A korai Almodóvar-rendezések egyikének címe – Szenvedélyek labirintusa – mostanára az egész filmláncot is jelölő szállóige-félévé vált. Szenvedély hatja át az ezévi Volvert is, de olyan szenvedélye az élni akarásnak, zöldágra vergődésnek, amely a minősítetten szerelmi bonyodalmakat maga mögött hagyja, mert csak így csúfolódhat felszabadultan a halálon. Hogy az élni akarásnak az a komédiája, amely nem magán a központi szenvedélyen csúfolódik, teljébe érhessen, nem árt az egyik nemet mint értékhordozót mintegy kikapcsolni, és ha választani kell, hát inkább a hímnemet. A Volverben csak a nő az ember (pontosabban a nem-a-tévénél-működő nő), a hímneműek itt csak ilyen-olyan klónok, ugyanakkor a nők méltányolható bűntetteivel szemben az övéiknek rendre hitvány, poshadtan kicsinyes az eseti tartalma. De megéri – mármint a rendező mostani eljárása –: a Volverben a mamuska-szereplők is sokkalta szórakoztatóbbak egyenkénti öntörvényűségükkel, mint akár az almodóvari Banderas volt valaha. A férfiak most gegeket sem érdemelnek, kimaradnak a felső-kameraállásos filmi tréfákból is (például: rokonok-jóismerősök tömeges csókolódzása ravatal mellett – frenetikus kép). 

Ha a 2000 óta rendezett három Almodóvar-mozifilm közül az első kettő nem vígjáték, viszont a legutóbbit zavartalanul annak mondhatjuk, ez csak annyit jelent, hogy a rendező a Volver esetében hagyta kissé feldúsulni a műveiben mindenkor jelenlévő komédiai vonásokat, így a hangnem ismét átbillent. Nem lényegbevágó fordulat. Húzd meg, ereszd meg. Ez az életmű körkörösen bontakozott ki és bontakozik tovább; nincsenek véglegesen elkülönülő stiláris és tematikai/motivikai szakaszai. Kaleidoszkopikus változatossága van, amelynek mit sem számít az ezredfordulós év jötte és múlta. A’99-es Mindent anyámról éppúgy nem vígjáték, mint az azóta készült Beszélj hozzá! illetve Rossz nevelés, ellenben a ’87-es Asszonyok a teljes idegösszeomlás szélén éppenséggel bohózat – még sincs kevesebb köze „anyámhoz”, „titkom virágához”, „eleven húshoz”, mint a következő évtizedbeli Titkom virágának, az Eleven húsnak stb. Most, a Volverben a „feltámadt anya”-szerepében ismét megjelent Almodóvarnál Carmen Maura is, ’87 óta először. Hogy a Beszélj hozzá!-ban sokáig egy tűsarkúban járó bikaviadornő vélhető a melodráma főszereplőjének – mindegy, hány évvel a Matador illetve a Tűsarok után –, szintén úgyszólván a természetéből adódik e szerzői-filmes műhelynek. Meglepetést főként azzal okoz újra és újra ez az egyedi műhely, hogy évtizedek során át frissen szállítja azt, amit szokott: az Almodóvar-filmtár eddigi tizenhat tételének egyike sem töltethiányos rutindarab. A tizedik és a tizenhatodik szállítmány közt az életmű tartalma nem annyira gazdagodott, mint inkább gazdagabban mutatkozott meg (vagyis az újabb filmek nyomán az első tíz is másképpen hat, mint korábban).

Milyen labirintus is az, amelyet Almodóvar filmes kultuszba vont és átteremtett? Tudjuk először is, hogy a szerelem éppúgy lehet halál- mint életpárti, akár váltakozva mindkettő, vagy ugyanannyiszor bizonyul családromboló, mint családteremtő erőnek. Ám magát ezt a kétirányúságot azonnal labirintusnak titulálni dagályosság volna (márpedig Almodóvar szentimentalizmusa nem imbecilisen ütközik ki, hanem magas szinten érvényesül, nem utolsósorban éppen a dévaj kontrapunktok sokaságán, az összeállni próbáló fellengek rendszeres szétszórásán át). Amikor viszont azt is figyelembe vesszük, hogy maga a család jelensége is mennyire kimehet a formájából – hogy értékei gyakorlatilag átköltözőben vannak olyan kapcsolati képletekbe, amelyek örökölt konvencióink szerint a mondott értékek ellenzékének számítanak –, már találónak tűnik az ominózus szóhasználat. Tegyük fel, hogy néhány prostinak és transzvesztitának a kis szeretet-köre teljesíti a feladatot: átadni egy – csak szülei egyikét ismerő – gyereknek a nagyszülei és a másik szülő emlékezetét. Máris kénytelenek vagyunk a „dögvészben” a normalitás képviseletét látni. Ha a „Harmónia!” feliratú jelzőtáblák (akár fogalmiak, akár impulzívek) selymes réteken át az őrületbe vezetnek, és harmónia csak a „Téboly!” feliratú jelzőtábla-sorok valamelyikének szerencsés kiválasztásával érhető el, labirintust emlegetni nyilván indokolt.

Az Almodóvar-finálék közt nem ritkaság a szelíd harmónia simogató felmagasztalása, azé a közösségbarát, kisded harmóniáé, amelyhez a filmhős rémületes áron és olykor megveszekedett individualizmussal jutott hozzá.

Ezek a lágy filmi pillanatok úgy illedelmesek, hogy ugyanakkor (előzményeikkel egyben látva) királyiak-királynőiek is. Kuroszava Káoszában a Lear királynak megfelelő szereplő a végjátékban így szól – sírva-nevetve – az újralátott Saburóhoz: „ülni és csendesen beszélgetni veled… rájöttem, hogy semmi mást nem akarok, ez ér a legtöbbet”. Tekintsünk előbb Almodóvartól is néhány férfialakot. A Kötözz meg! gyermeteg főhőse (Banderas) elrabolja és fogva tartja imádottját, egy nagyon is önálló tartású nőt (Victoria Abril). De a fiúnak nem az a célja ezzel, hogy zivatarosan „kiélje szenvedélyét”, ellenkezőleg, célja a rendesség: nyugodt érzelmi hátterű és fizetőképes polgárrá lenni, meghaladni társadalmilag számkivetett helyzetét és anyahiányos állapotát. A diadalmas zárójelenetnek – idillikus autózás az országúton, amikor immár az áldozat nővére is bensőséggel, anyásan tekint az ifjúra – éppen az a mámora, hogy köznapian családias, az a szédülete, hogy józan fényű, triviálisan békés. A Titkom virága végén a filmbeli írónő (Marisa Paredes) beállít az érte égő, de eddig csekély reményű irodalmi szerkesztőhöz (Juan Echanove). Hogy a nő ilyen esti derűvel üljön ott, a korpulens, ám kivételesen intelligens jóismerős lakásán, a helyzettől ájuldozó házigazdával vörösbort kortyolgatva, a megszólaló Tonada de luna llena című dal hintájában, ez mindkettejüknek külön-külön igen sokba van már. De ez a finálé mintegy csak előkészület a Beszélj hozzá! zenés zárásához, amely a maga nemében aligha felülmúlható, éppen mert már oly könnyedén visszafogott, oly evidensen összerakott. Itt is üldögélés a hősök programja (Dario Grandinetti, Leonor Watling); előttük zenésszínpadi előadás zajlik. A régóta magányos újságíró azzal az áhítatos tudattal ül a nézőtéren, hogy a csinos bicebóca lány, akit ő oly régóta nézegetett bizonyos kórházi hetektől fogva, most itt van pár sorral mögötte és viszontgondol őrá. A férfi csak nézi-nézi, amint egy kisdob és egy folk-gitár halk, de fütyörészésre ingerlő víg-bús hangzataira a színpadon táncospárok tűnnek elő libasorban. Oldalazva, gyengéd monotóniával riszálva haladnak, váratlan, feledhetetlen mozgóemblémát szolgáltatva a világ helyreálltáról. Az eleddig szerencsétlen hős ekkor lassan hátrafordul, Alicia az éber gardedám ellenére elmosolyodik, minek következtében Marco (Grandinetti) immár fejedelmien hátradőlve nézheti tovább a műsort. És most lássuk ennek az idillnek az előzetesen megfizetett költségeit. A már csalódottan kószáló Marco járni kezdett a bolond város női matadorával, aki az arénában felökleltetvén rövidesen kórházba került. A viadornő aztán – egyébként ritka eset, hogy ekkora nagy orr nőnek ilyen jól álljon, igazi ékesség legyen – meg is halt, eddigre kiderült azonban, hogy eszmélete hunytáig mást szeretett. Cserébe Marco szerzett egy barátot, azt az ápolót, aki az akkor még a kómások közt fekvő Aliciát gondozta, mégpedig szerelmesen. Benigno idővel teherbe ejtette a magatehetetlen lányt, ezért a börtönben kötött ki, ahol végzett magával. Utóbbit nem tette volna, ha Marco felvilágosítja őt arról, hogy Alicia halálhíre hamis. Amikor tehát a színházi esten andalítón elsimulnak a habok, Benigno már a túlvilágon keresgéli, akit szeret, holott Alicia valójában feltámadt a kómából, hála épp Benigno csodálatos ápolói gyakorlatának (a teherbeejtéstől eltekintve, vagy akár el sem tekintve). Hozzáteendő: Benigno korán észrevette és szóvá is tette Marco és Alicia kölcsönös vonzalmát – mulatságos módon még akkor, amikor a lány nem volt magánál.

Nagy ára van annak a világrendeződési élménynek is, hogy az elárvult ember egyszer csak az anyját lássa meg föltámadva. Lehetséges ez? Persze hogy lehetséges, bekövetkezhet a nagy fordulat, a volver, a mama-visszatérés, csakhogy megelőzően csapások és ragályok kellhetnek hozzá, vészhozó szelek, felperzselt mezők és csűrök Kasztília–La Manchában, illetve incesztus, hamis temetés, privát szörnyűségek, amelyek sors-analitikus értelemben öröklődhetnek-ismétlődhetnek is. A mamának valamiért el kell tűnnie a placcról és szülöttei halottnak kell higgyék. Minthogy azonban mindenféle baj eleve terem bőven – attól függetlenül, nyerünk-e aztán velük volvert, vagy sem –, a megvalósult volver abszolút haszon, diadal a káoszon. A Volver-beli Raimunda, egy külső-madridi robotos fiatalasszony (Penélopé Cruz) volvert nyer, de megelőzőleg is, egyáltalán nem számítva erre a díjra, oly tüneményes energiákkal küzd sötét múltja és újrasötétülő jelene ellenében, mintha bizony zsebében tudná a töltött volvert.

Raimunda arcát már előre megénekelte Tasso, büszke neve pedig akár egy Händel-operacím. Mármost a barokk operák hősnői eléneklik kéjes bánat-áriájukat az apa, a férj vagy a szerető elvesztése miatti szívfájdalmukban, lassan lélegzetelállító erkölcsi színvonalra juttatják az expressziót, majd pompás lamentóval a halál karjaiba dőlnek. És Raimunda? Neki kisebb dolga is nagyobb ennél. Egyszer ugyan énekel, az általa illegálisan működtetett vendéglő közönsége előtt, de csak hogy rövid kegyelmi időre kikapcsolja komoly feszültségeit. Elsősorban a férje teteme jelent neki gondot; a kadáver egyelőre az étkezdei raktér hűtőládájába gyömöszölve várakozik. Néhány nappal korábban még a családi-pénztári katasztrófa-elhárítás állt a gondlista vezető helyén – a veszélyt a férj állásvesztése okozta –, illetve a nemrég meglátogatott La Mancha-táji nagynéni megsegítendő helyzete. Ám egy esős este Raimunda arra tért haza a plusz műszakból – étteremről még szó sem volt –, hogy férje az este folyamán kéjvágytól indíttatva közölte lányukkal, nem ő a vérszerinti apa; a jelenet a kétségbeesett kiskorú hatékony késhasználatával végződött. Raimunda gyorsan helyreállította az éltető és értelmes emberiesség szellemét a vértócsás konyhában, felszólítván esővizesen didergő gyermekét, egyben titkos húgát a tüdőgyulladás elkerülését célzó haladéktalan lépésekre. Ezzel egyszersmind újraszabta a mozimulatság hátralévő nagyobbik részének grandezzáját, amelyet már a nyitókép is megmutatott.

Amilyen hatalmasan vígoperai a Volver nyitójelenete – lobogó szélben La Mancha-táji leányok és asszonyságok sokasága fürgélkedik egy tavaszi temetőben, víg kóruszenétől kísérve tisztogatja a szülőföld nagy sírkertjét –, olyan kisszínpadian derűs-esti, nyugodalmas a madridi befejezés. „Csendes beszélgetés” folyik a feltámadott (valójában soha meg nem halt) anya és Raimunda közt, majd a mama-alak, mint valaha, elbilleg a folyosón, bebillen az egyik szobába és ennyi – csak ennyi: újra otthon vagyunk.