Film és irodalomCervantes-adaptációkDon Quijote filmet keresBikácsy Gergely
Don Quijote a moziban sem járt nagyobb sikerrel, mint
regénybeli kalandjaiban. Sorsszerű, hogy az adaptációk sorából épp egy soha be
nem fejezett film emelkedik ki.
Don Quijote filmet keres. Kilencven, vagy csak nyolcvan
éve keresi? Talán már előbb, a mozgókép feltalálása óta. Hiszen a korai
rajzfilm, Ferdinand Zecca és más rajzolók műhelye azonnal megtalálta a lovagot.
Hogy nagyjátékfilmen is megelevenülhet, abban csak bízni lehetett: mindenesetre
régóta, és kevés sikerrel keresi a Cervantes-szellemére kíváncsi néző. Az
eredeti regény hamar talált kiadót Madridban, és nagyon hamar Európa- meg
Latin-Amerika-szerte sikere is lett (még ha Babits tévesen az ellenkezőjét
mondja is Világirodalom-történetében). Nem minden korszakos műnek van már
kezdetben ilyen nagy sikere. Ennek viharos volt. Zug-kiadók gyorsan megíratták
a hamis folytatását, aztán Cervantes is a (valódi) második részt. A producerek
és rendezők okkal gondolhatták, siker lehet nyilván filmen is, gyakran
nekiveselkedtek hát – sajnos csekély eredménnyel.
Kifestők kis-és
nagykamaszoknak
2015 érdekes Cervantes-felfedezések éve volt: tavasszal
hivatalossá vált, hogy valóban az ő csontjait találták meg a madridi
Trinitárius templomban. Évfordulós lett akkorra az eddigi leggondosabb új
magyar Don Quijote fordítás: Benyhe János átdolgozta saját fiatalkori,
(1965-ös), a Győry Vilmos-féle klasszikus fordítást átalakító első átiratát.
(Ennek a fordítástörténetnek nincs olyan visszhangja, mint a Joyce-Ulysses
híres magyarításainak.). Ideje lenne egy jobb magyar lexikon- vagy Wikipédia
szócikknek külön a regényről, nemcsak Cervantesről. Az interneten több tucatnyi
lexikon-szócikk olvasható az „elmés-nemes” búslépű lovagról (bár épp a
legnagyobb Wikipédia, az angol, egyetlen egy filmváltozatot sem említ – adalék
a filmművészet mai elismertségéhez.)
DQ a moziban? Nem a feldolgozások mennyiségével van baj.
Sok-sok filmváltozatából nálunk (máshol is) egy musical, az 1972-es La
Mancha lovagja maradt széleskörűen ismert. Áttételesen készült a regényből,
egy Broadway-sikerdarab adaptációja. A főszerepekben Sofia Loren és Peter O’
Toole, hangjukat profi énekesek adják. (Sancho szerepében James Coco. 1978-ban
még felbukkant Ferrerinél a Szia, majomban!,
de aztán elkallódott.)
Fájó gyermekkori csalódás-élményem volt Radnóti Miklós
ifjúsági átdolgozása. Első kiadása a Cserépfalvié (1943), tíz év múltán
következett az én olvasmányom. Szép, nagyalakú kiadás, Kass János
illusztrációival. Fél évszázad szünet után 2006-ban újra megjelent ez a
változat, ekkor Gyulai Líviusz rajzaival. Nem tudom, milyen sikere volt az
akkori/ mai kamaszok között. Én mindenesetre annakidején szégyenlősen
hallgattam értetlenségemről: nekem a történet semmit nem mondott, többrétegűen
gazdag, ravasz szellemét nem fogtam fel – talán más kamaszgyerek sem –, nyers
és darócruhásan durva humorú kalandok sora, kicsit unalmasnak érzett gyakori
önismétlésekkel előadva… Itt valaki, a nemes lovag, vagy a gyerekolvasó
eltévedt. Halkan említem meg, hogy a Benedek Elek feldolgozta sok-sok Ezeregyéjszaka-részletet
nagyon élveztem, ráadásul a „szigorúan csak felnőtteknek” szánt kiváló több
kötetes Ezeregyéjszakát, dzsinnekkel, szerelmi bánatban vagy kéjelgésben
önpusztító királyaival, hercegnőivel, eunuchjaival és félelmes szellemeivel még
inkább. Mélyen rokonművek. A Don Quijote szárazra égett délspanyol
földjén azonban nehezen élnek meg az ezerszín csoda-teremtmények. Érdes
arcbőrű, pofonoktól durvára szikkadt, romantikáról, de még Rejtő Jenő-i
humorról hallani mit sem akaró tolvajnépek tanyája. Fülig Jimmyt innen ugyanúgy
kivernék, mint Don Quijotét és Sanchót. Lórúgás-öklű, részegen bűzlő
tevehajcsárok dulakodnak vagy fröcsögnek, na nem szójátékokkal, de böffenő
altesti humorral a regény illúzióromboló fogadóiban, Andalúzia nyerspofonú
ivóiban. Dzsinnek, szellemek, hercegnők? Azok fájóan hiányoznak. A szélmalom
ellen rohamozó félbolond hidalgó sem kárpótolt a dzsinnek, vagy legalább egy
valóságos Dulcinea hiányáért…
Csak most, hatvan év múltán Radnóti Miklósné Naplójában
találtam némi önigazolást. Kiderült, Radnóti kedve ellenére, csak a
honoráriumért vállalta, semmi örömet nem talált a munkában, sem az eredetiben (részint
az elöregedő Győry Vilmos-féle magyar szöveg, részint egy 1924-es francia
ifjúsági kiadás alapján dolgozott), sem a maga gyerekváltozatára egyszerűsített
(szárazra vasalt) szövegében. Nem tudni, a „rózsaszín” francia edíció
tartalmazott-e Gustave Doré rajzokat, hiszen azok nem rövidnadrágosoknak
készültek. Pedig az illusztrációk, ha idegenek is kicsit Cervantes
antiromantikájától, de rendkívül részletes, ravasz humorú kidolgozottságuk, és
a mögöttük rejtettebben csendülő „barokk-szürreális dallam” együtt…
inspirálhatta volna Radnótit, meg háborús gyerek-olvasóit.
Kozincev és Cserkaszov filmje, az is gyerekeknek készült,
de legalább alkotói látták nézőterükön a kiskamaszokat. A két alkotó párosa
azért ennél tán többet ígért: nem rossz duó, sok remekművel hátuk mögött, mégis
csupán illusztratív képeskönyv keletkezett együttműködésükből. Cserkaszov 12
évvel a Rettegett Iván után is erős, és talán a bojárok fekete rituáléja
a Rettegett Ivánból még kisugárzott ide is: itt a spanyol királyi
udvarban rendeznek DQ-t becsapó ünnepséget. Mélysötét feketéből éles szinte
vakító világításba váltó szcéna: bár ijesztő csak Cserkaszov-Quijoténak lehet,
a néző tudja: felültetés. Mindketten a színpadi hatás nem megvetendő mesterei,
a mozgókép szelleme már elhagyta őket.
Tegyük azután szerény minimál-félsikerként listánkra a
Manuel Guttiérez Aragón ötrészes tévésorozatát, ahol Fernando Rey, Buñuel
örökös hőse és szellemi hasonmása végre eljátszhatta. (Ifjúkorában egy
mellékszerepet már játszott az 1947-es francoista kirakatmoziban.) A későbbi
sorozat kedvelt délutáni tévéműsorként nyerte el méltó helyét szerte a világon.
Valahogy sehonnan nem sugárzik a sokértelmű
blöff-paródiás tragikomédia, mely minden rendezőnek művészi célja lehetett.
Kisebb kivétel (ami azért sok mindent jóvátesz): a szélmalom ostroma az összes
változatban főattrakció, és kivétel nélkül az összes változatban jó, vagy
nagyon jó. Rendezőink buzgón próbálják is DQ vízióit vegyíteni a realitással: a
szélmalom-harcban sikeresebben, mint máshol… Kozincev képes mesekönyve egy
csúcsjelenetté váló helyen, a borospince vizes- és bortömlőinek quijotei „harci
kilyuggatásánál” vegyíti a mesei és filozofikus réteget trükkösen, míg például
Guttiérez Aragón a birkanyáj megfutamításához tévé-képernyőn szokatlanul nagy ellenséges
sereget vonultat fel: itt is, ott is jószándék érezhető, sajnos mélyebb és
valódi humor nélkül. Ismerjük el azért értékeiket is. Kozincev gondosan
kidolgozott színes kifestőkönyve kiskamasz-filmnek nagyon is megfelelő, a
spanyol tévésorozat fő értéke a szélmalom-képsor (lehetne más?) és elsősorban a
címszerepre évtizedek óta várakozó Fernando Rey, Buñuel fogadott fivére.
Saljapin és a „majdnem
zseni”
Egyetlen nagyon tehetséges „majdnem remeklést” talál a
mozi-Quijote múltját követő búvár: a zsenialitást régóta, több munkájában is
szinte centikre, szinte egy-két snittre megközelítő G.W. Pabst friss francia
emigránsként, sok támogatással, mégsem igazán jó körülmények közt elég kapkodva
forgatott filmje. Ha lett volna mozimusical-műfaj 1932-ben, Saljapin énekli.
Musicalműfaj még nem volt, bár Saljapint nem színészi képessége, hanem az
énekhangja miatt választották, az orosz emigránsnak filmvásznon is énekelnie
kellett. A forgatókönyvet a becsült „literary gentleman”, Paul Morand írta:
négy áriát rendeltek Saljapinnak (hármat el is énekelt). A kísérőzenét bizonyos
Jacques Ibert szerezte, bár Maurice Ravel is közreműködött, itt eltérnek a
filmlexikon-adatok… és még mindig csak az adattárnál tartunk. A jó körülmények
a kapkodással, gyártói rögtönzésekkel Pabst ellen fordultak: mindenki mást
várt, óriás-filmet, Saljapin-filmet, Cervantes-filmet, Pabst-visszatérést,
Pabst-megújulást, műfaji forradalmat. Ez talán már sok.
Végül, mai szemmel visszanézve, és megbocsátóan
összefoglalva: Saljapin betétdalokat énekel egy nem zenére épülő, tehetséges
részletekből alig összeálló, bár formanyelvében nagyon igényes, értékes
mozgóképben. Azt is mondhatnánk: a némafilm értékeit felújító és mentő, kissé kísérletező,
a hamis regény-illusztrációt tehetségesen elkerülni igyekvő, felemás „irodalmi
filmben”. Többen próbálkoznak majd Pabst és Saljapin után is, de művészetként
sokáig ez látszott az utolsó szónak a Don
Quijote-adaptációk történetében.
Welles és a
dokumentumfilm
Welles a dokumentum műfaj egyik legnagyobb alkotója, még
ha befejezett, önálló dokumentumfilmet alig készített is. A Don Quijote nagy
része bikaviadal, és bikafuttató, meg vallásos tömegfelvonulás dokumentum felvételeire
épül.
Egyetlen más (régebbi) Welles alkotással rokon a filmnek
ez a rétege: az is befejezetlen, az is alulértékelt remekmű, a Minden igaz
(It’s All true, 1951) Szembeszökő benne, hogy Flaherty írói közreműködése
ellenére az It’s all true Eisenstein képalkotásához és ritmusához közel
áll, ám Flahertyéhez alig. Vagy talán mégis közelít ez utóbbihoz is?
Felfogásban, világszemléletben? Talán a jóságos, egyszerű
vadember-ábrázolásában (ahogy a Nanukot, illetve Flaherty
indiánszemléletét részint jogosan fejcsóválva megrótták).
Wellesnek ebben a filmben, e számára érdektelen, esetleg
elfogadott, de nem ábrázolt „jóságos, egyszerű vademberek”-szemléleten túl egyszerűen
nincs „eszmei mondanivalója”. A jóságos, az indiánok szavára hallgató
fensőbbség, ez szerencsére még haloványan sem tud erőre kapni az utolsó
jelenetekben, a Bill Krohn által később, OW tudta nélkül bevágott állami
filmhíradóból viszont diadalmasan sugárzik. Eisenstein egész felfogásától nem
volt idegen a mexikói halálmítosz és a vele feleselő kollektív öröm
dialektikája: az orosz népben is ilyesmit látott, éreztetett. Orson Welles számára
viszont ez teljesen idegen: a kollektívákkal és a tömegek vagy csoportok belső
rajzával, konfliktusaival nem foglalkozott (bár néhol mégis úgy tűnik, hogy
igen, például az Aranypolgárban a spanyol-amerikai háború híradói, a Harmadik
emberben a hangyaembereket bátran eltaposni vágyó „negatív hős”
individuumán át, és annak szempontjából. Lehet, hogy a film összeállításánál
kialakult volna valami utólagos koncepció (ami jobb és igazabb, mint az
előzetes propagandaigény – ilyesmi történt Flahertynál is a Luisiana Story esetében.)
Eisenstein mellett és Stroheim viszontagságait is
felülmúlva nyilván Orson Welles a filmtörténet leginkább cenzúra verte alkotója
a filmtörténetnek. (Jean Vigo a junior-csapat zsenijeként versenghet e címért.)
A Jangadeirók forgatásának leállítása, az Ambersonok megcsonkítása,
és tucatnyi töredékben vagy tervként maradt film, mint a Don Quijote és Velencei
kalmár. Mindezt tudjuk. De az már abszurd-színezetű újdonság, amit Bill
Krohnék „kultúrfilmjéből” tud meg a néző, hogy Wellesnek még egyik
filmelőzetesét sem volt hajlandó moziba engedni az amerikai
forgalmazó-bizottság. Ezzel világrekordot dönt „betiltásban”: másfél percnyi
előzetesét is gondosan ellenzik, cenzúrázzák – és nem forgalmazzák. Eisenstein
mérkőzhet csak vele: még a cenzúráztatásban is találkoznak, nemcsak az
esztétikai mérce legmagasabb fokán.
Elégett tervek,
rejtett remények
Nem kellett vudu varázsló a rontáshoz. Vagy azt is mondhatjuk,
Orson Welles mindig vudu varázslók rontásától szenvedett. A DQ esetében is.
Jónéhány elveszett vagy befejezetlen filmje volt Orson
Wellesnek, Madrid melletti villájának (kastélyának?) 1975-ös leégésekor
filmszalagok és kéziratok egyaránt megsemmisültek, állítólag legjobban
szeretett vállalkozása, a Velencei kalmár is így járt. (Töredékek azért
fennmaradtak, ügyesen összerakva az OW elveszett filmjei című
BBC-műsorban láthatja a néző, nehéz másként, mint remekmű-töredékként
szemlélni). A Don Quijotéről a kilencvenes évekig minden szakkönyv úgy
tartotta, hogy kevés felvétel maradt meg, sőt az egyébként gondos és igényes
Joseph McBride 1972-es (többször újra kiadott) könyvében így írt: „csak a terve
ismert”, – későbbi kiadásaiban már: „kb. 90 perces töredék”.
Holott minden kutató, de még az egykori néző is
olvashatta, hogy 1957-től kezdve, nagy kihagyásokkal időnként újra és újra
tovább forgatta a Don Quijote-filmjét, 1973-ig, a Sanchót játszó Akim Tamiroff
haláláig, s hogy óriási mennyiségű anyag maradt fenn… – valahol, pontosan meg
nem jelölt helyeken. Peter Bogdanovich joggal alapműnek számító
interjúkönyvében (This Is Orson Welles) súlyához képest szintén kevés
szó esik róla. A meglevő több tucat órányi felvételt „egy római bank
páncéltermében” (ez is citátum) őrzik, az örököseik jogvitái minden mást
megakadályoznak. Így tudtuk 1992-ig. Akkor ugyanis az örökösök megegyezése és
megbízása eredményeképp elkészült Jesús Franco összeállításában a Don Quijote. Egy latin-amerikai
fesztiválon volt a premierje, majd Madridban is bemutatták, rossz visszhanggal,
sikertelennek ítélve.
Hogy mennyire fontos volt OW számára a búsképű lovag
története, egy árulkodó apróság: A Mr Arkadin forgatására „Cervantes
Produkció” elnevezést választotta 1955-ben, az Arkadin stúdiófelvételek
nagy része Sevillában játszódik. Mindez azért sokatmondó, mert a párizsi
Boulogne-Billancourt stúdióban két év múlva elkezdett, majd hamar félbeszakadt
Don Quijote-film nagy részét végül, a hatvanas évek első felében épp Sevillában
forgatta.
Hosszú fejezeteket töltene meg a forgatás története. Elég
annyi, hogy Jesús Franco személyére azért esett a választás, mert előzőleg OW
minden Spanyolországba forgatott filmjének munkatársa volt, személyes
kapcsolatuk sem volt rossz: OW élettársa, Oja Koder (eredeti nevén Olga
Pálinkás), Welles örököse megbízott benne. Jesús Franco (Jess Franco néven) a
spanyol film első jelentékeny pornó- és horror-rendezőjének számít, ezek a
műfajok a diktátor-Franco idejében a hazai gyártásban addig tökéletesen
ismeretlenek, a filmes-Franco ügyesen ismerte fel a műfaj spanyol üzleti
lehetőségét.
Welles Don Quijote filmjének egyetlen igazi elődje van:
Godard 1990-es Németország 9 új nulla: igaz, csak néhány rövid képsor,
de be lehetne vágni Welles művébe. A Búsképű lovag nagy útkaparó gépet rohamoz
meg, Sancho Panza egy Trabantot húz…
Ilyesmire készüljön fel Orson Welles nézője is.
Vándorlás belső
tájakon
OW az Aranypolgár óta Eisenstein mellett a
hangosfilm legeredetibb és legnagyobb montázsművésze. A felvett anyag most is
montázsra várt, a rendező egyértelműen így forgatta, montázsra előkészítve
(mely nem azonos a puszta vágással). Hosszú, síkban ritkán mozgó, inkább kísérő
kamerával felvett képsorok Don Quijote és Sancho Pansa vándorlásáról... felhők
mögött bujkáló Hold alatt.
Welles minden
filmje azonnal felismerhető képi világából. Hinnénk, az operatőri munka döntően
meghatározza. Gregg Toland után azonban más-más operatőrök dolgoztak vele.
Mégis, mintha maga OW irányította volna a kamerát, ő szabta volna meg a
képkivágatokat. Feltehetően nagyrészt így is történt. Jellemző példa a
Kafka-film, A per (1962). Edmond Richard nevű kezdő operatőrje nem
sokkal később Buñuel párizsi filmjeinek lett képalkotója. A per esetében olyan
tökéletes expresszionista ízű képi világot teremt, melyre OW nélkül képtelen
lett volna, s mely persze a későbbi Buñuel-filmekre egyáltalán nem hasonlít.
A Don Quijote
esetében a dokumentumfelvételek nagyrészét maga a rendező forgatta
kézikamerával. A film 17 éven át készült, valószínűtlen tehát, hogy azonos
főoperatőre lett volna. A tucatnyi kameraman közül a Jess Franco összeállította
film főcíme kit nevez meg? Nem jegyzett, máig ismeretlenné maradt személyeket.
Már Edmond Richard munkái esetén is kérdéses: vajon ő határozhatta meg az OW,
majd később Buñuel-filmek képi világát? Minthogy a Don Quijote vásznán töredékes összeállítása ellenére is, jól
felismerhetően Welles képi stílusa uralkodik, filmesztétikai vitatémához
lehetne mindez ígéretes alap: ki alkotja meg egy film képi világát? OW Aranypolgár
utáni bármelyik műve esetében ez nem kérdéses. A Don Quijote operatőrei
nem önálló alkotók.
Beállítások, szemszögek. Majd mindig alsó képállásból, s
nemcsak, mert a hősök lovon/szamáron ülnek. Welles legfontosabb kameraállása,
képszerkezete. Lovon ülve: a dialógusok következetesen alulról nagy- vagy
félközeliben felvett arcokkal. Ha nem lovon ülnek, akkor is alsó gépállásból. A
háttér mindig viharosan felhős ég: nem lehet eldönteni, kiváló díszlet, vagy
valóban kivárta a külső forgatáskor, mindenesetre a hatalmas, távlatos égbolt
nagyon hangsúlyos díszlet-dramaturgia élő eszközévé és eredményévé válik. „A
film nagy ellensége a banális egyszerűség. Képesnek kell lennünk a fotó, a
világítás és minden más eszköz segítségével a felszíni valóság átalakítására,
mely csupán díszletként funkcionál” idézi a rendezőt egy hasznos kis francia
segédkönyv (Jacques Zimmer: Orson Welles.
Edilig, 1985.)
A várakhoz Spanyolföldön nem kell díszlet, Sevillában és
körülötte akad elég. Mindig háttér marad, DQ és Sancho soha nem lovagolnak be
várakba. Mai városok utcáira annál gyakrabban. Olykor kocsmákba is. A történet
a mai (1960-as évek) Spanyolországában zajlik, két nagyszabású külső egységbe…
öntve? Összevágva? Fogalmazva? Keressük az ide illő szavakat. Egy nagy
bikafuttás (Pamplona) és egy nagy sevillai bikaviadal képsorai. Welles
mindkettőt összevágta, és egyesítette egy harmadikkal: a különösen nagyszabású sevillai
húsvéti passió tömegfelvonulásának dokumentumával.
OW-t a film egyik jelenetében Sancho szeme láttára
spanyol bikaviadal-szervezők tüntetik ki: a rendező, Hemingway-hez hasonlóan
sokat foglalkozott a torrida kegyetlen rituáléjával, mélyebben lát, nem turista
szemmel. Ott áll a még üres Arena tribünjén, fekete öltözéke és szoborszerű
megjelenése szokásosan patetikus. Fekete humor önti el a pamplonai futtatás
dokumentumát is: patetizmus kevéssé, a fekete hangulat és az ijesztő komikum
hullámzik a képsorokon, erre a két változó dallamra épül a dokumentum-egység.
Az utólag összevágott 125 perces film kb. fele megmunkált
dokumentum. Hallatlan erős sodra van. A fikció szerepe itt csupán annyi, hogy
összekösse a dokumentum erős helyszíneit. Sancho elveszti gazdáját, és elindul
megkeresni. Addig is a keresés filmje volt már: vagy lovagokat, ellenséget
keresnek, vagy DQ levelével Sancho keresi ura Dulcineáját (közben vesztik el
egymást). A bikafuttatás, majd a viadal és a húsvéti passió irtózatos
dinamikájú képsoraiban Sancho magányosan és értetlenül vándorol, gyalogosan,
mint egy városi paraszt, szamarát vezetve kérdezgeti a résztvevőket, nem
látták-e hosszú szakállú gazdáját, a lovagot.
DQ és OW a
vágóasztalon
Sancho Pansa vándorútján Orson Welles-szel és a Don Quijotét forgató stábbal találkozik.
Welles autóban ülve 18mm-es kamerával forgat, ezt látja a néző, és Sancho a
tömegben kétségbeesetten szalad OW gépkocsija után, szólongatja, kérdezgetné,
de nem vele, hanem a film narrátorával tud csak beszélgetni. Ez a narrátor
talán a rendező maga, talán nem. A képen feltűnő OW nem látja, vagy nem akarja
észrevenni a „civil” Sancho Pansát, Cervantes (de itt már inkább Welles)
teremtményét, hiszen a „civil” Sancho nem az: a rendező elképzel és megalkot
egy figurát, aki független az „igazi” Sanchótól. A nemes gazdájához méltóan ugyanolyan
mélységben tragikus Sancho a komédiás felszín miatt alkalmasabb a saját
forgatására betévedt hős kalandjára/szembesítésére a róla szóló filmmel, mint a
nemes és egyértelműen tragikus gazdája. Mindkettejük kétségbeesett sodródása a
tőlük idegen nagyvárosi forgatagban kiemeli ezt a leküzdhetetlen ellentétet, a
bizarr „kettős valóság” révén hihetetlen távlatot ad a „pikareszk”, vagy csupán
„vígjátéki” kaland-történetnek.
DQ csak egyetlen kulcsjelenetben, egy mozi nézőterén
találkozik önmagával: akkor megrohamozza és lándzsájával szétszaggatja a
filmvásznat. Egy IMDB-kommentátor a filmtörténet legnagyobb öt és fél percének
mondja, hajlamosak vagyunk egyetérteni vele: film a filmben, a történet hősei
önmagukkal találkoznak. Ilyesmit, a filmre reflektáló filmbeli jelenetsort
először Buster Keaton csinált némafilmben. Jesús-Jess Franco változatában ez az
öt és fél perc nem szerepel, legalábbis a spanyol forgalmazás kivette, a
portugál verzióban láthatta a néző. Ha az örökösök, vagy engedélyükkel a
megbízott összeállító ezt megtehették, az embernek súlyos kétségei merülnek
fel, hogy milyen művészet-elhárításra voltak még képesek.
OW alapkoncepciója: a jelen világon átvándorló lovag
saját megkettőződésén töprenghet – egyáltalán nem idegen Cervantes regényétől,
melynek második részében az író a művét hamisító skriblert gúnyolja hőse
nevében. S főleg azért, mert a könyv utolsó harmadában a nemes Don és Sanchója
kilépve a fikcióból, mint élő, a „való világban” létező önmaguk kalandoznak a „való
világ” őket név szerint ismerő lakosai között: vagyis az addigi fikció hősei,
sőt olvasói is non-fiction-ként léteznek tovább. Shakespeare és Cervantes előtt
efféle duplázódás teljesen idegen és elképzelhetetlen volt. Szerb Antal
(mesterei, de nem Babits nyomán) találóan írja: „itt fordul meg a világirodalom”…
Ez Welles alapkoncepciója, a fenti kettőződés. Enélkül csak illusztrációt
rendezhetett volna, mégoly igényes formanyelvvel. Ennek pontos kidolgozására
nem is abszurdan hosszú idő az állandóan félbeszakadt forgatás 1957 és ‘72
között.
Bőséges kritikai elemzése nincs a filmnek. Az „elveszett
művek” dobozába kerülve nem is lehetett, 1992-es premierje pedig nem igazolta a
várakozásokat, minden ledorongoló, sajnálkozó kritika Jess Francót célozta meg.
Az általa összerakott anyagnak csak a dokumentum-fejezetekben van kiváló
ritmusa és áradása – a lovag és Sancho vándorlásának fejezeteiben alig
fedezhető fel koncepció: a vágásból nem lesz montázs, hiányzik az alkotói
kézjegy. Ennyi: a Don Quijote visszahull
az „elveszett filmek” fekete dobozába, igényes elemzés sem akkor, sem azóta nem
született róla. (A legfontosabb tanulmány mégis figyelmet érdemel: Adalberto
Müller jr brazil egyetemi kutatóé (Orson Welles, Author of Don Quijote, Cine Journal, 2016/1.) Nem
esztétikai értékelés, hanem a forgatás és rekonstruálás története, több városban,
több országban, több archívumban.
Lovag a labirintusban
OW minden műve kiválóan alkalmas a labirintus-szemszög
megelevenítésére. A képi egyszersmind narratív, szószerinti és jelképes
labirintus filmre vitelére. Az Aranypolgár és az Othello egyaránt
példázza ezt a labirintus-világot. De Kafka Peréből is ezt rajzolta meg.
Borges a labirintus-centrikusság, képzelete belső rokonsága miatt érezte igazán
közel magához Cervantes regényét.
Inkább rejtetten, és kevésbé nyilvánvalóan Orson Don Quijotéja is labirintus-szerkezetű.
Hova vándorolnak, milyen terv szerint, milyen irányba? Sancho gazdája egyszer
váratlanul megfordítja lovát: mostantól Dél felé megyünk! Sancho szamara kicsit
ellenkezik, de ő is megfordul. Nincs válasz, miért Dél felé? Nem is kell
logikus válasz, a hidalgónak saját logikája van. Ha berajzolná valaki –
kritikus vagy földrajzprofesszor – a vándorlásuk vonalát, inkább egymást
kereszteződő körök képét kapnánk, mint célra tartó vonalat.
A labirintus persze zárt térben, pincében, vagy körkörös
kastélyban érződik igazán, falak határolta térben. (Kubrick a hatalmas,
belakhatatlan kastélyszerű épület belsején túl a Ragyogásban nagy, de
szintén zárt műkertet épít ennek illusztrálására.) Kertnél, parknál, talán
erdőnél tágasabb, lezáratlan természeti tájban már elbizonytalanodunk:
létezhet-e ott „labirintus-érzés”? Márpedig a Don Quijote tere majd mindvégig határtalan, nyitott, hacsak nem a
városi utcák és a bikaviadal-aréna adná az ellenpólust? S igazából nem ezt
fontolgatom a filmet nézve és a vetítés után, hanem magának a történetnek a
középpont-nélküliségét, az örök vándorlást, a céltalan makacsságot, egy
homályosan meghatározott fixa idea körüli körzést… Sancho végül fogolyként
talál rá gazdájára. Don Quijote egy nagy ketrec sarkában gubbaszt, talán
haldokolva: az ő világa és a Sancho-felfedezte külső világ között nincs
átjárás.
Sancho a film egyik legérdekesebben nyitott jelenetében
egy városi piaci árus „kétforintos” teleszkópjába néz, bár nemigen tudja, hogy
is kell belenézni, az árus engedékeny, nézzen, amíg csak meg nem látja közelről
a Holdat. Sancho a Hold bűvöletébe kerül, végül meg is szerzi a teleszkópot,
azzal vándorol tovább. A félig borús-felhős éjszakai égbolton egyre
elmélyültebben bámulja.
Ez valaminek, talán utazásuk végének, talán a
labirintusból kitörésüknek kezdete volna. Mindez azonban feltételezés – a film
töredék marad, holdbéli vándorlásukat Mexikóban
szerette volna leforgatni – s ha mégis forgatott, ebből semmit nem használt fel
az összeállító. „Forgatókönyvet a tizenhét év alatt soha nem használtam a Don Quijote számára” – mondja (talán
Peter Bogdanovich felvételén) Welles. Több száz oldalnyi kézzel írt feljegyzése
és rajzai azonban mind elégtek a spanyolországi villája tüzében. (Vagy ez sem
szó szerint igaz? Megfejteni úgysem tudjuk.)
A magam nézői képzeletében addig is belső tájakon
vándoroltak igazán, lovag és szolgája. A „külső valóság” brutális és minden
illúziókat szétlyuggató dokumentum-fejezete után a napszítta, Hold-világította
mezőkön már nem vándorolhattak volna tovább. Erre a felismerésre jut a naiv
Sancho, teleszkópján a Holdat vizsgálva. A nemes Quijote útja, ha élve marad,
most már csak a Hold mesebeli táján folytatódhatott volna. Kicsit olyan
hangulatot várok ettől a talán még lappangó holdbeli úttól, mint ami Pasolini Vadmadarak
és madárkák című filozófikus művét áthatja. A reménytelenségben is reményt
kereső alkotó dallamát…
Cervantes zárszava
A Don Quijote-töredékhez illő zárszót maga Cervantes írta
hamisítóit rendre utasítva.
„Don Quijote csupán számomra jött a világra, s én az ő
számára; ő tudott cselekedni, én meg írni; csupán mi ketten születtünk
egymásnak ama állítólagos tordesillasi firkász bosszújára, bosszúságára, mert
elég vakmerő volt és talán még lesz is, hogy otromba és rosszul vágott
strucctollával az én bátor lovagom hőstetteiről írjon; ez nem az ilyen firkász
vállára való teher, s nem az ő náthás fejéhez illő feladat. Mondd meg neki, ha
netalán valami módon összeakadsz vele: hagyja Don Quijote fáradt s immár
porladozó csontjait, hadd pihenjenek sírjukban, s ne hurcolja őket a halál
törvényét megcsúfolva Ó-Kasztíliába, ne ragadja ki Don Quijotét koporsójából,
mert a lovag valóban végignyújtózott benne, úgyhogy lehetetlen harmadszor
megint útra kelnie. Mert Don Quijote két kirándulása úgyis nevetségessé tette
valamennyi kóbor lovag barangolását, és mindenkinek örömet meg mulatságot
szerzett az ország határain belül és kívül. Ezzel teljesíted keresztény kötelességedet,
mert jó tanáccsal szolgálsz rosszakaródnak; én pedig boldognak és szerencsésnek
mondom magamat, hogy én voltam az első, és az ő irkafirkájának gyümölcsét is
élveztem, amint csak óhajtottam, mert nem volt semmi egyéb kívánságom, csak az,
hogy megvetés tárgyává tegyem az emberek előtt a lovagregények költött és
sületlen históriáit, de az én igazi Don Quijotém története úgyis valamennyit
megingatta, és nemsokára kétségkívül halomra is dönti.”
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 4 átlag: 6.5 |
|
|