Kurosawa 100Kurosawa, a mozgóképfestőFilmalkímiaLajta Gábor
Akira Kurosawa idén lenne százéves, a világhírét megalapozó Rashomon pedig hatvan éve nyert Arany Oroszlánt Velencében, az elismerés nemcsak rendezőjét, hanem az ázsiai filmművészetet is a fősodorba emelte. A közkeletű értelmezés szerint A vihar kapujában a történetmesélés lehetetlenségéről, az emlékezés megbízhatatlanságáról, végső soron az igazság megismerhetetlenségéről szól. Ezekkel együtt természetesen az előidéző okokról, az emlékezést meghamisító gyengeségekről, különösen az önzésről, az önféltésről, a mentegetőzésről, a magyarázatokról. Az embernek mindenre van magyarázata, csakhogy önmagát mentse, s ennek érdekében hazudik. Amit pedig másnak hazudik, az még semmi ahhoz képest, amit magának hazudik – sőt még halálában sem mond igazat, amint ezt a film egyik szereplője bizonyítja. A vihar kapujában a rendkívül árnyalt lélekboncolgatás számára kínál kimeríthetetlen terepet (természetesen a tartalmat kifejező különleges esztétikai formával együtt).
Mindez igaz. És mégis. Többről van szó, mint az emberi gyarlóságról, rosszról, többről, mint a morális hanyatlás bemutatásáról. A vihar kapujában végső soron nem az igazság elvesztéséről, hanem az igazság (valóság) kereséséről szól, de természetesen ez a keresés nem gondolati-filozófiai síkon történik, hanem képeken keresztül, metamorfózisok során át, s nem egyenes vonalban haladva, hanem spirálisan, vissza-visszatérve ugyanazokra a szimbolikus helyszínekre.
A film furcsa ambivalenciája, hogy a mikroszkopikusan ábrázolt testi és lelki történések mellett hangsúlyos szimbólumrendszer ácsolata tagolja az illékony mesét. Ám Kurosawa megjelenített szimbólumai mégsem lökődnek ki a filmből idegen testként, hanem szervesen ízesülnek. A film alapjául szolgáló Akutagawa-elbeszélés Rashomon nevű kapuja, amely létező városkapu volt jó ezer esztendővel ezelőtt, ma is pontosan rekonstruálható. A minden részletében tökéletesen megépített monumentális rom a film egyetlen igazi, drága díszlete lett. Ez a kapu tökéletesen valóságos hely az eső elől behúzódó három férfi számára. Egyúttal szimbólum. Tudjuk, a japán kapu, a tori (ha nem is éppen a városkapu) szimbolikus átjáró a való és a szellemvilág között. A filmben a kapu a kerettörténet helyszíne, de egyben átjáró is. Hogy merre nyílik, az csak a legvégén lesz sejthető.
A Rashomon lényege a káprázat, s a film centruma, gyújtópontja az a pillanat, amikor a szellő fellibbenti a fátylat a szamuráj feleségének arcáról. A fátyol a központi szimbólum, a fátyol szimbolizálja a film egész káprázat-rétegét, az erdő mágiáját, s magukat a történet-variációkat is, amelyek az illúziók gondolati síkját alkotják. A történetmesélés, illetve a történet elmesélhetetlensége nem is lényege a filmnek, csupán felszínének részlete. „Sehogy sem tudom megérteni” – mondja a favágó az első képben, s noha látszólag a történetet nem fogja fel, látszólag az emberekbe (sőt önmagába!) vetett hite rendült meg, ami történik, az mégis a valóságba vetett hit megrendülése. Vagyis, hogy eltűnt a valóság. A fátyol mögül egy pillanatra előbukkant, de az nem a valóság volt, csak a káprázat következő rétege. Csak alkalom arra, hogy megbolyduljon a hétköznapi illúziók kényelmes rendje, s utána már nincs senki, aki „kibogozná az összekuszálódott szálakat”, ahogy a meggyalázott, őrületbe kergetett feleség mondja a favágó történetében.
Csakhogy az összekuszálódott szálakat nem lehet kibogozni. Mindenkinek megvan a saját, érvényes igazsága, és akárhányan mesélnék el, hogy mi történt, mindig csak a saját változatukat, mindig csak újabb képzelgést tárnának fel, s csak az illúzió fátylát szőnék egyre tarkábbra.
A film három helyszíne pontosan alkalmazkodik a központi szimbólum, a fátyol jelentéséhez. Az erdő a napfényes káprázat helye, ahol látszólag bármi megtörténhet; a bírósági udvar ugyancsak napsütötte, de itt már az átváltozások megszűnnek, a józan ész uralkodik; az esőben ázó Rasho-kapu pedig a kiüresedés, az illúziótlanság küszöbe, ahol az alaktalan eső már nem fátyol-függöny, nem rejt csábító képzelődést, monoton kopogása úgy hangzik, mint egy végső ítélet. Az eső vízcseppekből álló formátlan tér – az üresség előszobája.
A másik egyszerre valódi és szimbolikus helyszín az erdő, ahol az erőszakot és a gyilkosságot elkövetik. Ez az erdő a filmtörténetben páratlan gazdagsággal kidolgozott többjelentésű szimbólum. A favágó útját követve befelé a sűrű bozótosba, fokozatosan veszítjük el biztonságérzetünket, s mert az erdőben kevesebb az ismerős támpont, elolvad a határ belső és külső között. Ahogy a boleró hipnotikus zenéjétől kísérve fokozódik ez a kábító érzés, a történet erdei helyszínei még inkább belső helyszínekké válnak: a gyökérzet agytekervényekhez hasonlít, a leveleken a sziporkázó fényfoltok olyanok, mint csukott szemhéjunk alatt a retinán zsibongó csillagok. Az erdő mágikus helyszín, de minek a helyszíne? A kizökkent időnek, amelyben elszabadultak az indulatok, és sorra feltárulnak a szív félelmetes mélységei? Nemcsak ennek. Az filmbeli erdő az a hely, ahol nemcsak az igazság, hanem a valóság is megkérdőjeleződik. És nemcsak a tények valósága kérdéses. (Hiszen a film egyik sugallata éppen az, hogy tények tulajdonképpen nincsenek is: ahány szemszög, annyi tény.) Ha nem a tények, akkor milyen valóság válik kérdésessé? Az egész látható, tapasztalható valóság. Ahogy az erdőben lovagló szamurájfeleség arcát takarja a fátyol, úgy takarja el az erdei fény- és árnyék-káprázat a meztelen természetet. Nem mintha a fátyol takarta nő lenne a valóság. A kettő együtt is csak tünemény. Csak annyi történt, hogy a megszokott tüneményt egy pillanatra átszakította a feltámadó kis szellő. S bár a fátyol pillanatnyi fellebbenése csak erotikus izgalmat kelt a banditában, de elindít egy végzetes eseménysort, amely végül a látszatvalóság szétporladásához vezet.
A kerettörténet szereplői, az esőáztatta kapuban ücsörgők megrendülése, sőt iszonyata végletes csalódottságuk következménye. Csalódtak az emberekben, sőt, fokozatosan rádöbbenve, még önmagukban is. A film az ő szavaikkal kezdődik. „Nem tudom megérteni… Ez a ma hallott történet a legborzalmasabb. Nem hallottam ehhez foghatót. Sokkal rémisztőbb, mint a rablók, a járványok, az éhínség, a tűzvész vagy a háború. Mindennél iszonyúbb.” Döbbenetük oka, hogy rájönnek: a rosszban mindig lehet lejjebb menni. Nincs alsó határ a pokolban. És a teljes elsötétülés: az emberben egyáltalán, de egyáltalán nincs semmi jó. 1950-ben készült a film, öt évvel a második világháború után. „Menekül előled a táj” – írja Pilinszky János a film készítésének évében „Egy KZ-láger falára”. Mert a döbbenet, hogy nincs igazság, azt is jelenti hogy nincs valóság sem, a kettő egyetlen szó például a német „Wahrheit”-ben, s ha nincs valóság, akkor nincs táj sem, s egyáltalán, nincs semmi sem.
A filmbeli narrátorok döbbenete, akár tudatában voltak, akár nem, végső soron annak tudható be, hogy a felszakadt fátyol mögött, elvakítottságukban (mert még mindig magukra gondoltak, mert még mindig el voltak foglalva kicsinyes mentségeikkel, hogy lehetőleg a legjobban kerüljenek ki a szennyes történetből) nem pillantották meg a valóság igazi arcát, hanem pusztán egy hirtelen megnyílt fekete űrt, amely jogosan borzasztotta el őket. De mi a valóság igazi arca? Várjunk még, mert ez csak a film utolsó képében tárul fel, ha csak alig érzékelhető villanásra is.
A kapu és az erdő mellett a Rashomon harmadik helyszíne az udvar, ahol a gyanúsítottakat és a tanúkat kihallgatják. Nap szikkasztotta, üres kockatér, hátul fal határolja. Az emberi igazságszolgáltatás helye, személytelenül geometrikus, a bizonyító ész steril boncasztala, ahol állítólag kiderül az igazság. Persze éppen hogy nem derül ki. Elveszett az erdőben, az erdő organikus, mitikus mélyében, ahol az átváltozások folyamatosak, a logikának ott még látszatra sincs tere, csak a féktelen érzelmeknek, a szexuális indulatnak, s a tudatalatti legképtelenebb démonainak. Ha egyetlen kis szellő elindíthatta a bajt, talán egyetlen fal, síklap elég lett volna, hogy megállítsa. De a kardok egyenesein kívül a geometriának itt helye nincs.
Különösen az erdei jelenetek miatt A vihar kapujában a „filmfestészet” kiemelkedő példája lehet, olyan bámulatosak Kazuo Miyagawa felvételei. (Természetesen nem statikus képekre gondolunk, hanem időben szétterjedő, s a percepcióban újra összezsugorodó képemlékként megmaradó kompozíciókra.) A filmképek, noha fekete-fehérek, mégis az európai barokk festészettől a barbizoni tájképfestészeten át az impresszionizmusig sokféle festészeti előképpel rokoníthatók a fény-árnyék hatások dolgában: ahol a mitikus metamorfózis a döntő, ott inkább Poussin vagy Courbet, ahol a fénykáprázat, ott inkább az impresszionisták hatása érződik. A festői fogások olykor egészen absztrakt expresszionista jellegűek: Pollock-szerű elfolyások a rohanó alakok körül, formátlanná szétspriccelt fénypettyek, mint Mark Tobey vásznain. De a helyi karakter is beleolvad a nyugati clair-obscurbe, különösen, amikor a főszereplő Mifune pózaiban a japán fametszetek harcos figuráira ismerünk, egy-egy filmrészlet (a szamurájfeleség vagy a médium jelenetei) pedig a japán színjátszás kimerevített mozdulatait idézi.
De bármennyire erősek és pontosak a filmképek (sorolhatnánk korábbi klasszikus filmeket is, amelyek feltehetően inspirálták az operatőrt és a rendezőt), ami a képeket összeköti, az a kameramozgás és a montázs együttese. A kompozíció anyaga tulajdonképpen maga az idő. A három helyszín közül a két statikus helyen, az udvarban és a kapuban, ahol a jelenetek maguk is statikusak, a kamera is jobbára csak áll. Mindkét helyszín ideje lineárisan, „reálisan” telik – sőt, a kihallgatás jeleneteiben pontosan megegyezik a filmidő és a történés valódi ideje. Az erdőben, ahol mintegy kizökkent az idő, a kamera állandóan mozog, s Kurosawa több száz snittből, erőteljes és mégis lágyan kapcsolódó plánváltásokkal olvasztja össze a néző tudatában a jelenetsorokat, így maga a vágás is a mágikus metamorfózist szolgálja.
Kurosawa zseniális intuíciójának tanúsága, hogy a valóság elvesztésének sötét vízióját nem éjszakai környezetbe helyezi, hanem az erdőben csábítóan imbolygó, lombfoltos, vakító napsütéssel ábrázolja. Mert bár paradoxonnak látszik, valóban a reggeli felébredés után indul be a „tiszta” tudat szakadatlanul képzelgő motorja, amely ugyanúgy alvó, elvarázsolt állapot, mint az éjszakai alvás, csak éppen valódinak hiszi a legőrültebb képzelgését is. A filmben az erdei napsütés mozgó tüneményei fejezik ki legjobban ezt az elvakító káprázatot. A vihar kapujában operatőrének technikai leleményei, különösen az erdei napfény továbbsugárzása tükrökkel, a valóságnak ezt a káprázat-jellegét fokozták fel.
A metamorfózisok sorát rendre az esőáztatta kapu helyszíne töri meg. Kurosawa szinte minden filmjében az elemek a főszereplők: a föld, a víz, a tűz, a szél írják a történetet, s akár egy filmalkímia műveletei, úgy követik egymást. Ezen a vigasztalan tanyán, melyet szürke esőfüggöny burkol be, a töprengő józan ész az úr, elemei a hideg kő és a nedves korhadt fa. A legjózanabb, a leghétköznapibb szereplő a csavargó, akinek semmi köze a történtekhez. Tüzet gyújt, de vacak tüzet, s ez az egyetlen tűz a filmben alkalmatlan arra, hogy kiégesse a felhorgadt indulatokat. Csupán a film utolsó képsorában a favágó leszegett fejére, nyakára zúduló esővíz hozza el a megtisztulást, elmosva a képzelődés utolsó maradékát is. A film így nem várt befejezést nyer: immár az alaptörténeten túlmutatva, a favágó – akiről kiderült, hogy maga is bűnös – megvilágosodásával ér véget.
A vihar kapujában tehát nem arról szól, hogy nem ismerhető meg az igazság, hogy nincs valóság. Éppen az ellenkezőjéről. Arról, hogy a valóság a kiismerhetetlen és állandóan változó, megtévesztő káprázaton, a láthatón túl van. Kimondja, hogy a valóság nem a káprázat. A lényeges a felismerés, hogy nem az. Hogy meg lehet szabadulni a káprázattól. A lényeg a bepillantás (vagy kipillantás, mindegy), ha csak a pillanat töredékéig is. A valóság a Rasho-kapun túl, az üres fehér négyszögben jelenik meg, amelybe kilép a favágó az elhagyott kisgyerekkel. Nem tudjuk, hogy mi lesz a sorsuk. Nem tudjuk, hogy tényleg megmentette-e a gyermeket. Nem is érdekes. A jószándék úgyis kevés. Ne legyenek illúzióink – a film éppen az illúziók hiábavalóságát tárja fel. Kurosawa nem zárná le a művét egy újabb képzelődéssel, az átmenetileg feltámadt jóság és szeretet kiáradásával, amely ugyanolyan mulandó, mint az illékony elemek hullámzása az erőszak erdejében. A favágó arcán másféle fény jelent meg – az eső utáni kitisztult ég világossága –, amikor kilépett a kapu négyszögén. Aztán ahogy Akutagawa fejezi be a Rasho-kapu című elbeszélését: „…lépteit elnyelte a Semmi”.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1180 átlag: 5.52 |
 |
|
