Kurosawa 100Rashomon-variációkA vasút kapujábanBáron György
Kurosawa sokat merített Hollywoodból, az ő filmjeinek amerikanizálása már jóval nehezebben ment. A Rashomon amerikai feldolgozásában a bűnügyre kerül a hangsúly, míg a japán rendezőt az emberi természet érdekli.
A japán filmművészet három klasszikusa – Ozu, Mizoguchi és Kurosawa – közül nem véletlenül tartják az utóbbit a „legnyugatosabbnak”. Lehet, persze, azon vitatkozni, meg is teszik sokan, melyikük művészete gyökerezik mélyebben és szervesebben a távol-keleti tradíciókban, mindenesetre tény, hogy olyasfajta folyamatos kölcsönhatásról, szellemi árucseréről, ami Akira Kurosawa és a nyugati film (pontosabban a hollywoodi mozi) között ment végbe, Ozu és Mizoguchi esetében nem beszélhetünk. (Igaz, Kurosawához hasonló nagyságú európai filmművészeknél sem, legföljebb a Kifulladásig vagy újabban a Nyolc és fél tengerentúli remake-jét említhetjük riasztó kivételként.)
Érthető ez, elvégre hármójuk közül egyedül Kurosawa mesél látványos, fordulatos történeteket, az ő eszköztára a leggazdagabb, hozzá képest nem csak a szűkszavú Ozu, de még Mizoguchi is minimalistának mondható. Nem tudunk még egy nagy rendezőről, sem keletiről, sem nyugatiról, aki ilyen sokszor, sorozatban szolgáltatott volna nyersanyagot hollywoodi zsánerprodukciókhoz. John Sturges A hét mesterlövész címen rendezett emlékezetes westernt A hét szamurájból, Sergio Leone italowesternjének, az Egy maréknyi dollárértnak az alapanyagául A testőr szolgált, s nem kerülhette el a hollywoodizálást a Mester legismertebb munkája, a Rashomon (A vihar kapujában) sem, utóbbiból The Outrage címmel forgott studió-remake. Kétirányú utca ez: a szamurájtörténetekből Hollywoodban western vált, Kurosawa műhelyében ugyanakkor japán klán-drámává lényegült át a Lear király (Ran) és a Macbeth (Véres trón), az Éjjeli menedékhely figurái pedig a tokiói nyomornegyedbe költöztek (Dodeskaden). Többször is ide-oda pattogott a labda: A testőr Hammett fekete krimije, a Véres aratás inspirációja alapján készült, hogy e különös kerülő után visszajusson az Államokba, s ott vadnyugati történetté formálódjon.
Aligha szorul bizonyításra, hogy a szamurájmítosz és a westernlegenda között erős átfedések fedezhetők fel. Mindkettő protagonistája magányos hős, outlaw hero, főállású fegyverforgató, aki tudását, képességeit arra használja, hogy megmentse a közösséget. Érkezés-feladat-távozás hármas egységére épül A hét szamuráj és A testőr története ugyanúgy, mint a vadnyugati filmeké. Érthető hát a hollywoodi remake: nehéz e két keleti történetnél tökéletesebb vadnyugati forgatókönyvet elképzelni. Ám ezek a próbálkozások arról is tanúskodnak, hogy a másfajta történeti-kulturális tradíciókban gyökerező sztorik, eredeti termőtalajukból kiemelve, nehezen gyökereztethetők meg eltérő klímájú vidéken. Ezért, hogy az amúgy erényekben gazdag, de túlzottan édeskés A hét mesterlövész nem tartozik a western-irodalom John Ford- és Howard Hawks-fémjelezte klasszikusai közé, s Leone Egy maréknyi dollárértja sem éri el a Volt egyszer egy vadnyugat formai tökélyét.
Míg a Kurosawa-filmekből forgott két westernre a szamuráj- és a vadnyugat-legenda megfeleltethetősége kínál kézenfekvő magyarázatot, A vihar kapujában hollywoodizálására nem találunk ugyanilyen plauzibilis indokot. A film alapjául szolgáló Akutagawa-novella, A cserjésben talányos bűnsztorija okkal kelthette fel ugyan a stúdiók érdeklődését, ám a filozofikus történet egyetlen amerikai filmzsánernek sem feleltethető meg, vagyis az átültetésnek nem sok értelme látszott, leszámítva azt a kárhozatos hollywoodi szokást, hogy a filmtörténet klasszikusait rendre megpróbálják átszabni. Az ilyesfajta palinódia általában balul végződik: a Breathless (Kifulladásig Los Angelesben) vagy a Nine (Kilenc) nem egyszerűen a számos gyönge álomgyári opusz egyike, hanem egy már meglévő remekműnek az újrafércelése, s ilymódon kínosabb, mint egy átlagos rossz film.
A vihar kapujában különös mandinerrel került a Metro-Goldwyn-Mayer karmai közé: előbb színpadi előadás készült belőle, Fay és Michael Kanin átiratában. A hollywoodi filmváltozathoz nem Akutagawa szövegét, nem is a Kurosawa-film szkriptjét, hanem a színjáték dialógusait használták fel (a forgatókönyvet Michael Kanin írta), hozzá a feleség szerepét alakító Claire Bloomot is átvették az 1959-es színpadi verzióból. (Hasonló furcsa kanyarral érkezett Broadway érintésével Hollywoodba a Kilenc címen megmusicalesített, majd filmre vitt Nyolc és fél.) A mammutstúdió a rendezésre a tapasztalt sikerkovácsot, Martin Rittet nyerte meg, a bandita szerepét (amit Kurosawánál a legismertebb japán filmszínész, a Kurosawa-oeuvre emblematikus sztárja, Toshiro Mifune játszott) Paul Newman kapta (Ritt és Newman korábban már több filmben, köztük a Hosszú, forró nyárban dolgozott együtt), az idős szélhámos szerepében pedig a harmincas-negyvenes évek ikonikus figurája, a veterán Edward G. Robinson tűnik fel.
Kanin és Ritt a XII. századi Japánban játszódó cselekményt áthelyezte a westernkorszakba, a XIX. századi Amerikába. Hogy miért éppen oda, arra nehéz magyarázatot találni, leszámítva, hogy a nyúlfarknyi amerikai múltban leginkább ez az időszak számít történelemnek, hívja elő a történelmi idő képét. Ám ennek a rejtélyes távol-keleti tanmesének minden eleme a tradicionalitáshoz kötődik, s így még kevésbé átültethető más korba és kultúrába, mint a szamurájhistóriák. A három történet, amit az események három részvevője, a bandita, a feleség és a férj különbözőképp mesél el, egyként önigazoló és önfelmentő. Mindhárom középpontjában a büszkeség áll. A bandita büszke rá, hogy erőszakkal magáévá tett egy felsőbb kasztba tartozó hölgyet, a megkötözött férje szeme láttára, majd az így megbecstelenített asszony követelésére férfias küzdelemben megölte a férjet. A feleség verziója szerint a férje az erőszaktétel után undorral eltaszította magától, s ő önkívületében alighanem maga ölte meg a férfit, miközben a bandita elmenekült. A férj szerint a feleség azt követelte a banditától, ha már megbecstelenítette, vegye őt feleségül, s ölje meg az útjukban álló férjet. Erre a bandita undorral otthagyta az asszonyt, a férj pedig szeppukut követett el. Mint látható, mindhárom változat az „elveszett becsület” körül forog, aminek nyilvánvalóan más a jelentése a nyolcszáz évvel ezelőtti Japánban, mint a XIX. századi USÁ-ban. A történet egy az egyben a mi európai fogalmaink szerint inkább a lovagkorba volna áthelyezhető. A mese kezdetén a bandita véletlenül pillantja meg a talpig elfátyolozott úri hölgy arcát, amint egy kósza szellő fellibbenti a fátylat, s ellenállhatatlan vágyra lobban iránta. Igen, a lovagkori szerelem ikonográfiája ez: heves vágyra gyúlni a lebbenő fátyol alól pillanatra kivillanó szép arcocska iránt – ilyesféle aligha fordulhatott elő a nyers vadnyugaton. A halott férj tanuvallomását transzba esett médium által hallgathatjuk meg, ami az ezredelő távol-keleti hitvilágához tökéletesen illeszkedik, de ugyanez áttéve a vadnyugatra, egy hasonlóan révületbe zuhant öreg indián fültanú által elmondva, meglehetősen mesterkélt. Kurosawa remekműve túl mélyen gyökerezik korban és kultúrában ahhoz, hogy ne sérüljön az ilyesfajta átültetéstől.
A hollywoodi remake nem csak a kort változtatta meg, hanem a helyszínt is: a három férfi – a filmváltozatban: az aranyásó, a szélhámos és a prédikátor – nem elhagyott templomromba húzódik be a zivatar elől, hanem egy vasútállomáson várakozik, ahová a történet végén megérkezik a vonat. Az állomás és a vasút, mely a civilizáció és a westernmítosz színtere, az eredeti helyszín – templom – jelentésétől távoli konnotációkat ébreszt. A helyszín Kurosawa-filmjében nem puszta színtér: a Rashomon igazi kérdése nem az, hogy a négy elbeszélés közül melyik igaz, hanem hogy a gonoszság mellett jelen van-e a jóság a világban. A küzdelem a prédikátor lelkének megnyeréséért folyik. A pap szeretne hinni az emberi jóságban, ugyanakkor mind a négy történet ennek az ellenkezőjét példázza – a cinikus szolga véleményét támasztva alá. Ám létezik mélyebb igazság is a történetek igazságánál/hamisságánál: a jó cselekedet igazsága. A nincstelen favágó magához veszi az elhagyott csecsemőt, s ezzel visszaadja a pap emberekbe vetett hitét. A Rashomon-templom, Isten háza, ahol a lélekért folytatott küzdelem lezajlik, egyértelműen erre a tétre utal. Ez az amerikai verzióban elhalványul, mert ott a bűnügyi történet rejtélye, vagyis a sztori igazsága/hamissága lép előtérbe. A Rashomon híres zárómondatát, amely a visszanyert hitről szól, ki sem mondják az amerikai változatban.
A Rashomon története, akárcsak a neorealista filmeké, nem értelmezhető a szegénység nélkül. A legkevésbé sem elhanyagolható motívum, hogy mind a szolga, mind a favágó nincstelen. A gonoszság nem az ember lelkéből fakad, hanem a helyzetéből. Az ember állatias, mert a viszonyok nyersen állatiasak. A létért folyó küzdelem parancsa erősebb a morálnál. Ez a szolga igazsága, s ezt látja igazolódni, amikor kiderül, hogy a történetet látszólag érdek nélkül elbeszélő negyedik személy, a favágó is hazudik, mert ellopta az értékes tőrt, hogy a családjának élelmet vehessen. A Ritt-Kanin féle verzióban sem a szélhámos, sem az aranyásó nem koldusszegény, tettükre nincs hasonló materiális magyarázat, s ettől a Rashomon teljes metafizikai építménye megroggyan – mintha a Biciklitolvajok cselekményét a mai New Yorkba helyeznék át.
A szereplők közül az átdolgozók láthatóan a bandita figurájával voltak a legnagyobb gondban. Mifune az európai színjátszástól idegen, drasztikus, már-már hisztérikus gesztusokkal jeleníti meg a rablógyilkost. Abban a tőlünk távoli kulturális közegben, amelyben a Rashomon története játszódik, ez nem jelent gondot, hibátlanul illeszkedik a film stílusvilágába. Mifune megjelenésében, aktusaiban van valami nyers és állatias: félmeztelen, s folyvást a testével foglalkozik, hol vakarózik, hol a rovarokat csapkodja magán. Ritkán látni az emberi húst ilyen érzékletesen megjeleníteni a filmvásznon (amire később rárímel a feleség gesztusa, amellyel mohón és mélyen ebbe a puha húsba, a bandita vállába markol). A hollywoodi változatban az erre alkatilag alkalmatlan Paul Newman mexikóit játszik, feketére festett hajjal, kreol arcbőrrel, s olyan erős spanyol akcentussal, ami paródiába hajlik. Minden hollywoodi színész játéka külsőségesebb a japán játszókénál, miként a The Outrage díszletein, fényein is erősen érződik a mesterkélt stúdió-hangulat.
Az igazi különbség nem az eleve átültethetetlen történet eltéréseiben érhető tetten, hanem a formában. Kurosawa remekműve a súlyos sötét eső és a szembántóan éles napfény ellentétére épül. Két háromszereplős drámát látunk: egy csöndeset és egy mozgalmasat. Az egyik tétje a jóság, a másiké a becsület. Az első zuhogó zivatarban, csapkodó vízfüggönyben, sárban-pocsolyában játszódik, a másik napsütötte erdőben. Ám ez a második színtér az elsőnél is nyugtalanítóbb. A kamera folyamatosan mozog, az éles, szúró napsütés vibrálva villódzik, különös alakú árnyékokat vetve. Az amerikai változat sokat megőrzött mindkét helyszín hangulatából, de a külsők egy részét sivár sivatagba helyezte át, ami hamisítatlan westernmiliő, ugyanakkor nélkülözi a kurosawai erdő nyugtalanító jelentését.
A két film formavilága közötti különbségre álljon itt két sokatmondó példa. A második történetben a feleség elmeséli, hogy a megpróbáltatásoktól és férje kíméletlenségétől elájult, felébredése után a folyóhoz ment, hogy vízbe ölje magát – sikertelenül. Kurosawa mindvégig a síró asszonyt mutatja, semleges kistotálban. Az amerikai verzióban megelevenedik az elbeszélés, látjuk, amint beleugrik a folyóba, lassan alámerül az esztétikus víz alatti felvételeken – s közben halljuk a monológját. Látványos megoldás, csak éppen a dráma hiányzik belőle, amit a megalázott-megtört nő látványa keltett a szenvtelen távoli felvételen.
A negyedik történetben, amit a favágó-aranyásó mesél el, mindkét férfi gyávának bizonyul, nem akar a nőért harcolni, küzdelmük szánalmas birkózásba fullad. A Rashomonban többször is két remegő kardhegyet látunk, közeliben, egymással szembefordítva, a férfiak össze-vissza csapkodnak, hátrálnak, felbuknak, földet szórnak egymásra, remegnek a félelemtől, miközben a feleség kárörvendőn bámulja őket. A japán rendező csaknem végig totálban mutatja a jelenetet, amelynek a végén a bandita orvul elgáncsolja és leszúrja a férjet. A The Outrage-ben a viadal pisztolypárbajjal kezdődik, madárraj rebben fel, először arra lőnek vadul, majd a töltényeik elfogytán vívnak tovább – míg a végén a férj véletlenül a saját tőrébe dől. Mind a pisztolypárbajt, mind a vívást hagyományosan fesnittelve látjuk, közelik váltakoznak totálokkal. Az amerikai verzióban izgalmas duellumot nézünk – a japánban hangyák vagy skorpiók harcát a homokban.
Mindez nem pusztán technikai vagy formai kérdés. Martin Ritt történetet mesél el, azonosulást és részvétet kelt – eszközei ennek a szolgálatában állnak. Őt a bűnügy és a rejtély izgatja. Kurosawa létállapotot ír le, őt az emberi természet érdekli. Lendületesen mesél mindkettő, ám míg Ritt számára a mese cél – Kurosawánál cifra szolga.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 976 átlag: 5.45 |
 |
|
