KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1982/március
KRÓNIKA
• A szerkesztőség : 25 éves a Filmtudományi Intézet
POSTA
• Kas Ilona: Hogy mi a televízió... Olvasói levél

• Kovács András Bálint: „Gyönyörű válság” A Társulás Stúdió előzményei és törekvései
• Bikácsy Gergely: Az alperesek Kabala
• Zsugán István: A gének dala Anna
• Zalán Vince: Se hús, se hal Rontás és reménység
• Bódy Gábor: Kreatív gondolkozó szerszám A „kísérleti film” Magyarországon
• András László: Egy gengszterfilm hátországa A Keresztapa
• Wisinger István: Hollywood Hollywood ellen Az amerikai filmgyártás útvesztői
• Zilahi Judit: Mire jön be a közönség? Washingtoni filmlevél az új évad kasszasikereiről
• Csala Károly: Egy szigetvilág fölfedezése (1.) Amerikai szociofilm, 1930–1945
• Szabó Júlia: Fény és mozgás Viking Eggeling és a magyar aktivizmus
LÁTTUK MÉG
• Lajta Gábor: Szamurájok és banditák
• Kövesdi Rózsa: Mesél a bécsi erdő
• Koltai Ágnes: Ámokfutó
• Jakubovits Anna: Zorán, a zsoké fia
• Varga András: Víkendház nélkül nem élet az élet
• Gáti Péter: Menekülés haza
• Ardai Zoltán: Újra szól a hatlövetű
• Bikácsy Gergely: Egyszerű eset
• Lajta Gábor: Az összekötő jönni fog
• Schubert Gusztáv: A Hótündér
TELEVÍZÓ
• Horvát János: „Folyt. köv.” A tévésorozatokról
• Fehér Gyula: Műsor öt nyelven Az Újvidéki Televízióról
KÖNYV
• Báron György: A halandóság leltára

             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Amerikai szociofilm, 1930–1945

Egy szigetvilág fölfedezése (1.)

Csala Károly

 

A lipcsei fesztivál nélkül nem volna módomban személyes élményre is támaszkodva beszámolni a háború előtti és alatti amerikai társadalmi filmdokumentarizmusról, erről az USA filmtörténetében éppúgy, mint az egyetemes filmtörténetben is megkülönböztetett helyet érdemlő, ám a nagyközönség előtt mindmáig ismeretlen fejezetről. Egészében mint mozgalom ismeretlen ez, jóllehet egy-két darabja sosem süllyedt feledésbe. A vegyes irányzatú, egymással is perlekedő alkotásoknak ez a sora olyasmi az iparszerű és kommersz amerikai filmgyártás termékeinek óceánjában, mint valami furcsa, de lenyűgöző szigetcsoport, amelynek a film jövőjét illető stratégiai jelentőségét csak nemrégiben fedezték föl az előretekintő (s épp ezért vissza is tekintő) szakemberek, „hasznosítása” azonban még csak ezután várható. Tudomásom szerint csak öt alkalommal rendeztek eddig nagyobb vetítéssorozatot e filmekből: kettőt az USA-ban (Berkeley, New York) s hármat Európában (Párizs, Milánó, Lipcse). A tavaly november végi lipcsei retrospektív műsor mintegy ötven alkotást tartalmazott, s ebből csupán 5 (!) származott európai filmarchívumokból, a többit mind tengerentúlról kölcsönözték (legnagyobbrészt a New York-i Modern Művészetek Múzeumából).

Műfajilag dokumentumfilmekről, amatőr szereplőkkel készített dokumentum-játékfilmekről, valamint hivatásos színészekkel forgatott, de dokumentumigényű és -stílusú játékfilmekről van szó: a „szociofotó” mintájára bízvást nevezhetjük az egészet „szociofilmnek”. Valamennyi a filmnagyipar keretein kívül készült. (Helyileg – a látottakból – csak egyet forgattak Hollywoodban, de természetesen nem a „nagyoknál”, hanem az American Labor Pictures Inc. nevű vállalkozás produkciójaként: a Mi, milliók Millions of Us – című „szakszervezeti játékfilmet”.)

A filmek főcímein (amelyek sokszor hiányosak, vagy álneveket tüntetnek föl) olykor jól csengő, ma már világhírű alkotók neveivel is találkozunk, köztük bevándorolt vagy csak időleges-emigráns európaiakéval is: Elia Kazan, Joseph Losey, Fred Zinnemann, Joseph von Sternberg, Jay Leyda, Robert Flaherty, Joris Ivens, John Grierson, Henri Cartier-Bresson, Hanns Eisler, Aaron Copland, Earl Robinson, Paul Robeson, Ernest Hemingway, Erskine Caldwell, John Steinbeck... S mennyi a mifelénk teljesen vagy jószerint ismeretlen név! A mozgalom alighanem legnagyobb alakja például, Leo Hurwitz (Frankfurter Rundschau, 1981: „Leo T. Hurwitz, akit nálunk csak kevéssé ismernek, az egyik legnagyobb amerikai dokumentarista”...) nem szerepel önálló címszóként a magyar filmlexikonban, csupán egy másik nagyszerű rendező-operatőr, Paul Strand munkatársaként említődik, hasonlóképp hiányzik onnan Ralph Steiner vagy Herbert Kline neve, de Willard Van Dyke-é is (Film Comment, 1965: „Willard Van Dyke 30 éve Amerika vezető dokumentaristája”... ), aki persze nem azonos a Tarzan, a majomembert rendező hollywoodi Van Dyke-kal...

Három csoportba sorolhatók ennek a szociofilm-mozgalomnak az alkotásai: 1. munkásszervezetek filmjei, illetve a Nykino ( = New York Kino) és a Frontier Films nevű kooperatív csoportok munkái; 2. független filmesek többnyire valamely társadalmi szervezet támogatásával készített filmjei; 3. kormányzati dokumentumfilmek, amelyek részben a Roosevelt-féle New Deal különböző intézményeinek, részben – később – a Háborús Tájékoztató Hivatalnak (OWI: Office of War Information) a megrendelésére készültek.

 

 

Előzmények és tájékozódások

 

A sokszor „Vörös Évtizedként” („Red Decade”) emlegetett amerikai 30-as években – a nagy gazdasági válság, majd a New Deal-reformok korszakában – kibontakozott haladó szociofilm-mozgalom érthetetlen volna bizonyos előzmények és hatások némi ismerete nélkül. Már a század első évtizedében készült néhány olyan film, ami ide tartozik.

1904: Westinghouse Művek (Westinghouse Works). A mai nézőnek óriási meglepetés ez a tízperces film, amelyet sohasem mutattak be nyilvánosan, mert a pittsburgh-i üzem csupán újonnan belépő alkalmazottai számára készíttette és vetítette. Nyolc hosszú beállítás – nyolc akkori teljes filmtekercs – a gyár főbb műhelyeiben és szerelőcsarnokaiban folyó munkákat mutatja be. Az összkép: ipar- és társadalomtörténetileg roppant érdekes dokumentum. A negyedik beállítás pedig egyenesen filmtörténeti jelentőségű: végtelen hosszúságúnak tetsző daruzás (szó szerint, hiszen a magasban gördülő gyári futódaruról készült a felvétel) egy végtelennek tetsző szerelőhodályban – elemi erejű vizuális élmény.

1905: A kleptomániás (The Kleptomaniac); Egy amerikai rendőr élete (The Life of An American Policeman), mindkettő Edwin S. Porter rendezése. Az előbbi élénk társadalmi kontrasztot dramatizál: egy jómódú nő divatszalonban lop, egy szegény nő éhező gyerekeinek kenyeret lop – azt fölmentik, emezt elítélik a bíróságon. A másik dokumentáló elképzeléssel mutatja be a New York-i rendőrök életét, néhol rendkívül mulatságosan; majd a végső epizódban, amikor már-már azt hihetnénk, afféle rendőrségi propagandafilmet látunk, mintegy csattanóként a sok segítőkész, jó rendőr után – egy csirkefogó, korrupt rendőr históriáját tálalja elénk.

1908: Öreg Izsák, a zálogos (Old Isacs the Pawnbroker). Griffith írta, Wallace MacCutcheon rendezte. A hivatalok nem segítenek egy beteg anyán s gyermekén, az emberbarát vén zálogos igen. Szentimentális, ám ugyanakkor jó humorú életkép az „alsóbb néposztályról”.

1909: A gabonakirály (A Corner in Wheat). Griffith ehhez az egyik legjelentősebb korai művéhez Frank Norris két regényét vette alapul. Kiáltó ellentétet mutat be: a gabonatőzsde „királyának” fényűző életét s az általa okozott nyomort.

1912: Dolgozó gyermekek (Children Who Labor). Ismeretlen rendező – és ismert színészek – munkája. A gyermekmunka körülményeinek kivizsgálására alakult országos bizottság rendelte meg az Edison Company-tól. Máskülönben könnyfacsaró, hepiendes história.

(Nem hagyhatom szó nélkül: az Egy amerikai rendőr élete meg A gabonakirály hiányzik az Új Filmlexikon Porter és Griffith címszavaihoz adott filmográfiájából.)

Az 1920-as években – tárgyunkra nézve – talán az volt a legfontosabb fejlemény az amerikai filmben, hogy maga a dokumentumfilm, a tényfilm művészeti ágként önállósult. S ebben már a későbbi szociofilm nagy egyénisége, Paul Strand játszott döntő szerepet, amikor még mint fotográfus szövetkezett egy festővel, Charles Sheelerrel, s 1921-ben együtt elkészítették New York City absztrakt filmportréját, Mannahatta címmel (Walt Whitmantől való ez a cím, s hazai lexikonunkban – amit a továbbiakban már igyekszem nem hozni szóba – nyilván elírás okán szerepel „Manhattan”-ként.) 1922-ben készült az első hosszú információ-film: Flaherty közismert, jelenetrekonstruáló módszerrel forgatott Nanuk, az eszkimója.

Ami az előzmények után a kortársi hatásokat illeti, a 30-as évek szociofilmeseinek legtöbbje számára alapvető tájékozódást pontul szolgált a szovjet filmművészet: Vertov, Pudovkin, Eizenstein. Ismeretes (vagy nem?), hogy a berlini székhelyű Nemzetközi Munkássegély szervezete több országban szorgalmazta proletár irányzatú filmgyártó vállalatok létrehozását. Ilyen volt Németországban a Prometheus (itt készült például Piel Jutzi Krause mama utazik a boldogság felé és Slatan Dudow Kuhle Wampe című filmje), a Szovjetunióban pedig a Mezsrabpomfilm (nem akármilyen műveket gyártott, amíg 1935-ben meg nem szüntették: Pudovkin Anya, Szentpétervár végnapjai, Vihar Ázsia felett, Vertov Három dal Leninről, Ekk Út az életbe című filmjeit, egyebek között). Az Egyesült Államokbeli fiókszervezet, a WIR (Workers International Relief) mindezeket, de sok más szovjet alkotást is, bérel*, mozikban vagy egyéb vetitő-helyeken játszotta az ország számos városában.

 

 

Munkásfilmek, híradók

 

S itt kezdődik az amerikai szociofilm voltaképpeni története. A WIR kulturális tevékenységének részeként – német és japán mintára – szervezték meg 1930-ban a Munkás Film és Fotó Szövetséget (WFPL – Workers Film and Photo League), ami 1933-tól Film és Fotó Szövetség (FPL) néven működött. Ez saját filmhíradók készítését határozta el és valósította meg.

A nagy válság időszakában járunk. Nem pusztán a munkanélküliség hirtelen megnövekedése jellemző ekkor, hanem az is, hogy a kormányzat egyelőre nem hajlandó e súlyos problémával foglalkozni, még az információ szintjén sem. Tény: az első statisztikát a munkanélküliségről csak 1931 végén publikálták, amikor már 16 millióra rúgott a munkanélküliek száma az USA-ban! Segélyprogramot majd csak Roosevelt kezdeményez már a depresszió véget értével; törvény rögzítette minimálbérről sem tudnak addig Amerikában, de még csak törvénybe iktatott munkaidőről sem! Mai szemmel nézve szinte hihetetlen, hogy milyen lakásviszonyok közt vegetáltak a nagy iparvárosok munkástömegei a 30-as években, elképesztő a látvány, ami – azt kell hinnünk, egyebek mellett épp emiatt is évtizedekre a feledés homályába süllyesztett – filmek hosszú sorában a szemünk elé tárul. S nemcsak az elkötelezetten baloldali dokumentációkban, hanem még egy Pare Lorentz filmjeiben is, akit aztán igazán nem érdekelt se munkás, se munkanélküli, csak ugródeszkának tekintette a dokumentumfilmezést a hírnév felé, hogy előnyös feltételekkel szerződhessen Hollywoodban. Még 1941-ben nagy sajtócsinnadratta mellett bemutatott játékfilmje is, a Harc az életért (The Fight for Life), aminek azonban egy részét eredeti chicagói helyszíneken forgatta, olyan munkásodúkat mutat, bármerre tekintsen is a neves operatőr, Floyd Crosby kamerája, amilyenekhez hasonlókat a századvégi Nyizsnyij Novgorodból idézett elénk Donszkoj Gorkij-trilógiája...

Elég az hozzá, hogy ilyen helyzetben a WFPL–FPL híradói aligha mutathattak mást, mint „felháborító tényeket”, s háborító hatásukat csak fokozta, hogy olyasmiről szóltak, amiről a kommerciális mozihálózat híradói nem beszéltek, vagy tendenciózusan elferdítve beszéltek. Tüntetések, éhségmenetek, rendőrségi attakok sorát örökítették meg a szenvedők és tiltakozók szemszögéből. A rendszeresen forgatott saját híradókból és máshonnan beszerzett filmanyagokból idővel nagyobb lélegzetű montázsfilmeket állítottak össze az FPL munkatársai. (Például: Éhség, 1932 – Hunger 1932.) Nagyon sok elpusztult ezekből a filmekből. A föllelhetőket 1977-ben restaurálta, szerkesztette újra, sokszor töredékekből (volt olyan 80 perces film, ami ma csak 10 percnyi), a New York-i WFPL egyik alapító tagja, Leo Seltzer. A hajdani némafilmek föliratait hangbemondással helyettesítette, sőt olykor – indokolt esetben – mai magyarázó szöveggel látta el. Ilyen indokolt eset például a washingtoni Scottsboro-tüntetést, kilenc ártatlanul megvádolt néger fiatal fölmentését követelő felvonulást bemutató képsoroké. A felvételeket készítő Leo Seltzert ugyanis e tüntetésen letartóztatták. De ugyanott – tisztes távolból – egy „hivatalos” híradós is forgatott, s megörökítette – ahogy az eredeti kísérőszövegből hallhatjuk – „a szakszervezet fotográfusának” letartóztatását. Seltzer most ezt az „idegen” részletet (soha ennél idegenebbet!) szintén beillesztette saját felvételei közé.

FPL-szervezetek működtek egyébként New Yorkon kívül Detroitban, Chicagóban, Los Angelesben, Bostonban, Philadelphiában, Washingtonban, San Franciscóban; s kisebb helyi szekciók Pittsburgh-ben, Hollywoodban, New Havenben, Perth Amboy-ban, Laredóban és a wisconsini egyetemen. Russell Campbell 1977-ben közzétett filmográfiája, amelyben csak a New York-i, detroiti, chicagói és a Los Angeles-i szövetségek munkáit dolgozza föl, 79 opust tartalmaz, nem számítva a csak írásos említésekből ismert, elveszett híradókat. (Pedig még a megőrzött filmekről sem ad teljes tájékoztatást, hiszen magam is láttam Lipcsében olyan chicagói FPL-filmet, amit Campbell nem említ.) A Film és Fotó Szövetség 1937-ben oszlott föl.

 

 

Koncepcióváltás: a Nykino

 

A Szövetség munkatársai elméleti és oktatómunkával is foglalkoztak. New York-i Filmiskolájukat az 1933-ban fiatalon elhunyt marxista filmkritikus-barátjukról, a szövetség tagjáról, Harry Alan Potamkinról nevezték el. (A baloldali szociofilmmel együtt Potamkint is újra fölfedezték a 70-es években. Tavaly már német fordításban is megjelentek összegyűjtött írásai Komplexfilm címmel a nyugat-berlini Das Arsenal kiadónál.) A Film front című bulletinjében Dziga Vertov, Balázs Béla, Léon Moussinac írásait is terjesztette az FPL. Számos filmelméleti és kritikai cikket publikáltak a színházi társszervezet lapjában, a New Theatre-ban. Itt jelent meg 1934-ben Samuel Brody (a New York-i WFPL alapítója) A forradalmi film a forma problémái című cikke, majd egy későbbi számban Leo Hurwitz A forradalmi film a következő lépcsőfok című válaszcikke, amelyekben oly lényeges elvi ellentétek körvonalazódtak, hogy szükségképpen hamaros szakításhoz kellett vezetniük. Ez még 1934-ben be is következett.

Brody, szűken értelmezve a forradalmi filmet, csupán három típusát ismeri el (egyszerű filmriportázs; a vertovi „szintetikus dokumentumfilm”; politikai-gazdasági oktatófilm), s a játékfilmet vagy a játékfilmes elemeket a dokumentumfilmben eleve valósághamisításként értékeli. „A filmben – írja – nincs semmilyen »arany középút« a valóság újrateremtése és a valóság direkt rögzítése között... Ha a lefilmezett valóságot annak újrateremtésével kapcsolják össze, óhatatlanul megsemmisül a valóság érzete.”

Hurwitz ettől a dogmatikusan interpretált vertovi koncepciótól elfordulva, a filmművészet pudovkini és eizensteini fölfogása felé orientálódott. Elismerve a munkáshíradók és a „szintetikus dokumentumfilm” (vagyis: montázsfilm, snittfilm) fontosságát, kijelentette: a következő lépésnek éppenhogy a játékfilm felé kell megtörténnie, „túl kell lépni a puszta dokumentumokon”, méghozzá a dokumentumdráma irányába.

Nagyon tanulságos, hogy ez az oly sok ország baloldali művészetének történetében fölbukkant ellentét tényközlés és alkotó fikció között még ma sem a múlté. Sam Brody, Tom Brandon vagy Leo Seltzer még a 70-es években adott nyilatkozataikban is afféle „művészkedő polgárcsemetéknek” tekintik az FPL-ből annak idején kilépett Hurwitzékat, akik személyes művészi ambícióikat, úgymond, többre becsülték a valóság és a mozgalom szolgálatánál. (A mai külső szemlélő kiváltképp akkor találja mulatságosnak e vádakat, ha végigpillant egyik-másik érintett életrajzán – életművéről nem is szólva. Thomas Brandon például az USA egyik legnagyobb 16 mm-es filmkölcsönző vállalatának vezetője a háború után. Leo Seltzer 1948-ban Oscar-díjat kap, a Kennedy-adminisztráció alatt ő a Fehér Ház hivatalos „film-életrajzírója”. Ezzel szemben Leo Hurwitz csak egyszer vállalt hivatalt a CBS-nél, nem sokkal a háború után, ám tüstént feketelistára is került, s csak álnéven dolgozhatott –- ekkor, még az 50-es években, jóval Drew és Leacock előtt, ő készítette a legelső cinéma vérité filmeket az USA-ban, miként néhány amerikai kutató mostanában megállapította – jövedelmező üzleti vállalkozásban pedig sohasem vett részt.)

A Potamkin Filmiskolában egy csoport, Ralph Steiner vezetésével, nekilátott a dokumentumdrámák kikísérletezésének. S minthogy az FPL-en belül heves ellenkezéssel találkoztak, Hurwitz, Steiner, Lionel Berman, Irving Lerner, Sidney Meyers kiváltak a Szövetségből, s megalakították a Nykino társulását. A következő évben csatlakozott hozzájuk Ben Maddow fiatal költő, az USA-ban tartózkodó Henri Cartier-Bresson, valamint Michael Gordon, Willard Van Dyke, Paul Strand.

A Nykino tagjai közül többen beiratkoztak a Lee Strasberg-féle Group Theatre rendezői tanfolyamára, hogy elsajátítsák a színészekkel végzendő munka elemeit. Az első Nykino-film a baloldali filmesek és a szintén baloldali Group Theatre együttműködéséből született. A Joe Hill egyik dalából kölcsönzött című Torta az égben (Pie in the Sky), ez a pompás rövid-játékfilm kétségkívül filmtörténeti jelentőségű. Harminc évvel Cassavetes előtt megvalósítja ugyanis a mindvégig színészi improvizációra épülő filmkészítést. Azonkívül ez Elia Kazan első filmje – Ralph Steiner, Irving Lerner és Molly Day Thacher társaságában ő rendezte, s ő játszotta az egyik főszerepet (partnere: Elman Koolish), egy ágrólszakadt csavargót, aki egy szeméttelepen talált kellékekkel elfantáziálja-kifigurázza az akkori amerikai életforma lényeges ellentmondásait.

Ám nem csupán New Yorkban érlelődtek ilyen törekvések az FPL-en belül, jóllehet csak itt vitték kenyértörésre a dolgot. A chicagói FPL A nagy hanyatlás (The Great Depression) című 1934-es filmjében – rendező: Maurice Bailen – dokumentum-játékfilmes eszközökkel mutatja be egy reménytelenül munka után kilincselő, parkban alvó, az öngyilkosság gondolatával foglalkozó férfi sorsát. Ami a művészi megvalósítás színvonalát illeti, ezt a filmet nem lehet egy lapon említeni a Torta az égbennel; azért még rokon törekvést tükröz: a puszta dokumentálás meghaladását a játékelemekkel is építkező dokumentumdráma irányában.

A Nykino utóda volt 1937-től a Frontier Films, amely Dovzsenko ihletésére vette föl ezt a nevet (ti. az Aerograd kapta az USA-ban a Frontier, azaz Határvidék címet). Itt készültek az egész amerikai szociofilm-mozgalom legkiválóbb, maradandó értékű alkotásai Leo Hurwitz és Paul Strand irányításával. Gordon, Steiner, Van Dyke és Lerner ide már nem követte őket: kormánymegbízatásokat vállaltak, illetve önálló vállalkozásokba fogtak.

 

 

New Deal-filmek

 

A Roosevelt-féle New Deal nagyszabású reformprogramjának végrehajtására gomba módra elszaporodott kormányintézmények valamelyikében hivatalt vállalni, és ott filmeket készíteni – ezt a tevékenységet nem lehet valamiféle kaptafára húzva megítélni. Maga az, hogy állami szervek filmeket rendeltek és finanszíroztak, a „szabad vállalkozás megsértése” címén tiltakozást váltott ki a kommersz filmipar képviselőiből. Ugyanakkor a dokumentumfilmezés általános elismertetéséért is sokat tettek a kormányzati filmek. Korábban, minthogy a filmnek ez a területe nem számított komoly üzletnek, nemigen vették komolyan Hollywoodban; most egyszeriben kénytelenek voltak komolyan számolni vele. A kormányszervek film-aktivitása tehát mint monopóliumellenes tevékenység s mint a dokumentumfilm műnemének támogatása progresszív mozzanat az Egyesült Államok filmiparának és filmművészetének történetében.

De ideológiai tartalmát illetően ez a kormányzati filmkészítő tevékenység éppoly kétarcú volt, mint maga a Roosevelt-kormányzat tevékenysége, ami végtére is a monopolkapitalizmus megreformálására és fenntartására irányult, még ha számos intézkedésének a nyomorba jutott farmerek és bérlők, vagy a nagyipari munkások is hasznát látták. Röviden szólva, a kormányzati dokumentumfilmek zöme kétségkívül a csökönyös konzervativizmus és az elmaradottság ellen agitált, ámde egyben valamiféle sajátságos „amerikai társadalmi béke” új korszakának illúzióját hirdette.

Akadtak azonban, természetesen, kivételek. S ugyanakkor jó néhány nem-kormányzati, hanem társadalmi szerv, bizottság is működött Amerika-szerte a New Deal szellemében; épp ezek támogatásával hozhatott létre nem egy baloldali filmes úgynevezett független produkciókat. Ezek a filmek is motiválják az összképet – ami az ideológiai tarkaságnak megfelelően művészi törekvéseit tekintve is nagyon-nagyon vegyes. E törekvések megvalósulása, persze, némiképpen más kérdés, de épp, mert társadalmi dokumentációról van szó, többnyire a művészi eredmény is közvetlen kapcsolatban van az alkotók szemléletével.

S még valami jellemző e filmek többségére, ami néha pusztán filmtörténeti, néha azonban esztétikai értéküket is meghatározza: kevés kivétellel experimentális jellegűek, alkotóik filmnyelvi, műfaji kísérleteket végeznek. Ez részint a dokumentumfilmnek az USA akkori filmtermelésében elfoglalt, kialakulatlan helyéből következik, aminek megfelelően nincsenek még kialakult normák, szabványok, patronok sem; tehát afféle primer jellegű (s olykor primitív) ez a kísérletezés, nem másodlagos, amennyiben nem valamilyen meggyökeresedett hagyomány szétrobbantására irányul, hanem egyszerűen az elemi formák kialakítására. (Megint csak: néhány kivételtől eltekintve, mint amilyen például Joris Ivens esete, aki ekkor már rég túljutott kezdeti kísérletein, s pontosan tudta, mit, hogyan akar csinálni a maga szuggesztív, eredeti stílusában.) Másrészt ez a kísérleti jelleg a megrendelőket is dicséri. Szemlátomást nem szóltak bele a film formanyelvét illető kérdésekbe.

 

 

A felszíntől a mélyig

 

Az első kísérlet egy ötperces némafilm a kormányzati munkás-segélyprogram támogatására: Kezek (Hands, 1934, írta, rendezte és fényképezte Ralph Steiner és Willard Van Dyke). Merő szimbólum és allegória, ha nem tudnánk (a vetítéshez mellékelt írásos anyagból), hogy miről szól, talán rá sem jönnénk. Ugyanis a címnek tökéletesen megfelelően pusztán csak kezeket látunk a filmben – így meg úgy fényképezve –, és semmi mást. Van azért értelme a dolognak: előbb a tétlen kezek gesztusai sorjáznak (malmozó ujjak stb.), majd a munkálkodó kezeké, végül pénzt leszámoló és átvevő kezeket látunk. Csak azért érdemes szólni erről a filmecskéről, mert jól mutatja, milyen jellegű gondolati nehézségekkel küzdöttek a társadalmi filmdokumentálás amerikai pionírjai, amikor hirtelen nagyot akartak lépni előre a puszta tényrögzítéstől valami kifejezőbb, teljesebb – és művészibb – filmalkotás felé.

Ralph Steiner – szó esett róla – az FPL-ben dolgozott és vitázott korábban; Van Dyke-nak ugyan ez volt az első próbálkozása filmmel, ám azelőtt már jó hírű fotós volt, akinek számos egyéni kiállítása mutatta, hogy a baloldali filmesekéhez hasonló vizuális és gondolati problémák megoldására törekszik (mellesleg közben már színházi csoportoknál játszott és rendezett); kettejük társulása nem alkalmi s nem eredménytelen volt. Öt év múlva – addig mindketten jókora utat tettek meg – ők szolgáltatták a New York-i Világkiállítás egyik legvonzóbb szenzációját A város (The City) című filmjükkel.

Ha bepillantunk a korabeli sajtó reflexióiba, föltűnik, hogy szinte mindegyik írás szerzője hangsúlyozza: egy addig idegenkedve kezelt filmfajta, a dokumentumfilm általános „áttörését” – meglepő közönségsikerét – regisztrálhatja e film bemutatása kapcsán. Voltaképpen azok a hangok látszanak itt fölerősödni a sajtóban, amelyek már a tehetséges, de törtető természetű Pare Lorentz két korábbi műve, Az eke, amely feltörte a síkot (The Plow That Broke the Plain) és A folyam (The River) kapcsán megszólaltak, s A város sajtósikerében talán Lorentz neve is közrejátszott, aki a forgatókönyvet írta. De annyi bizonyos, hogy a film stílusáért semmiképp sem Lorentz a felelős: Steiner és Van Dyke ugyanis olyan elemi humorral és iróniával fogalmazta képsorokká a nagyvárosi élet jeleneteit, ami Lorentztől végképp idegen. Máskülönben a legjobb értelemben vett, tökéletes profizmus jellemzi a filmet, az operatőri munka – két volt fotósnál ez természetes is – nagyszerű, de mindennek a lelke: a vágás, amely csillogó értelmet ad a gondosan kiválasztott beállítások sorának.

A város: montázsfilm öt tételben. Az első egy múlt századi eszközökkel gazdálkodó New England-i farmer békés életét, a természettel való összeforrottságát exponálja. Erre élénk kontrasztként következik „A füst városa”: nagyipar, munkásnegyed, fokozáson alapuló, szuggesztív kísérőszöveggel. A harmadik rész: „Emberek acélban”, a nagyváros – New York – hétköznapi életének allegro-tétele, temérdek ellesett pillanatképpel, sok-sok csattanós kép-párosítással. Aztán Godard és Comencini előzményét láthatjuk „A végtelen város” című autóút-epizódban, amely egy víkend esztelen torlódását ülteti át harsány kacajt kiváltani képes filmszekvenciába. Sajnos, a befejező, ötödik tétel az idilli „zöld várost” mutatja be, vagyis a kívánatos megoldást, ami azonban aligha elérhető a nagy tömegek számára. Van Dyke tizenhat évvel később adott interjújában készségesen elismeri, hogy a film befejezését illetően igaza volt John Griersonnak, akit azt mondta: „túl steril, túl szép, hihetetlen, hogy valódi emberek lakjanak benne”... A befejező tétel „házi feladat” volt Steiner és Van Dyke számára: várostervezők rendelték és finanszírozták a filmet. Az alkotók érdeme, hogy a film négyötödét emberi tartalommal, sőt a lehetőséghez képest társadalmi ellentétek finom fölvillantásaival töltötték meg.

A már említett Pare Lorentz személye kikerülhetetlen a New Deal-filmek karrierjét tárgyaló fejezetben. Az eke, amely feltörte a síkot a szociofilm főbb szereplőinek történetében is fontos közjáték volt: Lorentz ugyanis jó érzékkel Paul Strand, Leo Hurwitz és Ralph Steiner operatőri közreműködését nyerte meg az USA területét középütt Texastól fel egészen a kanadai határig keresztülszelő „porteknőről” (dust bowl) forgatandó filmjéhez. Nemzeti problémává lett e vidék ügye a harmincas évekre: kiderült, hogy az egész ország mezőgazdasági jóléte függ tőle. Ez a hatalmas, vízben szegény terület a múlt században eke alá került, s nem is volt vele különösebb baj, amíg az első világháborús konjunktúra hatására a talajt végképp kizsákmányoló, egyoldalú gabonakultúrára nem tértek át az itt élő farmerek. Alig ért véget a háború – és a konjunktúra –, porsivataggá, porviharok övezetévé változott ez a vidék. Nyomorba jutott kisgazdák ezrei kerekedtek föl rozzant autókon és ekhós szekereken (a XX. században!), hogy valami emberibb tájon keressenek családjuknak megélhetést, de a bekövetkezett nagy gazdasági válság nyilvánvalóvá tette: nincs számukra másutt hely. A Roosevelt-kormányzat egyik legfontosabb intézkedése volt e terület gondjainak fölmérése, a talajjavítás módozatainak föltárása, és az elköltözöttek visszatelepítése.

Lorentzet azonban egyszerűen nem érdekelte a téma igazi társadalmi mélysége, csak attraktivitása. Történelmi visszapillantása merőben technikatörténeti szempontú: szerszámok, kezek, lábak, árnyak, lóvontatású kombájnok (ilyesmi is létezett...) és egyéb furcsaságok, gyönyörűen fényképezve, s amúgy „nagyon filmesen” előadva. Hurwitz, Steiner és Strand hiába igyekezett meggyőzni a rendezőt a tárgyban rejlő igazi lehetőségekről. Össze is vesztek. S épp ez az eset szolgált végső bizonyítékul Hurwitzéknak, hogy saját produkciót kell létrehozniuk, ha csakugyan a társadalmi és történelmi problémákkal akarnak foglalkozni. Hurwitz és Strand számára (Steiner később nem tartott velük) kevésnek bizonyult az a lehetőség, amit a New Deal-dokumentarizmus kínált.

Lorentz következő filmjében is nagyot markolt, s a maga következetes „kultúrfilm”-készítési módján meg is birkózott vele (el is nyerte a hőn óhajtott elismerést a velencei Biennálén). A folyam a Mississippi hatalmas vízgyűjtő területének impozáns bemutatása – egy roppant változatos természeti tájnak és gazdasági tevékenységek változatos színterének hangsúlyozottan ismeretterjesztő ábrázolása, amiből „csak” a társadalmi ellentétek hiányoznak, vagy pusztán couleur locale-ként jelennek meg. Lorentz filmes szerencséjére és a folyam mentén lakók szerencsétlenségére még egy hatalmas árvíz is támadt, mielőtt a filmet befejezték volna... Gyapotmezők is szerepelnek a délvidék bemutatásában, emlékezetes marad a bálák berakodása a régi típusú folyami hajókra. Ám azt, hogyan is éltek akkoriban a gyapotföldek munkásai, nem ebből a filmből tudhatjuk meg, hanem a szerényebb külsőségekkel is jóval mélyebbre hatoló Amerika kisemmizettjei (America’s Disinherited) vagy a Nemzetünk egytizede (One Tenth of Our Nation) című filmekből.

De ennek a két független produkciónak inkább csak a dokumentumértéke, semmint a művészi értéke vitathatatlan. Az első ugyan rendkívül érdekes és tanulságos amiatt, hogy amint túllép a helyzet puszta bemutatásán, s propagálni kezdi a kis bérlők és gyapotmunkások számára állítólag megváltást hozó szövetkezetet, megszólalásig ugyanolyan lesz, mint a legsematikusabb szocialista film hasonló tárgyban. (A nézőtéren sokan teljesen félre is értették: azt hitték, hogy ez a rész a szovjet kolhozokat állítja példaképül valami nagy utópiában az amerikai gyapotszedők elé!... ) A másik film a négerek helyzetével foglalkozik a déli államokban, főképpen egy kis tanyasi iskola hétköznapját mutatja be, kedves, ellesett pillanatképekkel, de sajnos, a tanítás teljes folyamatának részletes bemutatásával is, amit a végén a fekete értelmiségiek elkapkodott fölsorakoztatásával fejelnek meg a film készítői: afféle „tanulj, fiam, látod, mire viheted” pedagógiától vezérelve.

A kilógó lóláb, a nyers didaxis eltompítja az élét e filmek társadalombírálatának éppúgy, mint művészi törekvésének. A vidéki, paraszti nyomor ábrázolásában egy másik, különben ellentmondásos rövidfilm hat igazán elementáris erővel, a John Ferno és Julian Roffmann rendezte És így élnek ők (And So They Live). Ellentmondásos a film, mert első része, minden dokumentatív hitele ellenére is meglehetősen unalmas, a befejezése azonban mellbevágó. Egy világtól elzárt, pár háznyi település egyik analfabéta házaspárjának és temérdek – de már a kilométerekkel arrébb található iskolába naponta elgyalogló – gyermekeinek életébe pillant be. Étrendjük: főtt krumpli meg sült krumpli, és szinte semmi más. S a kilátástalan nyomorban tengődő család este, amikor a havas utakon hazavergődtek a gyerekek, vacsora után „jól érzi magát”: az apa leakasztja szögről bendzsóját, s egyik – hétéves-forma – fia szapora táncba kezd füstös-kormos egyszobájuk közepén. A „szám” véget értével az apa megjutalmazza fiát produkciójáért: egy szál cigarettát nyújt neki. S az elégedetten pöfékelő kis srác képével ér véget ez a minden kommentár nélkül elénk tárt „idill”.

Julian Roffmann egy másik filmje tipikusnak mondható a tekintetben, ahogyan a mezőgazdaság, a kisfarmerek életével foglalkozik: nagyjából ez a „középszintje” annak a propagandamunkának, amit a New Deal intézményei – úgy látszik – igényeltek. A holnap magva (Seed for Tomorrow) az Országos Farmerszövetség propagandafilmje; a mai nézőt kevésbé érdekelheti mindazoknak az előnyös szolgáltatásoknak a bemutatása (bár ki tudja?), amit a kistermelők kaphatnak, ha belépnek a szövetségbe, érdekesebb talán az, hogy a film dokumentum-játékfilmes eszközökkel is megpróbálkozik, s emellett – riportszerűen – valódi farmergyűlésekről tudósít. (A forgatókönyvet – anonimitásba burkolódzva – John Grierson és Stuart Legg írta.)

 

 

Kudarc és siker

 

Robert Flaherty is megkísérelt létrehozni egy New Deal-filmet, méghozzá közvetlenül a Mezőgazdasági Minisztérium felkérésére. Tökéletes kudarcot vallott a vállalkozás. Olyannyira, hogy a megrendelő csupán egyetlen vetítést engedélyezett a filmből 1942-ben – a Modern Művészetek Múzeumában. A földet (The Land) ma látva, azt kell mondanom, igazságos az ítélet, amely rögtön elkészülte után a múzeumba utalta a világhírű dokumentarista munkáját. A film ugyanis mindössze néhány jobb képet tartalmaz a talajpusztító erózióról, az arizonai zöldségtermelésről, a hajók gyomrába áramló gabonáról, ám ezeken kívül egyetlen önálló gondolata, személyes hangja sincs; Flaherty végig kívülállóként szemlélget, nincs saját mondanivalója. A zene idegesítően szimfonikus, az egész film végtelenül lapos és unalmas. Az igazság az, hogy Flaherty sohasem volt a társadalmi problémák dokumentaristája, csakis a természet és az ember küzdelme érdekelte.

Nem így egy másik világhíresség, Joris Ivens. Ő is „szép” feladatot kapott a mezőgazdasági minisztériumtól: a farmok villamosítását kellett bemutatnia. De Ivens számára – nem létezik „kötelező házi feladat”. A villany és a vidék (Power and the Land) az Ohio állambeli St. Clairesville egyik farmercsaládjának, Parkinsonéknak a teljes életét, életük változását varázsolja elénk tempós részletezéssel, néha jó humorral – a villany bevezetése előtt és után. Nincs olyan házi és ház körüli munka, amit be ne mutatna: bámulatra méltó enciklopédiája ez a film a farmeréletnek. (De hiszen ugyanezt csinálta és csinálja Ivens a világ bármely táján, Spanyolországban vagy Kínában – és épp ezért oly változatos az ő művészete –, mindig azt mutatja meg, hogy egy adott helyzetben hogyan élnek és végzik munkájukat a hétköznapi emberek.)

 

(Folytatjuk)


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1982/03 30-36. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7156