański), a kasub kisfiút magához veszi a környék befolyásos és gazdag grófnője, a porosz Gerda von Krauss (Anna Radwan). A fiú ettől kezdve a palotában lakik, gondos nevelésben részesül s beleszeret Gerda asszony lányába, az elragadó Maritába (Marianna Zydek). A századelő volt a poroszok és a lengyelek együttélésének relatív és törékeny idillje. Bajon nagy műgonddal idézi meg a régi idők hétköznapi rituáléit, a szertartásokat, a pompás ruhakölteményeket felvonultató bálokat, a vadászatokat, ám a politikai játszmák nemsokára olyan fordulatot vesznek, aminek következtében a régi világ egésze elpusztul. Mateusz keresztapja, a kasub patriotizmust megtestesítő Bazyli Miotke (Janusz Gajos) aktívan részt vesz a lengyel függetlenségi küzdelmekben s az a célja, hogy a kasubok népe a versailles-i béketárgyalások eredményeként végre alanyi jogon rákerüljön Lengyelország etnikai térképére. Ám ami a lengyeleknek igazságot szolgáltat, a poroszoknak veszteség: a Krauss család alól a következő években kifut a talaj. Birtokaikat elvesztik, befolyásuk csökken. Aztán elkövetkezik a beígért nagy revans, amikor 1939 őszén a bevonuló németek vérfürdőt rendeznek Pomerániában. Nem különbözik ettől a szovjet vircsaft sem. S mi marad tízezrek halála után? Egyfajta részvét és szolidaritás. Ez utóbbit testesíti meg a kompozíció két főalakjának, Hermann grófnak (Adam Woronowicz) és Bazyli Miotkának a kapcsolata: kezdeti barátságuk rivalizálássá majd ellenségeskedéssé fajul, hogy aztán a poklot túlélve kölcsönös megbecsüléssel tekintsenek egymásra.

 S végül essék szó Pawel Pawlikowskinak az Ida után Gdyniában újfent Arany Oroszlánokkal megkoronázott s időközben Oscar-díjra nevezett művéről, a Cannes-ban tavasszal már a legjobb rendezés díját elnyert Hidegháborúról (Zimna wojna). Pawlikowski az Ida világsikere után jó ösztönnel maradt benn a hidegháborúként aposztrofált politikai korszakban, mintha megérezte volna, hogy van ott még keresnivalója. Új filmjének gondosan kimunkált vizuális világa sokat átment előző munkájából, ez is fekete-fehér, monokróm színvilágú, ez is 4/3-as képarányt használ s az előzőhöz hasonló szerkesztési elvek szerint építkezik. Noha a Hidegháború a vasfüggöny két oldalán játszódik, mégsem politikai korkép, vagy csak mellékesen az, hanem egy szenvedélyes szerelem krónikája, amelyben a hősöknek minden látszat ellenére nem csupán a létező tilalomfákkal kellett megküzdeniük, hanem mindenekelőtt saját természetükből fakadó döntéseik következményeivel.

 A mű cselekménye 1949-től, a kemény diktatúra kezdetétől 1964-ig tart, két főhőse pedig a még tizenéves Zula (Joanna Kulig) és a harmincas éveiben járó Wiktor (Tomasz Kot), akik egy népzenei tehetségkutató versenyen találkoznak egymással. Wiktor zenész és folklorista, aki kolléganőjével, Irenával (Agata Kulesza) azért járja a falvakat, hogy énekeseket és táncosokat toborozzanak a Mazurek Együttesbe. (A társulat modellje a máig híres Mazowsze Együttes volt.) A két ember találkozásából olyan mindent elsöprő, végletek között csapongó szerelem lesz, amelyben az együttlét szenvedélyes időszakait különutak, szakítások, visszatérések és kölcsönös megcsalások követik, hogy aztán a nagy kalandok végén ismét együtt legyenek, immár az idők végezetéig. Zulát és Wiktort a rendező szüleiről mintázta, akiknek a filmbéli hősökhöz hasonló viharos kapcsolatuk volt, még a nevüket is tőlük kölcsönözte.

 A film minden pillanatát e két ember kapcsolatának állapota határozza meg, a külső valóság egyre komorabb képe csak jelzésszerűen van jelen. Pawlikowski fegyelmezetten a főtémára koncentrál, arányos és minden fölöslegtől megtisztított kompozíciós egységekből építkezik, beállításai aprólékosan kidolgozottak, dialógusai tömörek és jelentéssel telítettek. Amikor a főhősök először pillantják meg egymást, s Zula ajkáról felcsendül a „Két szív” („Dwa serduszka”) című keservesen varázslatos népdal, a néző rögtön érzi, hogy ettől kezdve a két szív ők maguk, s történjék bármi, semmi sem állhat útjukba, sem ideológia, sem országhatár. Zula magával ragadóan énekel, nőként pedig ellenállhatatlan, ezért is lesz rá nyomban féltékeny a Wiktor mellett dolgozó Irena. A rendező kitűnően él a belépő és kihulló karakterek dramaturgiai lehetőségeivel. Az eleinte beosztott apparatcsikként feltűnő, bumfordian kisstílű Kaczmarek (Borys Szyc) például egyre nagyobb szerephez jut mind a társadalmi ranglétrán, mind Zula privát életében. Ő az, aki gondolkozás nélkül közvetíti a hivatalos vonalat, s a miniszter szavait felerősítve arra kéri Wiktorékat, hogy modernizálják már meg ezeket e régi népdalokat, legyen bennük szó az agrárreformról meg a békeharcról is. Ezt hallva a két szakember fejéből kifut a vér, mozgásterük szűkül, Irena eltűnik, Wiktor pedig a kelet-berlini turnén disszidál. Zulát is hívja, de a lány némi hezitálás után mégis marad. Zula előzőleg bevallotta Wiktornak, hogy Kaczmarek kérésére jelentenie kell róla, de csak olyat írt le, amellyel nem ártott. Pawlikowski hősnője öntörvényű teremtés, aki ugyanakkor tisztában van helyzetével – édesapjával való afférja miatt kapott két év felfüggesztettet –, s azt is jól sejti, hogy nyelvtudás hiányában most még kockázatos lenne a disszidálás. Egyelőre senkihez és semmihez sem hű, élvezi a maga teremtette szabadságát egy szabadsághiányos korban. Utazik, ő a Mazurek csillaga, különböző férfiak oldalán látjuk, a végén Kaczmarek lesz a férje, gyerekük is születik, de a hősnő mindig megtalálja a módját, hogy időről időre találkozhasson Wiktorral. Egyszer egy füstös párizsi mulatóban toppan be hozzá hajnaltájt, aztán Jugoszláviában találkoznak, később pedig, amikor a hazatérő Wiktort tiltott határátlépés miatt elítélik, még a büntetőtáborban is meglátogatja, hogy végül a férje kapcsolatai révén kihozassa onnan. Mert bárhova vesse őket a sors, ők ketten mások felé mindenütt csak maszkokkal eljátszott szerepet játszanak, egyedül az egymásnak megvallott szerelmük őszinte, igaz és örök. Zula hívő, hitéhez nincs szüksége közvetítő intézményre. Ezért lehet esküjük helyszíne egy romos templom, ahol csak Isten a tanújuk.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/01 40-43. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13940

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -