Hollywoodi csillagokHollywoodi önvizsgálatMindenki álomgyáraOrosdy Dániel
Hollywood
elsősorban illúziókat árul, de közben azért – akarva-akaratlanul – magáról is
mesél. Néha még az igazat is elmondja.
Az amerikai film – tekintsük
akár iparnak, akár művészetnek, akár mindkettőnek – szinte a kezdetek óta
önmagával van elfoglalva, a kamera mögé szorult alkotók mintha folyamatosan a
létezésükre és egyéni történeteikre próbálnák felhívni a figyelmet. Erre még
csak nem is a filmkészítéssel, filmesekkel és sztárokkal foglalkozó filmek
hosszú története és nagy száma a fő bizonyíték, hanem az első játékfilmek
egyike. A nagy vonatrablás című, ma már rövidkének tűnő némafilm nem
csak műfajgenezisben és filmnyelv-fejlődésben betöltött szerepe révén jelentős,
hanem egy formabontó – és gátlástalanul hatásvadász – felvétele miatt is. A
kamerával szemező, majd arra rálövő bandita megihlette John Fordot (A besúgó),
a James Bond-sorozat készítőit (lásd a híres bevezetőket), a
Hollywoodnak-sztárkultusznak több filmet szentelő Martin Scorsesét (Nagymenők),
Ridley Scottot (Amerikai gengszter) és még sorolhatnánk, igazi
jelentősége mégis abban áll, hogy a negyedik fal ledöntésével egyértelművé
tette az eleinte riadtan reagáló közönség számára: „ez egy film, tudatos
alkotói tevékenység végeredménye, a pisztoly kellék, a bandita színész, önök
pedig nézők”. Innen már csak egy lépés volt „megfordítani a kamerát”, és
bepillantást engedni a kulisszák mögé. Néha ez csak izgalmas keret volt,
legtöbbször mégis inkább a szemérmetlen nárcizmus és kíméletlen (ön)kritika
megnyilvánulása.
Hullócsillagok születése
Az
Álomgyár – nevéhez híven – álmokat gyárt, amikkel a közönség a filmcsillagok
segítségével azonosulhat, ők testesítik meg legtöbbünk nagy közös vágyát a Vagyon,
Hírnév, Népszerűség, Befolyás iránt. A publikum már régóta lelkesen bálványozta
a színészeket, amikor Hollywood emelte a tétet, és szabályos félistenné tette
őket. A némafilm ideális médium volt, hiszen az egyes alkotásokat megfelelő
technikai háttérrel bárhol – egyszerre akár több helyen is – le lehetett
vetíteni, és a filmnyelv (no meg a könnyen honosítható feliratok használata)
még a nyelvi problémákat is zárójelbe tette: turnézó színházak helyett
másolható filmszalagok járták a világot, és megfelelő
szerencsével-gátlástalansággal hosszú évtizedekre bele lehetett vésni egy-egy
sztár nevét a nagyközönség memóriájába.
Hogy
a sztár közben mégiscsak ember maradt…? Hogy a róla kialakult kép szöges
ellentétben lehet a valósággal…? Kezdetben, a sztárrendszer kiépítése idején
ezek természetesen mellékes körülmények voltak, de annál fontosabbá váltak
később, pont néhány híresség intő példájának köszönhetően (közéjük tartozik a
legelső sztárok egyike, Mary Pickford, aki csillaga felíveléséért és
leáldozásáért egyaránt „Kicsi Mary”-t, az őt hallatlanul népszerűvé tevő
kislány-szerepet – azaz skatulyát – tehette felelőssé).
A
nagy vonatrablás után tíz évvel már
viszonylag sok olyan film készült Amerikában, amelynek története a
filmkészítéssel, vagy – leginkább – a sztárrá válással foglalkozott (például The
Extra Girl, Show People). A mai napig ismert sztárok közül Harold
Lloyd, Charles Chaplin és Buster Keaton is több hasonló filmet készített (mint
a Movie Crazy, a beszédes című Chaplin a filmstúdióban, vagy Keaton
Free and Easy című zenés vígjátéka). Pár évvel a némafilm-hangosfilm
váltását jelképező A dzsesszénekes bemutatója után már el is készült a
sztárokról szóló filmek alapműve, mely máig meghatározza az ilyen mozik legfőbb
vonásait.
Hollywood ára
A
címével is sokat elmondó What Price Hollywood? különlegessége,
hogy felemelkedést és bukást nem egymást követően, hanem egymással
párhuzamosan mutatja be, tanítvány és mentor történetén keresztül: a
felfedezett előtt nincsenek korlátok, a felfedezőt viszont – alkoholizmusa
miatt – semmi sem mentheti meg a lecsúszástól. A történetet több valós esettel
is hírbe hozták (az önpusztító hajlamot több generációnak örökbe hagyó John
Barrymore lehetett az iszákos művész modellje), a lényeg mégis az archetipikus
jelleg, az egyes részletek valóságosságon túlmutató hitelessége, ami a mai
napig nem kopott el. Ez a film ihlette a gyakorlatilag azonos – és immár
Oscar-díjas – sztorival dolgozó Csillag születiket, melynek két
(hivatalos) remake-je készült; az első klasszikus musical (ismét Cukor
rendezése), a második már Új-Hollywood hatását hordozza magán, rockra cserélve
a filmes kulisszákat, de következetesen megtartva a már a What Price
Hollywood?-ban lefektetett alapokat.
A Csillag
születik-”filmcsalád” tagjai – különös tekintettel Cukor musicaljére –
egyszerre kritizálják és mentegetik a show business-t, a történet
autentikus és vitatható (sőt, hazug) szálainak mesteri összefűzésével
lehetőséget adva a nézőnek arra, hogy ugyanúgy átélje a senkiből valakivé válás
örömét, mint a lecsúszás tragédiából eredő katarzisát. Mintha a valóságot egy
torz tükörből látnánk, amely már eleve más, ugyancsak torz tükrök képét
mutatja: az alkotók „ártatlan képmutatása” látszólag lerántja a leplet a
sztárgyárak működéséről és a „gép” mechanikusságáról, miközben alapvető
fontosságú tényeket azért jótékony homályban hagy (az alkoholizmus megjelenik
problémaként, a kábítószer és a szereposztó díványok léte még áttételesen sem).
Alkony autópálya
A
különböző Csillag születikek női főszereplőinek további sorsát már nem
mutatják be az írók, de azért lehetnek elképzeléseink róluk, mi lesz velük. A
sokak által cinikusnak tartott Billy Wilder rendezői karakterétől nem voltak
idegenek az érzelmek, de fő célja mindig a nyers igazság bemutatása, a kis és
nagy bűnök intelligens, száraz humorú leleplezése volt. Az Alkony sugárút
fekete komédiába és romantikus filmbe oltott noirja már a későbbi nagy
Hollywood-szatírák (például a címében is örökös Mulholland Drive) felé
mutat azzal, hogy felhívja rá a figyelmet: az Álomgyár produktumai csak
látszólag tökéletesek, és akadnak a gyártási folyamatnak kellemetlen
melléktermékei is. Wilder a prológus híres halott elbeszélőjével rögtön A
nagy vonatrablás nézőre tüzelő banditájának egyfajta variációját adja,
csakhogy ő már a vaktölténnyel sem viccel: „Ez egy film, de nemcsak
hozzád, rólad is szól, Kedves Néző, aki magadfajta embereket emelsz
piedesztálra, majd ejtesz a porba.”
Az Alkony
sugárút nem hagy illúziókat a „megszületett csillagok” későbbi életét
illetően. Az egyik főszereplő, Norma Desmond (Gloria Swanson, egykor Pickford
riválisa) jól érezte magát félistenként, pedig nem is vált azzá, hiszen „csak”
sztár volt, rajongással övezett ember. Az Álomgyár az ő esetében már nem a
sajtó és a stúdiók világa, hanem a saját elméje, amely következetesen távol
tartja a valóságtól, a dicső múlt börtönében. Nem is lenne ezzel semmi gond, ha
ezek az illúziók örökké ellen tudnának állni a kívülről érkező nyomásnak.
Desmond már túl van azon, hogy megbarátkozzon a realitásokkal, a saját maga
teremtette álomvilág viszont kilöki magából – marad a rémálom, a tragikus
következmények, a felkavaró közeli DeMille/Wilder kamerájába.
A szép, a rossz és a gúny
Cukor
Csillag születikje 1954-es, az Alkony sugárút bemutatója 1950-ben
volt, nem meglepő, ha a hollywoodi önvizsgálat két útjának egyértelmű
különválása éppen a kettő közé, 1952-re esik. Az Ének az esőben derűvel,
bájjal, elnéző gúnnyal mutatja be az olyasféle musicalek készülését, mint
amilyen ő maga, míg A rossz és a szép – egy „rossz”, azaz jellemhibás
producer történetét taglaló dráma – a szigorúbb önanalízis eszközéhez nyúl. A
közönség az előbbit, az illúziónak is teret adó alkotást értékelte jobban, a
szakma viszont az utóbbit, a hiteles (vagy legalábbis hitelesebb) tükröt.
Nem
túl meglepő módon az úttörők és nagy elődök ebben az esetben sem őrizték meg
hosszú távon a tisztánlátásukat: az Ének az esőben és A rossz és a
szép rendezői menthetetlenül a múltban ragadtak (lásd A papa moziját
Stanley Donentől és az Egy amerikai Rómábant Vincente Minnellitől), az
egykori fenegyerek Billy Wilder kései Fedorája pedig mintha még vissza
is vonna egy keveset mindabból, amit a Alkony sugárút merészen kimondott
a sztárkultuszról, méghozzá a legkínosabb „ezek a mai fiatalok mit se értenek
az egészből” dohogások kíséretében.
Az
új-hollywoodiak – és az ő gondolkodásukat előkészítő-megalapozó B-filmesek –
lassú térnyerésével az önreflexió még erőteljesebb lett az amerikai filmben,
egyszersmind megjelent az érdemi kritika megfogalmazásához szükséges
elfogulatlanság is. Az ifjabbak kívül-belül ismerték a filmtörténetet és lelkesedtek
„régi” Hollywood nagy teljesítményeiért, de főszerepet azoknak a tehetségeknek
adtak, akik az utcán kiválasztott sztárjelöltek korában még epizodisták se
lehettek volna. Előbb azonban a sokáig partvonalon játszó, onnan talán soha ki
sem szabaduló rendezők tágították ki az önreflexív mozi műfaji kereteit és
eszközkészletét – megszülethetett az Alkony sugárút és követői (Magányos
helyen, Mindent Éváról) lefektette alapokon a valódi
Hollywood-szatírák és a sztárkultuszt már a legkevésbé sem kesztyűs kézzel
kezelő, vadabb opuszok.
Mi minden történt Baby Jane-nel?
Az
Álomgyár értékrendjére már a The Big Knife noirjával keményen rákérdező,
és a témával később is többször foglalkozó Robert Aldrich Mi történt Baby
Jane-nel?-je az Alkony sugárút sajátos, (pszicho)horror felé tolt
variációja, mely vérrokoni kapcsolat formájában megidézi a Csillag születik
szerelmespárjainak párhuzamos felemelkedés-bukás történetét is. Aldrich még
Wildernél is kegyetlenebb ítéletet mond a régi idők sztárrendszeréről, nála már
a főszereplő nővérpár lakhelye is mintha a Psycho építészének munkája
lenne, amiből árad az elmúlás, az egykorvolt Hollywood lassú enyészetének
hangulata.
Aldrich-nál
csak pár évvel fiatalabb Blake Edwards, aki, miután a 60-as évek elején a
csúcsra ért, személyes hangú filmek sorában marcangolta saját lelkét és
elemezte az amerikai mozi változását, a hírességként való létezést. Az Estély
habfürdővel még inkább csak keretként használta Hollywoodot, a kései S.O.B.
viszont már kifejezetten a filmipar alakulását és konkrétan Edwards sérelmeit
állítja középpontba, börleszk, fekete humor, bohózat, paródia segítségével adva
elő egy elkeseredett producer történetét, aki szexszel próbálja eladhatóvá
tenni senkinek sem kellő filmjét. Mire azonban a Rózsaszín párduc-sorozat
atyja eljutott volna eddig a keserűségében is humoros nyilvános leszámolásig, a
senkit és semmit sem tisztelő „jöttmentek” már rég Kalifornia felé irányították
vitriolba mártott kamera-töltőtollaikat.
A Mel
Brooks-hoz és Woody Allenhez hasonló keleti parti komikusok show business-t
(is) kipécéző harsány humora persze nem előzmény nélküli (Dodó Kacsa és társai
már a harmincas években előszeretettel gúnyolódtak háromdimenziós kollégáikon,
Preston Sturges művészi önvallomása, a Sullivan utazásai sem volt mentes
az oldalvágásoktól, ahogy Brooks egykori komikustársa, Carl Reiner is több, e témába
vágó, önéletrajzi ihletésű komédiát írt-rendezett), de az Álomgyár talmiságának
és képmutatásának ábrázolása náluk válik szinte programmá, vagy legalábbis
folyton visszatérő témává. Brooks remek paródiái rendre előveszik a korlátolt,
pénzéhes producereket, az elszállt művészeket, az öntelt sztárokat, az
elüzletiesedést (a legegyértelműbben a Bombasikerben és az Űrgolyhók
egyes jeleneteiben), Woody Allen pedig talán el se viselné, ha nem fejezhetné
ki rendszeresen az Álomgyárral szembeni megvetését és európai művészek iránti
rajongását (a „megvetés” kifejezésről rögtön eszünkbe is juthat egyikük, Godard
témába vágó filmje, róla pedig a végpoénjában az Óvilág sznobjait kifigurázó Holly
Woody történet).
Hatásuk
maradandónak bizonyult, nem csak az ügyeletes paródiafelelősök tekintik az ő
műveiket sorvezetőnek már jó ideje, ötleteik visszaköszönnek a finomabb
humorral operáló Christopher Guest (Oscar-vágy), Albert Brooks (A
múzsa), Frank Oz (Bowfinger) vagy az egyenesen Brooks gegmenjeként
induló Barry Levinson (Amikor a farok csóválja…) munkáiban is. S bár egy
időben az Álomgyár leginkább horrorokban és arcátlan vígjátékokban boncolta
önmagát, Új-Hollywood lázadói csakhamar visszahozták a nosztalgiát és a
tragédiát az önreflexióba.
Lidércnyomások Csodaországban
A
hetvenes évek közepére a stúdiók szamárlétráját hírből sem ismerő (vagy éppen arra fittyet hányó) ifjoncok ültek fel
Hollywood trónjára, akik feliratos filmeken, tévé(be)n, valamint szegénysori
produkciókon kupálódtak. Fellini Bikaborjakja nyomán elkészítették a
maguk Így jöttem-filmjeit, miközben azért a 8 és fél sem hagyta
hidegen őket (lásd Bob Fosse Mindhalálig zenéjét vagy Paul Mazursky Alex
Csodaországbanját), és ha a mozi jelenje-múltja-jövője iránti érdeklődésük
nem lett volna egyértelmű a sok idézet, hommage, utalás, remake alapján, hát
néha konkrétan is a filmezést, a filmeseket választották témául.
Szám
szerint talán a termékeny Woody Allen foglalkozott legtöbbet kollégáival és
saját hivatásával, Új-Hollywood „hollywoodistája” mégis egyértelműen Peter
Bogdanovich, aki személyében már jelképezi azt is, mennyire könnyen és hamar „akasztófára
kerülhet a hóhér”. Jelzésértékű: míg néhány évtizeddel korábban szinte csak
világszerte ismert színészek ihlethettek még életükben filmet (mint Marilyn
Monroe a The Goddesst, vagy George Raft a George Raft Story-t),
addig az Ének az esőben hagyományait többek között a Várva várt
szerelemmel folytató-újraélesztő direktorról már 50 éves kora előtt két
film fontos szereplőjét mintázták: az Egy aktmodell halála „Aram
Nicholas” szerelmének, Dorothy Strattennek szomorú történetét mondta fel
életrajzi drámaként, az Irreconciliable Differencies pedig „Albert
Brodsky” és Cybill Shepherd viharos kapcsolatát dolgozta fel, vígjátékként.
Bogdanovich biztosan jobban örült volna, ha kollégái ugyanolyan megértéssel
kezelik a magánéletét, mint ő kezelte Raoul Walsh és Allan Dwan emlékeit Az ötcentes
moziban…
John
Schlesingernek A sáska napja tanúsága szerint többre értékelte A
rossz és a szép örökségét: Nathanael West regénye nyomán Hollywood
senkijeinek mindennapjait hizlalta apokaliptikus vízióvá, melynek végén éppen
egy filmpremier közönsége válik tömeghisztéria áldozatává. Valamivel
megértőbbnek bizonyult a régi motoros, Elia Kazan Az utolsó filmcézára
(Irvin Thalberg producerről, a filmeket is író F. Scott Fitzgerald befejezetlen
regénye nyomán), és vele már el is érkeztünk az Álomgyár egyik sötét kis
titkához, melynek tanulságos módon a mai napig alig készült értő feldolgozása.
Kazan ugyanis nem túl dicső szereplője volt a McCarthy szenátor nevével
fémjelzett feketelistázásoknak, amiről az emlékezetes A jónevű senkin
kívül nem sok mozi mesél, de gyakran még azok is (ön)cenzúra áldozatává váltak,
mint Sidney Pollack megkurtított Ilyenek voltunkja, vagy a halovány Feketelistán
(utóbbi átírt forgatókönyvéhez az eredeti szerző, az ügyben személyesen
érintett Abraham Polonsky végül a nevét sem adta).
Ahhoz
képest, hogy a hetvenes éveket Hollywood reneszánszaként szoktuk jellemezni,
viszonylag kevés igazán emlékezetes Hollywood-film készült akkoriban, mintha a
műfajok de- és rekonstruálása elvette volna a rendezők kedvét és idejét attól,
hogy érdemben önmagukkal foglalkozzanak, különös tekintettel a kortárs
viszonyokra. A sztárrendszer átalakulása adta volna az apropóját a Hölgyem,
Isten áldja eredeti változatának (a nem éppen Cary Grant-i megjelenésű
Dustin Hoffmann sztárrá válásáról), ám Neil Simon végül lecserélte a
koncepciót. Richard Rush elkészítette ugyan a moziról szóló egyik legfontosabb
(kult)filmet, A kaszkadőr azonban több is, kevesebb is az Álomgyár értő
szatírájánál, hiszen az Álomgyár és a sztárkultusz leleplezése helyett/mellett
inkább a mozit mint szemfényvesztést és a rendezőt mint „istent” tette fő
témává.
A
nyolcvanas években Új-Hollywood nagyjai vagy a sebeiket nyalogatták, vagy csak
a közönségre figyeltek, a Top Gun, Flashdance és Dirty Dancing
korszaka egyébként sem kedvezett az önanalízisnek. Jeles kivétel – Scorsese
sztárkultuszt boncolgató fekete komédiája, A komédia királya, és az
afro-amerikai színészek helyzetére rávilágító Eszelős Hollywood mellett – a Mike Nichols rendezte Képeslapok a
szakadékból az évtized végéről, mely a Térkép a csillagokhoz történetében is fontos szerepet kapó
Carrie Fisher önéletrajzi ihletésű regénye nyomán mutatja be egy függő,
B-kategóriás sztár mindennapjait. Egy évvel később követte a Coen-fivérek
jegyezte Hollywoodi lidércnyomás, egy zseniális, kafkai vallomás az
alkotói válságról és kiszolgáltatottságról, ami ugyan – A kaszkadőrhöz
hasonlóan – csak másodsorban foglalkozik a filmgyárak mindennapjaival, ám
gúnyrajznak is tökéletes (lásd a Michael Lerner alakította mogult, Louis B.
Mayer és társai tűpontos karikatúráját). Ezek a jól fogadott, kritikus hangú
opuszok Hollywood-filmként legfeljebb izgalmas előzményei lehetnek az egyik
legfontosabb ilyen opusznak, mely máig tartó önvizsgáló hullámot indított el az
amerikai filmben.
Cápákkal úszva
Robert
Altman ugyan visszafogott szatírának nevezte saját munkáját, A játékos
mégis az egyik legkeményebb film, amit Hollywood mostanáig önmagáról forgatott,
ráadásul igazi bravúr is: úgy vállalja fel az Alkony sugárút
intelligenciáját és szarkazmusát, hogy közben érződik rajta az Ének az
esőben lelkesedése és A rossz és a szép őszintesége. Altman és
Michael Tolkin író egy önző producer bűnügyi történetének apropóján üzemlátogatásra
viszi a nézőt az Álomgyárba, nem kímélve menet közben se színészt, se forgatókönyvírót,
se rendezőt, de mindig megadva a tiszteletet a valós teljesítménynek. Az Altman
karrierjét újraindító remekmű vékony jégen táncolt, könnyedségével együtt is
sokat vállalt, mégis megoldotta a lehetetlent: úgy világított rá a rendszer
hibáira és visszás erkölcseire, hogy az érintettek nem győzték ünnepelni
(beszédes apróság: a rendezőt 17 év után először jelölték Oscarra).
Ilyen
virtuozitást nem minden követő mondhatott el magáról, de összességében nem
lehet okunk panaszra. Az immár korosodó fenegyerekek közül Scorsese előbb
producere lett a gonosz humorú Kutass és rombolj!-nak, majd a régi idők
filmeseiről mesélt az Aviátorban és A leleményes Hugoban; az
önvizsgálatra mindig kapható Mazursky megpróbált Altman nyomába lépni (Galaktikus
uborka); Bogdanovich félig-meddig magára talált a tőle megszokottnál
némileg gonoszabb Pénzeszsákkal; Paul Schrader egy tévésztár valós esetét
feldolgozva folytatta szex és erőszak viszonyának több évtizedes vizsgálatát (A
szexfüggő). Egyre több film készült a korábban nem sok nyilvánosságot kapó
területekről: Tim Burton a ZS-kategória nagyjai előtt tisztelgett (Ed Wood),
Paul Thomas Anderson a pornósokról forgatott altmani tablót (Boogie Nights),
a független Tom DiCillo saját magán és sorstársain ironizált (Csapnivaló).
Az (egyelőre) egyfilmes csoda, George Huang szintén saját élményei alapján,
fillérekből készített csattanós szatírát egy kezdő asszisztens
megpróbáltatásairól (Filmcápák hálójában), Abel Ferrara filmesekről
szóló mozik során dolgozott (Kockázatos játék, Filmszakadás, Mária
Magdolna), David Mamet is otthagyta a szajré- és szélhámosfilmet a jól
sikerült Ennyi! kedvéért, ahogy a tévés hátterű James L. Brooks is
Hollywoodról szóló musicalben gondolkodott (ebből lett a végül zenés jelenetek
nélkül forgalomba kerülő Bármit megteszek).
S
miközben a kulisszák környéke egyre jobb kifogás lett egy-egy műfaji filmhez (mint
a Notting Hill, Shane Black rafinált szkriptjei közül Az utolsó
akcióhős vagy a Durr, durr és csók), felbukkantak a
Hollywood-élményt elvontabb, áttételesebb formában vizsgáló munkák is, mint a
Spike Jonze – Charlies Kaufman páros abszurd humorú alkotásai (A John
Malkovich-menet, Adaptáció) vagy David Lynch szürreális,
tudatalattit célzó, szorongásos hangulatú víziói (Mullholland Drive, Inland
Empire).
*
Ma
már szinte fel sem tűnik egy-egy valós ihletésű álomgyári történet a mozik
műsorán (Banks úr megmentése, Egy hét Marilynnel, Hitchcock
etc.), a negyedik fal áttörése sem minősül nagy truvájnak (mintha igazán
funkciója se lenne), az őszinteség viszont egyre inkább hiánycikk. Ahogy lenni
szokott, ezúttal is onnan érkezik az igaz szó, ahonnan a legkevésbé várnánk. Az
elmúlt évek legmerészebb kitárulkozása nem A némafilmes érzelmes vagy Az
Argo-akció kendőzetlen önünneplésében, még csak nem is Sofia Coppola
értékes, de némileg ugyanazt az egy (ál)problémát vizsgáló alkotásainak
egyikében (Made in Hollywood) látható, hanem egy fiatal francia nímand
olcsó Kánikulai délután-parafrázisában. A JCVD jó, de messze nem tökéletes
film, viszont amikor fő- és címszereplője, az önmagát alakító B-kategóriás
belga sztár A nagy vonatrablás banditájának kései utódjaként a közönsége
szemébe néz, és hat percen át magáról, a problémáiról beszél, valami
különlegeset ad a nézőjének. A néha zavaros mondatok mögül felsejlik a gyarló
ember, akinek a nevét mellesleg szinte mindenki ismeri. Ilyet nagyon ritkán
kapunk az A-ligából – néha úgy tűnik, minél több mondanivalója lenne valakinek,
annál nagyobb rá az esély, hogy hallgatni fog.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 185 átlag: 5.7 |
![](buttons/bontas.gif) |
|