Vargas LlosaMario Vargas Llosa-adaptációkBuja, kényes, hidegArdai Zoltán
Llosa keze nyomán a periferiális modernkori Peru váratlanul a maga világközpont-mivolta szerint nyilatkozott meg. A Nobel-díj ráirányíthatja a figyelmet az eddig csak ritkán filmre vitt életműre. A Vargas Llosa-könyvek olvasottsága már évtizedek sorával ezelőtt kimagasló volt az óceán mindkét oldalán – legalábbis annak az irodalomnak a viszonylatában, amely nem egyenletesen gyors olvasásra számít, hanem szöveg-sajátságokban elmélyülő, mondatpoétikailag is figyelmes szövegkövetést igényel. Hogy a szerzőt a rég esedékes Nobel-díj tavaly ténylegesen is megtalálta, ez nagyban már nem növelheti a keresletet a Llosa-kötetek iránt. Más a helyzet a filmre-alkalmazások számával. Nem lenne meglepő, ha a közeljövőben – függetlenül attól, hogy a llosai regényírás közönségének mekkora hányada érzi csábosnak ezt a kilátást – akár megduplázódnék a Llosa-filmrevitelek mennyisége. A tavalyi kitüntetésig ugyanis a sok-könyves írónak csupán öt művéből forgattak moziváltozatot, igaz, akad köztük, amelyből többet is; összesen hét feldolgozásról van szó. Csak egyikük (a legutoljára készült, 2005-ös A kecske ünnepe) kapcsolódik az utóbbi harminc év Vargas-terméséhez: majdnem az egész sor „a régi Vargas”-ra támaszkodik. Többnyire úgynevezett hűséges adaptációk. Llosát filmes módon egyelőre még alig próbálták használni kerülték a kihívást, inkább szolgálni igyekeztek, ami még inkább kétélű dolog. Érdemes lehet-e folytatni (lehet-e érdemesebben folytatni) ezt a sort? Az eddigi felhozatal nem különösebben biztató erre nézvést, de el sem tanácsol tőle.
A spanyol-amerikai elbeszélő próza újhullámának tetőzésekor – az 1960-as évek második felében – a harmincas életévei elején járó Llosa a legtöbbet hivatkozott újvilági-újlatin szerzők körének benjáminja volt, akinek működése kiváltképp erős kölcsönhatásba került a boom dinamikájával. A nyolc évvel idősebb García Márquez folyondáros módszerén és az ettől nagymértékben különböző llosai forma-leleményeken át bizonyos elveszettnek hitt kunsztok is kielevenedtek. „Varguitas” keze nyomán a modernkori-periferiális Peru váratlanul a maga világközpont-mivolta szerint nyilatkozott meg (abban az értelemben, ahogyan valaha Dosztojevszkijnél bizonyult világközpontnak a Karamazov-regény terepasztala, egy nagyobbrészt földutcás orosz kisváros és tájkörnyéke). Első, igen korai színdarabján és néhány rövid novellán túl Llosa a ’60-as években kezdett regényeket publikálni, illetve akkor írta meg máig egyetlen, kisregény-szerű hosszúnovelláját is. Peruban játszódó, jellegzetesen nagy-, de nem óriásterjedelmű regényeiben égien fényes cselekménykezelői kedvvel adott elő amúgy kilátástalanul borús történet-együtteseket. Nagyepikai virtuozitásának némi ifjonti szilajságot tulajdonítottak még harmadik regénye, a Négy óra a Catedralban 1969-es megjelenését követően is, pedig már előbb egészen érett volt az. Ha a ’63-ban, Barcelonában kiadott A város és a kutyák felől még nem lehetett is előre következtetni A zöld palota regény-egyéniségére; utólag, a Catedral felől nézve kirajzolódott az addigiak egysége: az évtized végére Llosa – mint „Peru írója” – mögött kész életmű állt. Ha a ’70-es évek folyamán csakis esszéköteteket állított volna össze, az sem lett volna furcsa, de ő másképp hidalta át a pályazavart: derült alaptónusú kisebb regénnyel jelentkezett, tőle akkoriban fölöttébb szokatlanul. Műhely-ügymeneti tekintetben a Pantaleon és a hölgyvendégek hasonló funkciót töltött be, mint az antik drámaversenyeken a tragédiák közé iktatott szatírjátékok. A váltás egy nagyobb lélegzetű, paródia-betétekkel ékes vígregényhez, az önéletrajzi Julia néni és a tollnokhoz vezetett. Ezzel a lélekerősítő hátratekintéssel viszont le is zárult az átmenet (noha gyümölcsei a későbbi, erotografikus Rigoberto-könyveket figyelembe véve felfoghatók úgy is, mint vonulat-kezdeményező művek). Kezdődhetett az apokalipszis. A Háború a világ végén (1981) már annak a folyamatnak a jegyeit mutatja, amelynek során a llosai regényszerzés közvetlen-tárgyias értelemben is multi-kontinentális érdeklődésűvé vált. Közvetetten mindig ilyen volt.
Hogy „a régi Vargas”-hoz kapcsolódó, eddig mégoly szerény filmkollekcióban Pantaleon már kétszer is fellépett (míg A zöld palota és a Catedral irodalmi szűzhava megmaradt), azt könnyű megérteni. Annál érdekesebb, hogy elsőül nem a Pantaleon került filmes terítékre, hanem a ’67-es hosszúnovella, a Kölykök, valamint hogy a ’75-ös első mozi-Pantaleon és a ’90-es Julia néni…-megfilmesítés között, a ’80-as évek derekán A város és a kutyáknak két adaptációja is előtermett hirtelen. (Egyikükhöz nehezebb hozzáférni; ahhoz, amely Jaguár címmel a Szovjetunióban készült, a chilei emigráns Sebastian Alarcón rendezésében, a címszerepben Szergej Vekszlerrel). A Kölykökből 1973-ban, Mexikóban forgattak filmet, azonos címmel (Los cachorros, Jorge Fons). Ekkor állt elő a máig érvényesülő – azóta rendre szépen betartott, tehát meg sem haladott – norma: 1. jó színvonalon dolgozni Llosából, kimutatni, hogy az alapmű-beli eseményegyüttes a szövegi dimenziók nagyrészétől megfosztva sem súlytalan (különben hogyan is nyújthatna jó színészeknek jutalomjáték-lehetőségeket?); 2. szembetűnően sokat vesztegetni el az eredetiből, ám nem értelmetlenül, hanem értelem-módosító, újabb jelentéshez vezető módon; 3. azt viszont nem érni el, hogy az újabb jelentés-szerkezet egyenértékű legyen az eredetivel, filmremeklés tehát kizárva.
A ’67-es (irodalmi) Kölyköket egyetlen monológ teszi ki; a fikciós narrátor a „kölykök” közül való, egyike az elbeszélés-beli, felnövögető, aztán korosodni kezdő iskolatársaknak. Hangja a legkevésbé sem érzelmes, csak a végső összhatásban ütődik ki végtelen szomorúság, amelynek nincs tragikus fénye, ehelyett valami nyomorultul komikus elem színezi (ez a kicsengés – íróilag tudottan, mármint célzottan – az Egy jámbor lélek, a flaubert-i „első mese” kimenetével rokon). Abban, ahogyan a monológ elnémul, nem egyetlen baráti kör élete, nem is egyetlen nemzedéké világítódik meg a maga abszurditásában. A kicsinyesség óriássá dagadt voltára látni rá: a machismót naivan reprodukáló nemzedékek véget nem érő sorára. Az elbeszélés központi szereplője Cuéllar, az Impotens – aki a bizonyításkényszer miatt egyben a legmachóbb is–, az írás mégsem végig az ő sorsára van kihegyezve. Mármost a mexikói átültetéskor a mozi-dialógusokhoz nem volt elég kiszedegetni a monológ-szövegből az abban felidéződő dialógus-töredékeket, még bőven ki is kellett egészítgetni ezeket, eközben pedig egyre több olyan jelenet szövegeződött meg, amelyeknek az alap-elbeszélés narrátora nem lehetett a tanúja, csak hallhatott róluk. Végül is épp ezek a jelenetek erősödtek fel leginkább a filmen: Cuéllar és menyasszonya „párosult magány”-gyötrelmeiről a Fons-féle Kölykök anatómiai rajzot nyújt, és Cuéllar halála itt nemcsak hír egy talán-öngyilkosságról, amely valamelyik autóúton történt, hanem nyomasztóan látványos öngyilkosság a mama lakásán. Így viszont a fons-i verzió egyáltalán nem a „kölykökről” szól, nem is egyetlen felnövetlenről: mindent egybevetve legjobban az „Egy anya tragédiája”-cím illene hozzá. Carmen Montejo figyelemreméltó anya-alakítása nagy segítségére lett Fons-nak abban, hogy sikerüljön a llosai alaptörténetet igen kulturáltan, minden lapos hatásvadászat nélkül odahajtogatnia a délszaki melodramatikus mozihagyományhoz, egyúttal némiképp modernizálva az utóbbit.
Minthogy A város és a kutyák a Kölykök-elbeszéléssel ellentétben sok személyi nézőpontot működtető és dialógusokban bővelkedő epikai mű (megesik benne az is, hogy egymásra torlódnak, egymásba fogazódnak az eltérő helyű és idejű, kibontott párbeszédek), a toldogatás szüksége nélkül szkriptesíthető. ’85-ös (perui) adaptálásakor – rendező: Francesco J. Lombardi – éppenséggel nagymérvű cselekményi redukció zajlott. Már José Watanabe szkriptje jócskán ritkított a könyvbeli jelenet-rengetegen, a rendezés pedig végképp nyomatékosította azt a változást, amelynek értelmében a filmnek inkább a „Kutyák” cím felelt volna meg. Míg a regény szerint farkas van a kertben, a filmet nézve Limára mint „kertre” egyáltalán nem lehet gondolni. Itt nincs rumba és gyöngyházfényű mirafloresi strand, nem áll meg a Brasil mozi előtt a villamos, nem húz el fagylaltozók mellett a La Perla-i busz. Nem lehetséges randevú Marcelával (mert soha fel nem bukkan semmiféle Marcela), csak a kadéttól kadétig csapódó Teresával, akinek a tanintézet árnyéka a személyébe égetődik. Llosánál a limai katonaiskola a latin-amerikai erőszakmítosz egyik helyi monostora, bensőséges valóvilág-villája, amelynek elöljárói számos viszolyogtató eszközzel – egyebek közt dísz-kombinációkba szerelt fennkölt szavak és más panelmerev külsőségek csecsebecse-függönyével – fedezik magukat a kadétok és a város előtt. Lombardinál nincs ilyen elkülönböződés: mintha Lima egésze bent volna a farkasbendőben, tengere vigasztalan, szürke sík. Nem volna tehát semmi teteje átalkalmazni a llosai – egyébként jelentős részben filmes ihletésű – irodalmi montázstechnikát. A cselekményszűkítő filmváltozatban minek is látná meg a gyalázatos történések némely részleteit csak az egyik szereplő, más összetevőit pedig valamelyik társa, és mire való lett volna eltérő személyi nézőpontokat rendelni emehhez és amahhoz a közös jelenethez? A fejlemények enélkül is szuggesztíven drámaiak, a színészek elemükben vannak (Jaguár: Juan Manuel Ochoa), az előadott dramatikus folyamat intézménykritikai élét nem csorbítják kimódolt, sületlen elemek – a szereplői mezőny bármely tagjának vagy belcsoportjának hamis felmagasztalása sem. Nehéz azonban feledni, hogy a regény attrakciója nem merül ki az európai kényességű, passzentosan direkt intézménykritikában: hozzátartozik a tenger közeli zefírek megzavarodó ígéret-zenéjének, az elszennyeződő szabadság levegőjének megidézése, az utolsó oldalakon „a régi Vargas”-nál szinte elmaradhatatlan Flaubert-reminiszcenciával (ezúttal az Érzelmek iskolája befejezésére érkezik 20. századi rím).
Lombardi 2000-ben még egyszer forgatott Llosából; jól tette. Pedig voltaképpen remake-et készített ekkor, huszonöt évvel az előzmény, José Gutiérrez Pantaleonja után. E korai (spanyol–dominikai) változat megformálásába maga Llosa is beszállt, a színészek sodróan játszottak, afelől azonban keveseket győzött meg az inkább humoros, mint szatirikus előadás, hogy fordított modulációval csak elveszíthette volna huzatát. Az eszerint megreformált 2000-es Pantaleon-mozi csakugyan jobb, noha végső hangulatváltozása valamelyest lerontja (nem mert gyászos, hanem mert súlyhiányosan az: a moziképi szertartásosság a temetési szcénán túl is makacsul kitart). Addig gyönyörűen ragyognak azok a színészválasztási csavarok, amelyek összekapcsolják egymással a Lombardi-féle La ciudad y los perros-t és emezt a Lombardit. A tizenöt évvel korábbi Gamboa hadnagy (Gustavo Bueno) itt Lopez ezredesként forgatja fejét, az indio „Boa” kadétból pedig (Aristóteles Picho) revolver-rádiós lett, Sinchi néven: mint kövér nevetőrémet látjuk viszont, akinek ténfergéseit – az erdei nőszolgáltató-hálózat bázisa környékén – frenetikus képek teszik emlékezetessé. Az erdei bordély llosai témájának legkorábbi kibontása – A zöld palotában – oly komor összefüggéseket mutatott, hogy azt kell mondani, hozzá képest a Pantaleon-könyv az Andok napocskás oldalát képviseli. Ám azért itt is, akárcsak Lombardi gyümölcs- és virágszínekkel pompázó filmjében, felsejlik valami hátborzongató, mégpedig a fontoskodó Pantoja, a derék népfi szervezői habitusa felől. A hadnagy csak rövid ideig furcsálkodik-tépelődik küldetésén, aztán végleg és maradéktalanul átbillen abba a szorgalmi állapotba, amelyben már nincs ott a feladat-egész értelmezésének igénye, még a tessék-lássék megideologizálásé sem. Minő szerencse, hogy a küldetés – a logisztikai fejtörésekben otthonos, mindig szolgálatkész Panta megbízatása –, bár leplezni szükséges, nagyjából életbarátnak mondható.
Amennyire Lombardi Pantaleonjának zárószakasza komolykodó, annyira túlzottak a muris gesztusok a brit produkcióban készült Julia néni… befejező részében: mindkét esetben a film-egészhez képest méltatlanul kerekedik felül valamilyen konvencionalizmus. Mert a New Orleans-ba átültetett cselekményű Julia néni… – vagyis a Mindennap új folytatás (Tune in Tomorrow) című Jon Amiel-vígjáték – nincs híján minden eleganciának: átlebegtet valamit a könyv szelleméből a hollywoodi bőven elég) romkom-előírások keretei közé. Míg azonban a llosai vígregény kedélye elbírja azt a keményen fanyar fordulatot, hogy az ifjú tollnok tanítómestere – Pedro Camacho, a fenséges dilettáns, a rádiójáték-szerzés földi arkangyala – utóbb riadt szolgafigurává süllyed, ehhez a romkom-teherbírás eleve elégtelen. Amiel nem is vette át a fordulatot, rendben, de az eltusolás a kelleténél vastagabbra sikerült. A film lefokozatlan Camachója (Peter Falk), mint aki vérszemet kapott, bíborosi öltözetet kerít, abban integet a mátkapár után.
Európai rendezésű art-kino darab nem készült Llosa nyomán. Nem nyúlt hozzá Werner Herzog, az Aguirre és a Fitzcarraldo német rendezője sem, mert nem fedezett fel kedvére való nagy magányos őrültet Llosánál, másrészt Herzog meghidegíteni szereti a vérbően tropikus alapanyagot, Llosa pedig, bár vérbő író, egyben máris hidegvérű író. Hiányzik körüle a nekünk egzotikus párafátyol.
Egyáltalán, a latin-amerikai irodalom úgy irizál, hogy gyakran nem látszik másnak, mint az európai irodalom egy speciális kiterjedésének, amely, ha kedve tartja, néha egyben-másban fölébe is nő az egyidejű európai irodalomnak. Például így történt a 19. század nyolcvanas éveiben, amikorra beérett Machado de Assis. Ahogyan ezt az Európával dialogizáló – és ebben a dialógusban még némi fölényre is jutó – portugál nyelvű (riói) írót a 20. századi argentinok, Borges, Bioy Casares, Cortázar örömest elfogadták mesterüknek, ugyanoly magától értetődően fogadta el az újabb spanyol-amerikai irodalom egésze a Latin-Amerikát illető európai rálátás inspirációját (már amennyiben ez a rálátás túllépett az egzotizmuson, amelyet a Machado-regények önkéntelenül is megszégyenítettek). Abban a fejleményben, hogy a spanyol-amerikai próza-boom szerzői közül a többség fő lakhelyévé, egyben alkotói környezetévé jó időre Párizs (meg Barcelona, Madrid) vált, nyomasztó kényszerűségek is szerepet játszottak. De valamennyien ismerték – nemcsak a Latin-Európában tanyázók – a bergyicsevi születésű angol regényíró, Joseph Conrad 1904-ben megjelent Nostromóját, és 1960 táján már természetesen a Szomorú trópusokat, Claude Lévi-Strauss megrendítő nonfictionjét is. A Nostromo a Közép- és Dél-Amerika ámbráját hordozó spanyol nyelvű elbeszélésre szerzőnként másképp hatott, Asturias „Banán-trilógiájában” nem ugyanaz utal vissza rá, mint Rulfónál és így tovább. A Száz év magány például inkább texturális, mint strukturális okokból említendő itt: a mondatnovellák mesterségét (a szinte novellaértékű, gazdagon képzetkeltő, de gyorsan elvillanó mondatok szórványa lenyűgöző sűrűséget ad a történés-tömkeleget egyenletesen öntő márquezi oldalaknak) eredetileg Conrad dolgozta ki, hat-hét évtizeddel korábban. A „nostromós” stílvonásokat Márqueznél – akár az Észak-Amerikán belüli délszínben Faulknernél – más írói muníció és más makro-szerkezet indokolja, mint Conradnál, és igen szerencsésen indokolja: a Száz év magányban stílus és kompozíció közt, ha lehet, még inkább organikus az egybefüggés. Llosa ellenben mindig is levegősen, igaz, egyben levegő-telítően szeretett írni. Nála inkább kibontogatódnak – motivikus kiporzódással és sok párbeszéddel – az elbeszélés rész-történetkéi, semmint képszerűvé tömörödnének. Már A zöld palota lapjait is bujkáló, nehezen megfogható-tettenérhető mozzanatok teszik telítettekké, frekvenciálisan egymásnak felelgető motívumok. Nagyon eltér a kompozíciós modernitásnak az a két módja, ahogyan itt és ahogyan a Nostromóban transzformálódik a lovagi pikareszk – Conradnál egyben a késő-19. századi angol kalandregény is. Llosa némely regényéhez szinte már kristály-szimmetrikus nézőpont- és idősík-rendszert alakított ki, amelynek szegmensei aztán egymásba töredezve, egymásba sugározva jelentek meg a szövegben. Nyugodt lélegzetű stílus-otthonosság és hideg makro-szerkesztés ilyetén egységének populáris előzményét nem az angol, hanem a francia kalandregény-irodalomban találjuk; az idősebb Dumas (Auguste Maquet-vel társban összerakott) grandiózus Monte Cristóját Llosa valaha igen kedvelte. A Catedralhoz talán tévésorozat-formájú feldolgozás illene.
A második olyan adaptációnak, amely sok-nézőpontú Vargas-műből készült, az író egyik unokaöccse, Luis Llosa a rendezője. És megint: jó moziszínvonal, erős emléknyomot hagyó színészarcok, radikális cselekményredukció, az eredetivel azonos, de értelemvesztetten azonos cím – ezúttal: A kecske ünnepe. Dominika egykori diktátorát, az „ősz úr”-külsejű, förtelmes lényű Jótevőt, Rafael Leonidas Trujillót a havannai születésű amerikai Tomas Milian játssza, rétegzetten, finom eszközökkel, noha a pszichopata-szerepköri jártasságára olasz B-filmekben tett szert. Kicsit több merengue-zene elfért volna a filmben, de így is átérezhető, hogyan működött a dögvész Dominikában a Jótevő idején: közben „minden a helyén volt” és minden zenélt, a nép szabadságát védő aranyszegélyű törvényeket mindennap csillogóra pucolták fehérkesztyűs kezek.
A zöld palota, a Catedral, a Háború... , a Mayta... , A beszélő, a Halál az Andokban, az Édenkert a sarkon túl (…) nem jutott el eddig a mozikba Elkelne még egy-két utazó kinematográfus, herzogian erős óhazai tekintettel, más fixációkkal, elszánt művész-kalandorsággal.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1114 átlag: 5.47 |
 |
|
