Kezdettől volt valami, ami miatt Makk nehezen fért be a Pantheonba, de annál könnyebben nézői bizalmába: a humor. A filmrendező – s kivált a nagy direktor – attribútumai közé könnyebben illik a szigor, mint a humor, szeme élesen villan, asszisztenst eszik reggelire, modora kimért, kedélye éles, akár a celluloid, filmgyári népének könyörtelen diktátora, a cél – a tökéletes mozifilm – mindig szentesíti az eszközt. Ehhez képest „Makk Charlie” maga a megtestesült bohémia. Örkény réges-régi, de alig fakult, alig öregedett jellemzése tökéletes kulcs, ha már mindenáron kulcsot keresünk egy jellemhez és mindahhoz, ami ebből a filmvászonra kerülhetett. „Harmincéves, de tízszer harminc évre elegendő az energiája; tele van ötletekkel, s hars hangon, egetverő boldogsággal tud kacagni rajtuk; legjobban a mozi érdekli, s újra a mozi és végül is csak a mozi; ragyog, kigyúl, rajong, ha egy jó filmet látott, s ordítva, agyba-főbe dicséri rendezőjét, körülbelül olyanféle megbecsüléssel, mint egy bokszbajnok az ellenfelét, akit ő mindjárt miszlikké, pocsékká fog összezúzni; e szerénység még abban a meggyőződésben is megnyilvánul, hogy a film világtörténelme rövidesen két fejezetre oszlik: egyik Lumière-től az ő fellépéséig, a másik az ő fellépésétől az idők végezetéig.”

Makk nem nagy nevettető, még ha kiváló gagman hírében állt is, tévhit, hogy „par excellence vígjátékrendező”. A Liliomfi és a Mese a 12 találatról ugyan tőről metszett komédiák, telve klasszikus vígjátéki félreértésekkel, Makk humora azonban egyáltalán nem szorítkozik a vígjátékaira. A Macskajáték groteszkje, az Egy erkölcsös éjszaka fanyar derűje, Az utolsó kézirat keserű kultúrpolitikai szatírája mind-mind bizonyíték arra, hogy Makk világában a humor a végső ellenerő az ostobasággal, álszentséggel, testi-lelki nyomorúsággal vagy épp az örömtelen kor elviselhetetlen ólomsúlyával szemben: az ép lélek mélyén a humor parázslik, ha ez elvész, minden összeomlik, ha ez megvan, nincs végleg elveszve semmi. A Szerelem félelmetes vaksötétjében is a humor ad fényt és bátorságot.

A Liliomfi máig megőrizte üdeségét, de elsöprő sikere pusztán ezzel nem magyarázható, oda kell képzelnünk mögé a kort is, amelyben született, a „vas és acél országát”, az ötvenes évek lassan ugyan már tisztuló, de még mindig fojtogató levegőjét, a csengőfrászt, a kitelepítéseket, a börtönt, az ávót, a körömletépés kifordult lelkű életélvezőit.

Nevetni persze addig is lehetett, de csak azon, amire a kultúrpolitika engedélyt adott, az úri világ letűnt vagy annak hitt figuráin, a „szocializmus kerékkötőin”, a kisstílű táppénzcsalón, a selejtet gyártó kontáron, vagy épp az új élet kétes vidámságú örömünnepein és idilliumain. Az, hogy valami politikai érdek nélkül tetsszen és nevettessen, a Liliomfi 1955 márciusi bemutatójáig nem volt szokásban. Makk a történet világosabb vonalvezetésével, a minden ízében tökéletes szereposztással (Darvas Iván, Ruttkai Éva, Krencsey Mariann, Dayka Margit, Pécsi Sándor, Balázs Samu) és a zseniális helyszíncserével, a darabban jelentőség nélküli erdélyi színhelyek áthelyezésével az épp a reformkorban felfedezett és a társasági élet számára civilizált Balaton-felvidékre tökéletességig fokozta Szigligeti biedermeier félreértés-dominójának könnyed derűjét. Ez az árkádiai könnyedség szerencsére híján volt minden politikai célzatosságnak, mégis felért az Andersen-mese szabóinasából kiszakadó felkiáltással: „A király meztelen!” A rendszer komor és embertelen pátosza vált egy pillanat alatt nevetségessé és szánalmassá annak szemében, aki száz percre átadta magát képmutatás és életöröm mulatságos párviadalának.

Makk következő vígjátékában ez az Árkádia-érzés már a jelenkorban, a pesti utcákon, parkokban, a Népstadionban folytatódott. Mi lett volna, ha ezeknek a napsütötte komédiáknak több idejük marad, hogy eloszlassák a rosszkedv telét, az elnyomás sűrű sötétjét? A kérdés merőben elméleti maradt, az 1956 nyarán forgatott Mese a tizenkét találatról már csak egy egészen más politikai-lelki csillagállásban, a forradalom eltiprása után (1957 februárjában) juthatott el a közönséghez. A forgandó szerencse sorsot, jellemet szempillantás alatt átformáló hatalmának meséje nem annyira fordulatai, mint inkább a belőle áradó életöröm és kiapadhatatlan játékosság miatt maradandó film. Még négy-öt ilyen szelíd csodafegyver és – bármily történetietlennek tartja is az efféle esély-latolgatást a végzet hatalmának, az „objektív szükségszerűségnek” behódoló történetírás – bársonyos forradalom s nem 56 vérözöne söpri el a rákosizmus maradékát.

Kádár kezdetben brutálisan kegyetlen, majd lassan felpuhuló s bizarr – de a magyar történelemben egyáltalán nem meglepő – fordulattal egészen a „kiegyezésig” jutó diktatúrájában az efféle árkádiai komédiáknak már nem volt hitele, a vígjáték újra politikai üggyé változott, többé nem emberi sorsokon, téveszméken, jellemhibákon nevettünk, hanem a megoldandó társadalmi problémák körüli bonyodalmakon.

Film a sziklák alatt

„Itt nemrég az öröm víg dala harsogott: s most minden szomorú s kiholt.” A Liliomfi és a Ház a sziklák alatt kedélybeli különbségét mi sem érzékelteti jobban Berzsenyi elégiájánál. Ha nem ismernénk a film genezisét, okkal gondolhatnánk az 1954-es Liliomfi, illetve az 1958-ban elkészült (és a következő év januárjában bemutatott) Ház a sziklák alatt között történt történelmi sorsfordulatra, a filmnek azonban nincs köze ötvenhathoz. Tatay Sándor novellája 1945-ben jelent meg a Sorsunkban, s jellemzően háború utáni történetet és életérzést dolgoz fel. A kitűnő, utóbb a „Budapesti 12”-be méltán beválasztott adaptáció stílusában is a magyar filmtörténetnek ezt a háború utáni korszakát idézi, Radványi Géza, Bán Frigyes stíluseszményét követi s tetőzi be.

Tatay novellája a háború utáni évek magyar irodalmának egyik legjobb elbeszélése, a film miatt ugyan számontartott, de valószínűleg ritkán olvasott remekműve: nyilvánvalóan nem zsáner-novellának készült, de sokat segít a film értelmezésében is, ha annak olvassuk. A Ház a sziklák alatt ritka kincs: magyar „ghost story”, igazi szellemjárta történet. Nem mi látjuk bele a szellemeket, a szöveg tele van komor utalásokkal, átkokkal, babonával, balsejtelemmel.

Vége a háborúnak, béke van, jön a tavasz, a történet mégis baljósan indul, a púpos Tera (Psota Irén) kiássa sógora, a háborúban eltűnt, de reményei szerint a hadifogságból hamarosan hazatérő Kós Ferenc (Görbe János) vőlegényruháját – Kinek ásod a sírt? – kérdi Ferenc kisfia. Mi mást kérdezhetne: nemrég temették az anyját. Ferenc hamarosan hazatér, de a szerelmes Tera hiába reménykedik: „A halott asszonyszellem ott élt köztük.”

És hogy miért érdemes A ház a sziklák alatt történetét zsáner-novellaként olvasni, kísértetfilmként nézni? Azért, mert a kisrealizmus felől szemlélve, földhözragadtan és pusztán a kor aktualitásában értelmezve kevesebbet mond. Egyszerre látunk ugyanis fojtogató lélektani drámát, látjuk három egymást kínzó, egymástól szabadulni nem tudó, gyűlölve szerető, szeretve gyűlölő ember közös poklát, amit azonban nagyon is érdemes Jean-Paul Sartre módján szó szerint venni („A pokol – a többiek.”), illetve a kísértettörténetekre jellemző dramaturgiáját. Ebben a történetben ugyanis nemcsak a jellemek feszülnek egymásnak: valami elszabadul.

Nem egyszerűen a púpos Tera féltékenységből, szeret- és bosszúvágyból elmérgedt fékezhetetlen, elviselhetetlen gonoszsága, hanem valami szavakkal, pszichológiával már nem értelmezhető elemi balvégzet, aminek gátat vetni már sem érzés, sem belátás, sem tett nem képes többé. A démonok Tera megölése után sem csitulnak el: a gyűlölet görgetege minden szereplőt magával sodor a szakadékba.

„Tera bosszúja nagy volt, erős, a sírba nem szállott vele.” Lidérces, átkos história ez, és Illés György kamerája is annak látja. A tágas badacsonyi tájban is szűkre, sötétre, hidegre, lidércfényesre fényképezett rémtörténet a Ház a sziklák alatt. Ehhez képest a kelletlen kortársak épp a hóttrealizmust kérték számon a filmen, miért nem kezd Ferenc is új életet a gazdag túlparton (ahonnét nyilván épp kitelepítették a németeket), miért nem költözik el szépséges új asszonyával (Bara Margit) púpos Tera jussából, vagy ha már nem költöztek ki a közös házból, miért nem zárták kulcsra a pinceajtót, ami mögé Terát elrekesztették, akkor nem lett volna baj. Efféle bornírt lábjegyzetekkel akár a fél világirodalmat perbe lehetne idézni. De szerencsére itt sem a buta kommentár élte túl a kort, hanem a film. A Tera gyűlölködése miatt elvesztegetett új asszony hisztériás kacagása, aki szilaj érzékiségének még csak-csak ellent tudna állni, de annak már nem, hogy lássa szánalmassá válni a férjét, hogy pissz nélkül nézze, „ahogy ez az erős ember a púpos lány áldozatává vált.” Nem Tera áskálódása, hanem a szép feleség ennek nyomában támadó lenézése teszi gyilkossá Ferencet. Vagy ott a sokáig halogatott, de képzeletben már ezerszer elkövetett gyilkosság sűrű feszültségű jelenete: ahogy az erdőirtás közben kiugrasztott róka eltereli a figyelmet, megadva nem csak az esélyt, hanem a közvetlen okot is Ferencnek, hogy a szikláról a mélybe taszítsa sógornőjét. A púpos vénlány hisztérikus kéjjel dobálja meg a halálra vált, tehetetlen állatot; ha nincs ez a féktelen kéjjel élvezett pusztítás, Ferenc talán soha nem szánja el magát a tettre.

Gesztussal, hangszínnel, szemvillanással, a színészekkel és az operatőrrel tökéletes együttműködésben jellemet építeni, s mindezt rögtön három szólamban – Makk művészete immár teljes érettségben áll előttünk.

Bolondok és szörnyetegek

A Liliomfi egy csapásra ismert és közkedvelt rendezővé tette az akkor még csak harminc felé közeledő Makkot. Nagy ígéret volt, de még nem bizonyíték, maga a rendező sem tartotta annak, jelenkori, realista történetet akart írni mindenáron, de A 9-es kórterem végül nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket. Világszemléletében ugyan újat hozott, stílusában azonban folytatta a régit, A 9-es kórterem propagandafilm volt, akár a Rákosi-korszak agitkái, igaz, már nem a személyi kultusz, hanem a Nagy Imre vezette demokratikus fordulat, egy emberségesebb, tisztességesebb szocializmus téziseit népszerűsítette. A film hősei azonban ebben az új sematizmusban sem jellemek, hanem politikai szócsövek, nem a személyiségük alakítja történetüket, hanem a politikai hovatartozásuk. A 9-es kórteremben a jellemnél vagy a szakértelemnél továbbra is fontosabb, hogy valaki mondjuk a kórház párttitkára. A főhős, a gyomorfekéllyel kórházba került élmunkás (Molnár Tibor) egy percre sem tud normális ember módjára viselkedni, lényét teljesen betölti, hogy ő az épületszerelő vállalat pártalapszervezetének titkára, s ezen az osztályharcos alapon – mintha legalábbis a Központi Bizottság tagja lenne – illetékesnek érzi magát, hogy a kórház – valóban zilált – ügyeiben is rendet tegyen. A film hősei csodálják egyenes jellemét, állhatatosságát („ezzel a káderlappal miniszter is lehetne”). A narrátor is meghatott izgalommal búcsúzik tőle: „Valami történt, valami megmozdult és hatni kezdett, és segít, hogy jobbá tegyük a világot, amelyben élünk.” Ma már Tóth Gáspárt annak látjuk, ami: izgága világmegváltónak, aki sarkos igazságaival és könyörtelen módszereivel éppenséggel hitelteleníti az „enyhülés” politikáját is. Éppen az efféle inkvizítori figurákból és a „cél szentesíti az eszközt” pusztító elvéből lett elege a Rákosi-rendszert elszenvedőknek.

A Makk-portré megrajzolásában lépten-nyomon beleütközünk a felforgatott időrend kérdésébe. Mennyire más lett volna például, ha az eminens A 9-es kórterem helyett az Örkénnyel közösen tervezett Babik készülhetett volna el: a képzett beteg helyett a képzett sztahanovista, akinek kontójára két csaló vesz föl súlyos jutalmakat, és akinek fantomalakja mögé hamarosan országos munkaverseny szerveződik. A felforgatott időrend okát még a korszak talán legjobb kritikusa, B. Nagy László is Makk habitusában látja: „pályája tele van kiszámíthatatlan fordulatokkal, s két évtized után (68 végén – A szerk.) is oly tanácstalan csodálkozással nézzük, mint a pulzáló csillagokat, melyek egyszer fölvillannak, másszor homályba borulnak.” „Kisebb baj, hogy mi nem ismerjük őt, nagyobb, hogy ő sem magát. Homályba borulásai – kivéve, amikor épp nem rendezhetett – ennek tulajdoníthatóak. Impulzív alkat, aki ki van szolgáltatva a maga rejtélyes periódusainak.”

Logikus és találó magyarázatnak tűnik, hiszen kinek nincsenek árapályai, csakhogy Makk nem annyira a maga amplitúdóváltásainak volt kiszolgáltatva, mint az abszurd fordulatokban bővelkedő magyar történelemnek.

A 1956-os forradalom és bukása nyilvánvalóan éles cezúra volt a magyar filmművészetben is, még ha a Kádár-rendszer kultúrpolitikája mindent megtett is azért, hogy elbagatellizálja, mi történt 56 októberében és azt is, ami utána következett. Az 56-os „ellenforradalom” csak a hatalom megszilárdításáig volt hivatkozási pont, a konszolidálódott kádárizmusnak nemhogy nem volt szüksége többé az „ellenforradalom” rémképére (ilyesmire egy idő után már csak a kádári színeváltozás lényegéből mit sem értő, megátalkodott ortodoxok hivatkoztak), sőt kimondottan tehertétellé vált. A Kádár-korszak puha diktatúrája egészen más srófra járt, mint a Rákosi-rendszer, a hatvanas években az osztályharc nemhogy élesedett volna, hanem fokozatosan elcsitult. A forradalmat leverő Kádárnak egy ponton túl választania kellett, hogy kinek a reinkarnációja lesz, Rákosié vagy Nagy Imréé (kettejük szocializmusa között ugyanis nem létezett harmadik út), Kádár – helyesen – az utóbbit, a reformer Nagy Imrét választotta, csakhogy ehhez a maga és az ország emlékezetéből is törölnie kellett mind a forradalmat, mind a forradalom véres leverését. Az 1956 és 1989 közötti magyar film és irodalom mozgásterét ez a történelemhamisítás jelölte ki. Az „aki nincs ellenünk, az velünk van” elve nyugalmat hozott, de a társadalom önismeretét végképp összezavarta. A kompasz alá erős mágnes került, nemcsak az egyes ember, a művészet is elveszítette a legfőbb orientációs pontjait. Verne-regényekben történik ilyesmi, csakhogy ott a rosszakarat folyamodik efféle merényekhez, a manipulátor ez alkalommal áldásnak szánta a jótékony feledést.

Amnéziára kényszerítve azonban nemhogy az igazságot nem lehetett megtalálni, hanem még azt se lehetett egykönnyen megfejteni, mi is volna a hatalomnak tetsző hazugság. Abszurdisztán ezzel a trükkel vette kezdetét. Ez a képtelen – de bő harminc évig mégiscsak működő – politikai bűvészmutatvány nem csak a történészek, vagy a közelmúlt történetére kíváncsi filmesek dolgát nehezítette meg: kihatott minden témára, a legártatlanabbra is. „A Kádár-korszak magánélete Makk Károly vígjátékaiban” – ne gondoljuk, hogy egy efféle szakdolgozati téma apolitikusan megírható lenne, ’56 traumája 1989-ig, sőt – más okokból – még azon is túl áthatott mindent, a privát szférát, a szerelmi viszonyokat, a nyelvet, a humort, két jóbarát kapcsolatát éppúgy, mint két idegen találkozását, apák és fiúk viszonyát éppúgy, mint a munkahelyi légkört. Hol amnézia van, ott amnézia van „jelenvalóan mindenekben, ahogy a régi istened sem”.

Ha Makk eredeti tervéhez híven el akarta mesélni ennek a különös, egyszerre poszt-traumatikus és álságosan kedélyes világnak akár egyetlen napját is, mindent elölről kellett kezdenie, és mindent feje tetejére kellett állítania. Nem teoretikus sorvezetőt használt, hanem a gyakorlati érzékét: mindenek előtt meg kellett találnia az új korszak hőseit. A „termelési filmek” tegnapi hősei hitelüket vesztették, a hatalom emberei voltak, nem állt jól nekik a rebellis, világfelforgató hajlandóság. Az efféle attitűd csak olyasvalakitől lehetett hiteles, aki a hatalmi körön kívül áll, s nem egy egész ország, a béketábor, netán az egész emberiség, hanem „mindössze” a maga vagy az őt körülvevő közösség életét akarja rendbe tenni vagy legalább megérteni. Makk egy termelési riportban és az annak alapján készült Galambos Lajos-filmnovellában találta meg ideális hőseit. Mint nem egy korábbi munkája, ez is beugrás volt, ezt sem maga választotta, a Hunnia Stúdió akkori vezetője, Horváth Márton nyomta a kezébe a forgatókönyvet: „Én ehhez fogható szörnyűséget még nem olvastam. De a két főszereplő baromi izgalmas volt, és az összes indulat, ami bennem volt, ott lappangott a két fazonban, Szirtesben meg Pálos Gyuriban.” A Megszállottak problematikája beleillett volna a szocreál termelési filmjei közé – egy állami gazdaság igazgatója, hogy elkerülje a termés és az állatállomány pusztulását, illegális akcióra szánja el magát, kutakat fúrat egy Pestről vidékre „száműzött” kiváló hidrológus útmutatásai alapján –, szereposztása és hőseinek megformálása annál kevésbé. Nagyot fordul a kocka a hagyományos termelési filmekhez képest: az öntudatos elvtársak, a vízügy nagyhatalmú urai éppenséggel a jó ügy kerékkötői lesznek, a központi ukázokat semmibe vevő rebellisek, Kecskés, a bugaci futóhomokon küszködő gazdaság vezetője (Szirtes Ádám), és Bene László, a nagy álmaiba belebukó, s ezért vidékre száműzött vízmérnök (Pálos György) pedig a végül is a „jó király, rossz tanácsadók” mintára kedvező fordulatot vevő ügy pozitív hősei lesznek.

A Megszállottak a „fordított értékrend” filmje. Az ötvenes évek termelési filmjeiben az intrikust, a szabotőrt „arról lehetett felismerni, hogy miféle értékek tartoztak hozzá. A negatív mérnök-figura beszélt például egyedül a minőségről a mennyiséggel szemben. Ő volt az, aki kisszerű, egyedi megoldásokat támogatott, miközben a pozitív oldalon nagyszabású és általános tervek fogalmazódtak meg.”

Mindez akár még hidegen is hagyhatna minket, de a „mai témában” itt érik be először a prológusban említett filmrendezői módszer – a nem típusfigurákra, szócsövekre, hanem lélektani hitelességgel megrajzolt jellemekre épülő, hihető fordulatokkal, realista pontossággal elmesélt történet máig magával ragadja nézőjét. Eleven, különös, érdeklődésünket és rokonszenvünket felkeltő hősből ráadásul rögtön kettővel találkozunk, a szenvedélyes Kecskés és a megfontolt, befelé égő Bene egymást vonzó és kiegészítő végletek, az efféle magas hőfokon égő férfibarátságra (némely botfülű kritikusok aberráltságot emlegettek) azóta sem láttunk sok példát a magyar filmművészetben, a Megszállottak, az Így jöttem a ritka kivételek. A korabeli kritika és a pályatársak többsége (B. Nagy vagy Gábor Pál a szakma becsületét megmentő ellenpélda) nem tudott mit kezdeni Makk új szemléletmódjával: felelőtlen anarchistákat láttak az előző korszaktól elütő hőseiben, a vízügy – a művészetet munkáslevelezők és vállalatok közügyévé tévő ötvenes évek szellemében – egyenesen kikérte magának a filmet. De aki szerette és felismerte a Megszállottak újdonságát, még az is rosszul dicsérte: „A szocializmus építésének nagyon is mai problémája ez, az SZKP XXII. Kongresszusán megtárgyalt kérdések lényegéhez tartozó konfliktus.”

A Megszállottak nemcsak új hősöket, új formát is teremtett. Már a nyitó jelenet újfajta borzongást hozott, a hajnali Andrássy út közepén céltalanul kószáló, ki tudja honnan, ki tudja hova tartó, gondolataiba mélyedő középkorú férfi egy három és fél perces hosszú kocsizásban nyomon követve (operatőr: Illés György), miközben mélabús, ideges dzsessz szól (zene: Fényes Szabolcs) – ilyesmit addig nem lehetett látni, hallani magyar filmben. És olyasmit sem igen, hogy egy film végig a gesztusokra, színészi rezdülésekre, előtér és háttér tudatos kihasználására, a táj a természet folytonos jelenlétére, vagyis a képre, a képre és újra csak a képre legyen komponálva, ráadásul már nem az Eiben-iskola artisztikus-patetikus műfényes stílusában, hanem dzsesszritmusban fényképezve.

A hazugság szentjei

A valódi magyar filmtörténet mellett létezik egy sehol sem jegyzett, soha meg nem írt párhuzamos virtuális filmtörténet is, az el nem készült filmek vagy a megkésve elkészült filmek története. A Szerelem filmnovellája már 1964-ben készen állt. Az Utolsó utáni embert ennek a filmnek kellett volna követnie. Ehelyett két súlytalan vígjáték (Mit csinált felséged 3-tól 5-ig?, Bolondos vakáció) következett, majd négy évnyi hallgatás után egy súlyosnak szánt, de a szándéktól messze elmaradt családi-nemzedéki-nemzeti dráma, a polgárháború után hozzánk emigrált görögök közt játszódó Isten és ember előtt. Makk, aki 1954 és 63 között minden évben forgatott, épp a Megszállottakkal elindított magyar új hullám legtermékenyebb éveiből maradt ki. Hogyan alakul Makk pályája és az új hullám sorsa, ha a Szerelem elkészülhet a maga idejében? Utólag már rekonstruálhatatlan. Meglehet, a hét év érlelődés a remekmű kihordásának kényszerű ideje volt.

A Szerelem Makk első Déry-adaptációja, több is, mint adaptáció, mert a történet Déry két hibátlan novellájából, az 1955-ös epigrammatikus tömörségű Szerelemből és a hosszabb, 1962-es Két asszonyból állt össze kimeríthetetlen teljességgé. Az utóbbi történet azt meséli el, hogyan leplezi egy politikai elítélt felesége 96 éves anyósa elől, hogy fiát tíz évre börtönbe zárták: azt hazudja neki, hazugságát a fiú általa írt leveleivel hitelesítve, hogy Amerikába kellett mennie filmet forgatni. (Igaz történet, melynek az 56-os szerepe miatt bebörtönzött Déry és a „liebe Mutter” voltak a hősei.) Az első elbeszélésben szabadlábra helyeznek egy politikai foglyot (éppúgy ok és indoklás nélkül, ahogy bebörtönözték), a novella leírja hazaútját és megérkezését a szabadságba, szerelembe. Makk telitalálatos meglátása: a két különálló történet egybe tartozik.  

A Szerelem tökéletes foglalata mindannak, amit Makk mesterfokon tud: egy fantasztikus gazdagsággal és mikroszkopikus precizitással jellemzett kisvilágban, kis semmiségekben, elvillanó gesztusokban megmutatni egy teljes életet, jellemet és mögötte – anélkül, hogy a kamera elé idézné – ráadásként a nagyvilágot, a nagytörténelmet is.

Semmi kis történet, szűkszavú próza, három helyszín (az „öreg nagysága” háza, a börtön meg a hazaút az asszony, Luca lakásába), három főszereplő, az anya (Darvas Lili), a fiú (Darvas Iván) és a szent lélek (Törőcsik Mari), aki a kegyes hazugság minden terhét magára vállalja – és mégis, nem lehet elégszer újranézni, sokadjára is találunk benne valami életbevágóan fontosat, amit elsőre, ötödszörre, tizedszerre sem vettünk észre.

Nem lehetünk maximalisták, egy portré keretében még azt sem szálazhatjuk szét, ami a két novellában a legfontosabb: a hazugság és a szerelem, anya és meny, illetve férj és feleség dúsgazdag érzelmi kötelékét.

Amit Luca művel: szent hazugság. Próbáljuk kibontani ezt az ellentmondást: mitől lenne szent egy hazugság? szabad-e egyáltalán hazudni? vagy a kegyes hazugság csak önáltatás?

Hazudni tilos. Eszembe jutnak az igazság Makknál is felbukkanó rosszarcú megszállottjai, és máris kiteszem a kérdőjelet. Hazudni tilos? A hatalom képviselőinek mindenképpen. Persze ne nagyon reménykedjünk abban, hogy betartják e parancsolatot. Ha a hatalom tisztességesen – kiismerhetően és tetten érhetően – hazudik, az már-már maga demokrácia.

Az igazság bajnoka – aki egyszersmind „kíméletlenül” őszinte is – azzal, hogy mindenről tudja (és hirdeti) az igazat, mindenre tudja a végleges és örök választ: éppenséggel a hazugságnak ágyaz meg. Aki lebeszél az igazság kereséséről – mondván, a vezér vagy az élcsapat nálunk jobban tudja, mi is volna az –, a szabadságunkról és a személyiségünkről beszél le minket.

A mindenkori politika álságos ajándékával szemben a Szerelem az igazság és a hazugság keresésének jogát adja vissza nézőjének. Luca nem azért hazudik, mert nem meri megmondani „az öreg nagyságának” az igazságot. Hanem mert az ő igazsága nem egyezik a hatalom igazságával, miszerint mindenki potenciális bűnös. Ebben a kisvilágban feltétlen a bizalom, és „erős a szeretet, mint a halál.” Az Igazságnál is erősebb. És persze hazudik azért is, mert e hazugság nélkül mindketten – ő is, az anyósa is – összeomlanának, ez a hazugság megidézi, mindvégig jelen valóvá teszi a férjet, és kézzelfoghatóvá teszi az iránta érzett szeretetet, az elvont szeretet nem tartana ki a jó halálig, a kötelességből megtartott hűség nem tartana ki a film végi viszontlátás varázspillanatáig. Pénelopé sem tudna várni a szőttese nélkül, és nem csak a kérők miatt, nem abban biztos, hogy a férje él, hanem a jellemében: ha él, vissza fog térni hozzá.

Amikor a filmtörténész azt állítja, hogy a hatvanas években „Makk a kelet-európai filmek politizáló attitűdje és a modernizmus Antonioni és Resnais által fémjelzett ága között próbált átjárást teremteni”, akkor tegyük hozzá, hogy ezt akként teszi, hogy „privatizálja”, emberléptékűvé teszi a nagytörténelmet.

Nem egyszerűen a szokásos módon megmutatva, milyen véres emberi tragédiákkal jár, ha a hatalom újra és újra elszabaduló Molochja belegázol a magánéletünkbe, ha a nagytörténelem elszabadult szörnyetegként tapos szét minket, számára észrevehetetlen vagy érdektelen fikarcnyi lényeket. Hanem azzal, hogy ráébreszt, mi, parányok vagyunk az erősebbek. Micsoda önáltatás, micsoda naiv reménység – legyintenénk. Csakhogy a Szerelemben nem bemondásra kell elhinnünk mindezt, a szemünk előtt lepergő kamaradráma egy hihetetlen, de lehetséges győzelem hiteles története, amelyet az emberhangyák arattak az óriáson.

A Szerelem nem egyszerűen arról szól, hogy miképpen lehet átvészelni a zsarnokság pusztító korszakait, nem vigasztaló idillium, nem pusztán reménységet ad, habár nem becsülném le azt sem, hanem kulcsot a szabadsághoz.

A mindennapi belső tartás e csendes és konok drámája ugyanis félreérthetetlenül megmutatja, hogy min múlik közös sorsunk, hogy honnan jön a történelem (a zsarnokság vagy a szabadság); nem kintről, nem odaföntről, nem az „objektív történelmi viszonyokból”, hanem mindenekelőtt belőlünk, a mi ártalmatlannak látszó hétköznapjainkból. Illyés zsarnokság-verse jut megint eszembe, mert ha a zsarnokság egyetemes, és mindent áthat és megfertőz, akkor – nem úgy, mint A per végén – igenis van „elfelejtett ellenérv”, akkor az a szoba, ahol a Szerelem játszódik, bevehetetlen sziklaszirt, amely fölött soha nem lengett a zsarnokság zászlaja. Odakint és idebent más a törvény, ezen a pár négyzetméteren nem a zsarnokság uralkodik, hanem a szolidaritás. Nem a gyűlölet, hanem a mély és odaadó szeretet, nem az Igazság dogmája, hanem az empátia, ha kell, akár hazugság árán is. Akkor itt, két védtelen asszony – egy kisemmizett középkorú nő, akitől férjét, fél lakását és megélhetését is elvette a hatalom, és egy másik, egy kulturált békebeli világ emlékét és tartását a halál közelében, a matracsírban is megőrző öregasszony – bizony lenyomta a zsarnokságot. Hol szabadság van, ott szabadság van. Ettől a szabadságtól felemelő és megunhatatlan remekmű a Szerelem.

Akárhányszor megnézzük, szóról szóra az történik velünk, ami a film harmadik főhősével, Jánossal, az ártatlanul börtönbe zárt fiúval és férjjel, akit éppoly váratlanul, ahogy bebörtönöznék, szabadon engednek. Megy hazafelé, viszi a villamos, majd a taxi, el sem hiszi, hogy szabad, és a világ hirtelen kiszínesedik.

A Szerelembe bármikor hazatérhetünk.

Van egy hely, van egy film – ahol pontosan tudják, kik vagyunk valójában, ahol mindig is ártatlanok voltunk.

Nagy film – nagy korszak. A magyar filmművészetnek (és demokráciának) két csodafegyvere is van. A Szegénylegények kulcs a zsarnoksághoz, a Szerelem pedig a szabadsághoz.

*

Huszonegy nagyjátékfilm, négy moziban is forgalmazott szkeccs, tucatnyi tévéfilm. Sarkadi-, Örkény-, Déry-, Ottlik-adaptációk. Impozáns életmű, nemes anyagból. Meg persze díjak és elismerések, köztük talán a legértékesebb az a kritikusok összeállította lista, amelyben – nagyon is megérdemelten – a Szerelem is ott szerepel (a magyar filmek közül a Szegénylegényekkel másodmagában) a film első száz évének száz legjobbja közt. Mégis, a legpontosabb, legrészletesebb lexikon sem adhat száz százalékos bizonyítékot arra, hogy a magyar film egyik leggazdagabb, legizgalmasabb életművével van dolgunk.

A Makk-oeuvre rejtelmesebb, semhogy pozitivista logikával osztályozhatnánk, nem lehet könnyedén megfejteni; ha már úgy érezzük, mindent a helyére tettünk, akkor is vele forgolódunk, ébredünk még hetekig, hónapokig. Talán azért, mert nem axiómává csupaszítható filozófiai állításokkal hat, hanem a jeleneteibe lepárolt szeszekkel, életörömmel és bölcsességgel. A biedermeier Füred vidám napjai, Darvas-Liliomfi, amint szájában szilvával ál-pincérkedik, Krencsey kisasszony hamvas ártatlan szerelemszomja, Ruttkai nem kevésbé szerelemittas futása, amit még Örkény is hosszan emlegetett, a púpos Tera visszafojtott élete, éppenséggel egy harsány-nagyszívű színésznő bravúros gyűlöletáriájában, Görbe János hetedíziglen öröklött szomorúsága, amit sem a Balaton aranyhídja, sem Bara meztelen teste nem enyhíthet soha. A képzett beteg szimulánsa, aki munkaiszonyában addig-addig ügyeskedik, míg ellógja a szabad délelőttjét. A mese a 12 találatról négy gyámoltalan hőse, akiknek a hetvenezres nyeremény meghozza a bátorságát, Szirtes, amint a vizet spriccelő artézi kutak ritmusára bólogatva örömtáncot jár a bugaci futóhomokon, az ártatlanul bebörtönzött férjét keservesen hosszú éveken át hazaváró halálfáradt Törőcsik soha el nem vásó derűje, Darvas Lili a zsarnokság közönségességével dacoló rendíthetetlen múlt ideje, Tóth Janó emlék-fúgái, Jankowska igazságtól kipirult arca Szapolowska zsebtükrében, hogy aztán a tükörmotívum az 58-as halálsoron rímeljen komoran vissza. Nők, nők és nők és fájó hiányuk: „amikor Kismacska eltűnt, bedöglött a forradalom”. Meg férfibarátságok, csibészségek és életre-halálra szóló nagy kalandok szép szabadsága a Megszállottaktól a Magyar rekviemig.

Élet, halál, emlék, hazugság, lélek és sár, ólomidők és könnyedség. De feleslegesen is sorolnánk föl az összes életbevágó címszót a Makk-lexikonból, létezik egyszerűbb válasz is: „Minden megvan”.