Francia árnyak

Francia indokínai háború

A dicsőség páriái

Ádám Péter

A franciák indokínai akciója ugyanolyan „mocskos háború” volt, mint amit pár évvel később az algériai függetlenség hívei ellen vívtak. A filmművészet mindkét esetben szembesítette a nézőt a borzalommal.

A francia gyarmatbirodalomba betagozódó Francia Indokínához, amelynek főbb részeit 1858 és 1907 között foglalta el Franciaország, olyan – azóta független – országok tartoztak, mint Vietnam, Laosz és Kambodzsa. Az 1946-ban kezdődő indokínai háború, amelynek félmillióan estek áldozatul, és amely a franciák Diên Biên Phu-i vereségével, illetve az 1954. július 24-i genfi egyezménnyel ért véget, az algériai konfliktus mellett egyik legszégyenletesebb fegyveres konfliktusa a IV. Köztársaságnak: nemhiába nevezték még az egykori részvevők is sale guerre-nek (a háborúban – Algériával ellentétben – nem sorkatonák, hanem hivatásos katonák és önkéntesek harcoltak).

A franciák, 1945 és 1954 között, nem nagyon akarnak tudomást venni az indokínai térségben folyó harci cselekményekről, ebben az időszakban még nagyon lefoglalja őket a II. Világháború meg a német megszállás ütötte sebek gyógyítása. 1954 után pedig, jó két évtizeden át, a katonai konfliktust a korabeli események (például az algériai meg a vietnami háború) szorítják háttérbe. Végül 1975 után már olyan érzése van az embernek, mintha a francia mozi – kevés kivétellel – teljesen megfeledkezett volna az indokínai háborúról. Mindezt az eseményhez szorosan vagy lazán kapcsolódó filmek „korpusza” is bizonyítja. Ha igaz is, hogy 1945-től 2010-ig ötvenegy francia film foglalkozik (még ha egyik-másik csak érintőlegesen is) a témával – az adatok Delphine Robic-Diaznak „Az indokínai háború a francia filmművészetben” című könyvéből valók (La guerre d’Indochine dans le cinéma français, Presses Universitaires de Rennes, 2015) ‑, ez az ötvenegy film semmi a vietnami háborút feldolgozó több száz amerikai mozihoz képest (a 2010-ben lezárt Delphine Robic-Diaz-féle filmográfia azóta legalább öt filmmel gyarapodott).

A játékfilmek túlnyomó többsége csak lazán kapcsolódik az eseményhez, legtöbbször úgy, hogy az egyik szereplő indokínai veterán, vagyis ancien d’Indo, ahogyan akkoriban mondták. Maurice Pialat 1985-ös Police című filmjében például, alig egyperces jelenetben (egy nyugdíjba készülő idős rendőr búcsúztatásáról van szó), egy fiatalabb meg egy idősebb zsaru beszélget egymással poharazgatás közben a rendőrségen, és egyik futólag megemlíti, hogy „az indokínai rizsföldeken” szokott rá az alkoholra. Ha az idetartozó filmekben egy-egy szereplő kapcsán nagyritkán szóba kerül az indokínai múlt, biztosak lehetünk benne, hogy mindig valamilyen erőszakos cselekedet, vagy valamilyen deviancia magyarázataképpen. Szó, ami szó, ebből a „mocskos” háborúból nem nagyon lehetett ép lélekkel hazatérni (arról nem beszélve, hogy az ilyen esemény amúgy is vonzza a pszichológiailag sérült személyiségeket).

A fenti jelenet akár jelképe is lehetne az indokínai háború filmi ábrázolásának. Aligha véletlen, hogy általában mellékszereplők beszélnek róla: utóvégre maga az esemény is mellékes ténye a játékfilmi fikciónak, olyan tény, amire maguk a szereplők is csak hézagosan, homályosan emlékeznek, és amiről már csak kevesen tudják, hogy mi is volt. Az indokínai háború itt arra szolgál, hogy hitelesítse a történetet, és lélektani hátteret adjon egyik-másik sötét gondolatokkal küzdő letargikus karakternek. Az indokínai veteránok méltán érezhették, nem bátor katonái, hanem szánalmas balekjai ennek a már a kezdet kezdetén vesztésre álló dicstelen háborúnak. És azt is, hogy a katonai vezetés valójában ejtette őket. Nem csoda, hogy lelkileg belerokkantak a történtekbe, és hogy a háború után beilleszkedésre képtelen figurák lettek, kitaszítottak, pszichopaták, páriák. Akik ugyanúgy kirekesztődnek a társadalomból, mint amennyire ki van rekesztve kollektív emlékezetből az az esemény is, aminek eleven jelképei. Ennek a múltnak a fantomfájdalma azonban – hol lüktetően, hol alig észrevétlenül – változatlanul ott kísért a francia filmekben, olyan tragikus esemény kései visszhangjaként, amelynek gyászmunkáját még hosszú évtizedekig nem volt hajlandó elvégezni a franciák kollektív emlékezete.

*

Igazi háborús mozi alig nyolc-tíz akad az ötvenegyben. Ezek közül érdemes kiemelni Claude Bernard-Aubert két filmjét, a Patrouille de choc-ot (1957) meg az 1980-as Charlie Bravót, Léo Joannon 1963-as Fort de Fou-ját, továbbá Pierre Schoendoerffer két munkáját, az 1965-ös La 317ème Sectiont (A 317-es szakasz), valamint az 1992-ben forgatott Diên Biên Phut. Már maga az is sokatmondó, hogy az indokínai háborút játékfilmen ábrázoló rendezők közül a két legjelentősebb – a 2012-ben elhunyt Pierre Schoendoerffer meg az idén elhunyt Claude Bernard-Aubert – mintha filmjeivel saját traumáját próbálná „kibeszélni”. Közös bennük, hogy mindketten hiába álmodoztak kameráról, akkortájt – a negyvenes évek végén, ötvenes évek elején – a leghalványabb reményük sem lehetett rá, hogy bejussanak a francia filmesek hermetikusan zárt világába. Egyetlen lehetőség: ha jelentkeznek operatőrnek a hadseregbe.

Jóllehet Schoendoerffer az alapfogalmakkal sincs tisztában (egy kereskedő magyarázza el neki, hogyan kell a kamerát elindítani, és hogyan kell tekercset cserélni), szerencséjére azonnal felveszik. Így jut el 1952-ben Indokínába, és lesz egész életre szóló negatív élménye két hosszú éven át a „mocskos” háború. Claude Bernard-Aubert is ugyanezt az utat járja. Ő 1948-ban lép be önkéntesként – alig tizennyolc évesen – a francia gyarmati hadseregbe, majd amikor 1952-ben lejár a szerződése, csak azzal a feltétellel zupál be újra, ha a híradófilmesekhez vezényelik operatőrnek. Így sajátítja el a filmes szakma alapjait, és lesz 1954-es leszerelése után három évvel , hála egyik volt bajtársa anyagi támogatásának, a konfliktussal foglalkozó első francia háborús mozi elsőfilmes rendezője.

Bármennyire visszafogott alkotás is a Patrouille de choc (Rohamosztag), a katonai cenzúra így is belekötött: Claude Bernard-Aubert-nek a címet is, a befejezést is meg kellett változtatnia. A filmről lerí, hogy gyakorlatlan rendező munkája. De az is látszik rajta, hogy olyan kezdő rendezőé, akinek nagyon is határozottak az esztétikai elképzelései. Claude Bernard-Aubert, egy kivétellel, csupa amatőr színésszel dolgozott, abban a reményben, hogy a figurák ugyanolyan mesterkélten és szögletesen mozognak majd a mozivásznon, mint amikor, még a háború idején, operatőrként kameravégre kapta őket. Azt a hosszú irodalmias monológot is a rendezői tapasztalatlanság számlájára írnám, amivel a film kezdődik (képen kívül Perrin hadnagy hangját halljuk, miután aknára hajtott a teherautó-karaván első kocsija). A film egyik utolsó jelenetében néhány katona elindul, hogy találkozzék egy vietnami falu előljáróival. A megbeszélt találkozó azonban csapda, a franciákat a dús növényzet mögé rejtőzött ellenség golyózáporral fogadja. Mindössze ketten maradnak életben, és amikor az egyik vietnami partizán őket is le akarja lőni, társa ezzel fogja le a kezét: „Hagyd, kell valaki, hogy mindezt elmesélje”. Bármennyire világos, hogy itt az életben maradt rendezőről, illetve a túlélő kötelességéről van szó, a film, egyelőre, csak a banális hétköznapokat próbálja felidézni, éreztetve az ellenséges környezetben magukra hagyott katonák állandó szorongását.

Claude Bernard-Aubert szemlátomást óvakodik minden regényességtől, fordulatosságtól: neki a film inkább tanúságtétel. Csakis azt akarja elmondani, amit látott, azt viszont őszintén, tisztességesen, már amennyire ez cenzurálisan lehetséges. De a háború óta eltelt pár év mégis csak kevés a kíméletlen önvizsgálathoz, illetve ahhoz, hogy a rendező teljesen megszabaduljon a gyarmattartók általa is osztott idealizmusától. A cselekménynek egy előretolt helyőrség a helyszíne; a katonák, kihasználva a fegyverszünetet, próbálnak baráti kapcsolatot kialakítani a szomszédos falu lakóival. Iskolát építenek, még tanítót is küldenek egy fekete bőrű katona személyében. A Viêt-minh, persze, nem nézi jó szemmel a dolgot, megszaporodnak partizán-akciók, a katonák pedig, erődjükbe visszahúzódva, készülnek az utolsó nagy összecsapásra, amelynek kimenetele egyikük előtt sem kétséges. A film egyik jelenetében az afrikai származású katonatanító ezt írja fel a táblára, és ismételteti többször is a vietnami kisiskolásokkal: „Őseink, a gallok…” Mintha a rendező itt összekacsintana a nézővel. Jóllehet a dolog lényegét tekintve eszébe se jut megkérdőjelezni a gyarmati hadsereg „civilizációs szerepét”, azért látni valóan vannak kétségei…

Léo Joannon 1963-as Fort du Fou-ját korántsem az időrendiség miatt említem közvetlenül a Patrouille de choc után, hanem azért, mert nagyon is tanulságosnak tartom a kettő összevetését. Hozzátartozik a történethez, hogy az előbbi forgatókönyvét a producer kilenc évvel korábban – pár héttel a Diên Biên Phu-i vereség után – 1954 májusában nyújtotta be először a cenzúrahatósághoz, de akkor udvarias elutasítás volt a válasz; a forgatási engedélyt csak 1956-ban sikerült megszerezni. (Más szóval: bár a Fort du Fou-t, hat évvel a Patrouille de choc után, 1963-ban mutatták be, nagyjából két azonos időben tervezett filmről van szó.)

Az indokínai háború vége felé katolikus vietnamiaknak egy üldözött kis csoportja a franciák védelme alá helyezi magát, és velük együtt bezárkózik a vietnami partizánok által nem sokkal később körülzárt Fort du Fou erődbe. A felvillantott emberi tragédiák hitelesek, a partizánok által több helyen elhelyezett hangszórók „háborúja” is hiteles. Csakhogy a rendező, vesztére, féltékenységi szállal is fűszerezi a cselekményt. Míg a Patrouille de choc-nak előnyére vált a narratív lecsupaszítottság, a Fort de Fou-t épp a cselekmény regényessége teszi tönkre (az erőd parancsnoka, aki vietnami nőt vett feleségül, azzal gyanúsítja helyettesét, hogy szabadsága alatt elcsábította az asszonyt). Mire a film végén kiderül, hogy alaptalan a gyanú, már késő: a parancsnokot az ellenség megöli, a jól induló háborús film pedig beleragad a szirupos melodrámába.

Nemcsak az erődparancsnoknak, Prétot főtörzsőrmesternek is vietnami a felesége. A házaspár már jó két évtizede él az erődben, és a hírre, hogy mindent ott kell hagynia, úgy érzi, egész élete omlik össze. A távozás az ő szemükben azonos a társadalmi lesüllyedéssel, a rangvesztéssel. A film végén, de még az erőd felrobbantása előtt, futólag látjuk a vietnami feleséget, ahogyan ott áll megtörten és kétségbeesetten az elesett férj sírja előtt, majd kis batyuval a hátán felszáll a helyőrség katonáit és személyzetét biztonságos helyre szállító teherautóra. Ennyi maradt – vagyis jószerivel semmi – húsz év házasságból, ahogyan ennyi maradt Franciaországnak is a francia gyarmatbirodalom legértékesebb területéből. Mintha – sugallja a film – a gyarmatosítás is afféle boldog házasság lett volna, amelynek csakis tragikus haláleset vethet véget. És akárcsak a vietnami feleség, mintha a gyarmattartó Franciaország is hosszú és szomorú „özvegységnek” nézne elébe…

A fenti két filmből az is jól kirajzolódik, hogyan látják a franciák önmagukat, és hogyan a vietnamiakat. A franciák soha nem kezdeményeznek támadást, csak válaszolnak az ellenség agressziójára. A Patrouille de choc-ban a franciák orvosi rendelőt, hidat, iskolát ígérnek a szomszédos falunak, az irigy és féltékeny Viêt-minh azonban minden módon akadályozza a franciák civilizációs tevékenységét, sőt, a falunak a franciákkal együttműködő vezetőjét is meggyilkolják. Ez a vendetta a filmben olyan terrorista akcióként van tálalva, amely erősen megkérdőjelezi a vietnamiak által védelmezett ügy legitimitását. Az ellenség legtöbbször láthatatlan, mintha teljesen eltűnne a tájban, és annál félelmetesebb, mivel sohasem nyíltan, szemtől szembe, hanem az esetek többségében rejtekhelyéből előbújva orvul, alattomosan tör rá a franciákra. És csakis azért sikerül legyőznie a franciákat, mert gond nélkül túlteszi magát a háború lovagias szabályain. Szintén a Patrouille de choc-ban három egyforma fekete ruhát viselő, egyformán mozgó partizán oson be a faluba, mintegy jelezve, hogy itt – ellentétben a franciákkal – nem egyetlen példányban létező és egyéni tulajdonság-jegyekkel rendelkező karakterekről, hanem egymással felcserélhető bábfigurákról van szó.

Mint akit nem hagynak nyugodni az emlékei, Claude Bernard-Auber a Patrouille de choc után, az 1980-as Charlie Bravóval, még egyszer visszatért az indokínai háború témájához. Ebben a rendező immár minden fényezés nélkül és a lehető legnyersebb kifejezési eszközökkel idézi fel a háború borzalmait a mozivásznon (a cím valójában a hadművelet fedőneve). A film a következő információval kezdődik: „(…) 1950. május 25-én (…) a francia hadsereg egyik egysége utolsó szálig lemészárolta egy észak-vietnami falu lakosságát. Mindezt saját szememmel láttam. Húsz éves voltam.” Bár a Charlie Bravo a kíméletlen szembenézés filmje, a rendező – emberiségellenes bűntett ide vagy oda – a civileket is minden gond nélkül legyilkoló francia katonáktól sem tudja megtagadni rokonszenvét, már csak azért sem, mert az életüket is készek voltak feláldozni az öncélú „dicsőség” – azaz, ahogyan a francia mondja –, a panache oltárán.

A film úgy mutatja be, hidegen és tárgyilagosan, a francia Oradour-sur-Glane-i tömegmészárláshoz fogható és a cselekmény kedvéért négy évvel későbbre datált tragédiát, mint olyan eseményt, ami egyáltalán nem ment ritkaságszámba az indokínai háborúban. A filmben tizenhárom ejtőernyős azt a feladatot kapja, hogy szabadítson ki egy francia ápolónőt a vietnamiak fogságából. A tizenhárom légideszantos azonban, a feladat végrehajtása után, lemészárolja az egész falut, majd igyekszik visszatérni a támaszpontra. Mindössze az a baj, hogy időközben meghirdetik a genfi fegyverszünetet, a katonai vezetés pedig sorsukra hagyja a katonákat. A láthatatlan ellenség viszont állandóan sarkukban van, és próbálja egyenként levadászni őket. Amennyire hiteles a film első fele, úgy csúszik át a film második része valamiféle westernbe, amelyben a vietnamiak a legvadabb képzeletet felülmúló találékonysággal állnak bosszút az ellenségen…

Bár kétségtelenül vannak hiteles, sőt, gyomorszorító pillanatai, a Charlie Bravo minden érdeme ellenére sem halványíthatja el a Pierre Schoendoerffer 1963-as La 317ème Sectionját, amely Claude Bernard-Aubert filmjéhez hasonlóan szintén egy szakasz katonáinak sorsát mutatja be a katonai összeomlás pillanatában. Egy negyvenvalahány fős – főleg vietnami kisegítőkből álló – egység rádión azt a parancsot kapja, hogy az általa őrzött előretolt helyőrségből húzódjon vissza egy hátországi táborba. Még úton vannak, amikor eljut hozzájuk a Diên Biên Phu-i vereség híre. Mire megfogyatkozva nagy nehezen elvergődnek a tábor közelébe, az egykori tábor helyén már csak gomolygó távoli füstoszlop adja tudtukra, hogy a védők ott se tudtak ellenállni a túlerőnek. Torrens alhadnagy és Willsdorf főtörzs ekkor sem adja fel, megpróbál a hegyekbe eljutni…

Schoendoerffer cinéma-véritéjének két katona, a Saint-Cyr-i tisztiiskolából frissen kikerült idealista Torrens meg a II. Világháborút (elzászi származása miatt a németek oldalán végigharcoló) veterán Willsdorf kettőse áll a középpontjában. Ők eleinte többször is konfliktusba kerülnek, de a film végére kölcsönös megbecsülés, ha ugyan nem barátság szövődik közöttük. Mintha a sorsa beteljesülése felé menetelő csapat a háború „igazságát” is keresné a dzsungel ösvényein. Semmi moralizálás, semmi tanulság, semmi erőltetett mondanivaló, csak maga az „undorító” háború, a dokumentumfilmek nyers hitelességével és lecsupaszított tárgyilagosságával. A hitelességet ebben a fekete-fehér filmben a képkeret, a sok szuggesztív nagyközeli meg a fényképezés formai tökélye is erősíti. Raoul Coutard embermagasságban filmező vállra helyezett kamerája mindig a szakasszal marad (és – ellentétben sok más háborús filmmel – sohase „szökik át” az ellenséghez), szándékosan elutasítva a soványka cselekmény „regényesebb”, fordulatosabb ábrázolását. A La 317e Section modernségével a francia Új Hullám méltatlanul elfelejtett alkotása, sőt, mindmáig a legjobb háborús francia film: nemhiába kapta meg az 1965-ös Cannes-i Filmfesztiválon a legjobb rendezés díját.

Schoendoerffer 1992-ben még egyszer visszatér az indokínai háborúhoz, ezúttal a sorsdöntő csata utolsó ötvenhét napját állítva reflektorfénybe. Míg a La 317e Section egyszerű alapképletű játékfilm volt, a Diên Biên Phu a II. világháborús amerikai mozik történelmi tablóihoz áll közelebb. A film két szálon fut, két helyszín váltakozik egymással: egyik a békés Hanoi, másik a Diên Biên Phu-i hadszíntér. A két helyszínt azonban a rendezőnek már csak a kettő színvonalkülönbsége miatt sem sikerült egyetlen filmmé összerakni. A Hanoiban játszódó jelenetek – a katonai vezérkarral, az amerikai és francia újságíróval, a katonák látogatta bárral, a Ludmila Mikaël alakította hegedűművésszel meg a repülőtérrel stb. – konvencionálisak, ügyetlenek, zavaróak, semmivel sem adnak többet a hasonló témájú amerikai mozik által már többször elsütött közhelyeknél.

Ezzel szemben a Diên Biên Phu-i hadszíntéren játszódó jelenetek sokkolóan hatásosak és megrendítőek. A néző a gyomrában érzi a lövészárkokban lapuló, a láthatatlan ellenséget fürkésző és az agyagos sárba belesüppedő önkéntesek félelmét, idegölő szorongását. Mégis, mintha a rendező idealizálná ezeket a végsőig kitartó önkénteseket: Schoendoerffer egyszerre akarja megmutatni a háború kegyetlenségét, abszurditását meg a francia katona bátorságát, mintha úgy érezné, tartozik ezzel egykori bajtársainak. De ha látványban tud is újat mondani, a színesben forgatott Diên Biên Phu művészi hitelesség dolgában alatta marad a fekete-fehér La 317e Sectionnak. A földalatti szükségkórházban játszódó jelenetben egy női arc is felvillan (utalásként a legendás ápolónőre, a „Diên Biên Phu-i angyalnak” is nevezett Geneviève de Galard-ra), az ápolónőt a rendező lánya, a filmbeli operatőr szerepét pedig, akinek alakjában Schoendoerffer fiatalkori önmagát idézi fel a mozivásznon, a rendező fia alakítja. Mintha Pierre Schoendoerffernek az indokínai háború a lehető legszemélyesebb magánügye volna, olyan ügy, amit túlélőként már csak ő intézhet el Franciaországgal, a háborúval, ha ugyan nem önmagával… 

* 

A Diên Biên Phu vége felé, amikor már Hanoiba is eljut az összeomlás híre, az AFP Jean-François Balmer alakította újságírója Victor Hugo Expiation (Bűnhődés) című 1852-es verséből Napóleon monológjának néhány sorát idézi amerikai újságíró-kollegájának: „birodalmam akár a szétzúzott cseréptál, / legyőztek: Zord Atya, megvolt a büntetés már? – / S túl jajon, morajon, távoli dörejen / hangot hallott megint s az azt felelte: nem!” (Illyés Gyula fordítása)

És csakugyan, a Diên Biên Phu-i vereség távolról sem az utolsó nagy megaláztatás, nem a francia gyarmatbirodalom szétesésének utolsó felvonása. Egy másik „mocskos” háború, az algériai konfliktus még hátravan. Ennek forgószele pedig a IV. Köztársaságot is magával sodorta.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/01 04-07. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13942

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -