Ismeretlen ismerősökSantiago Alvarez filmjeirőlKöltészet és retorikaCsantavéri Júlia
Ez év októberében a Filmmúzeum bemutató-sorozatot rendezett Santiago Alvarez dokumentumfilmjeiből. Alvarez nevével a magyar néző eddig nemigen találkozhatott, pedig Alvarez központi alakja a mai kubai filmművészetnek, s a dokumentarizmus nemzetközileg elismert, sokszor díjazott mestere. Dziga Vertov-i, mindig politikus „izgágasága” művészetét számunkra sokszor oly távoli, mégis ismerős aktualitásokhoz: Kuba – és az egész, forradalmas Latin-Amerika – jelenidejéhez, a harmadik (s az egész) világ elnyomottainak küzdelméhez köti.
Késve érkeztek el hozzánk Santiago Alvarez filmjei. Késve, hiszen a korszak, amelyet dokumentálnak, a hatvanas-hetvenes évek Latin-Amerikájának hite és harcai ma már másként élnek bennünk, mint a filmek keletkezésének idején. Akkor Castro, Guevara s később Allende neve, s az általuk képviselt vagy képviselni vélt eszmék értékadó jelentőségűek voltak, különösen a baloldali ifjúsági mozgalmak számára Európában éppúgy, mint Észak-Amerikában. Az azóta eltelt évek, amelyek nemcsak a Latin-Amerika gyors, progresszív előretörésével kapcsolatos reményeket foszlatták szét, hanem világméretekben is tovább erősítették a baloldal „tudathasadását”, megkérdőjelezték az értékeket, megfakították a jelszavakat.
Alvarez következetesen és bátran vállalja, hogy filmjeit egy meghatározott politikai stratégia és taktika „szövetségeseivé” tegye. Így a politika által követett értékek gyakran a művek alapvető szervező erejévé válnak. Ilyenkor a másfajta történelmi hangsúlyok, a nézők másfajta ráhangolódása nagyban akadályozza a film és a néző „találkozását”.
Különösen így van ez a Castro utazásait megörökítő két-három órás filmdokumentumok esetében. Ezeknek az alkotásoknak az információértéke rendkívül nagy. Hiszen Alvarez elkísérte Castrót szinte mindenüvé, Afrikától Európáig, Mozambiktól a Szovjetunióig. Összességükben és egyenként is nagyszerűen példázzák azt a következetes harcot, amelyet Kuba Latin-Amerika s tágabb értelemben a harmadik világ népeinek egységéért folytat. S csak megrendüléssel hallgathatjuk a Castro chilei látogatásáról készült beszámoló (Amerika fia vagyok...) utolsó képsorai alatt Allende szavait: „Csak golyókkal a testemben távolíthatnak el arról a helyről, ahová a nép akarata állított.” Mégis, néhány kivételesen megrendítő s groteszk szépségű, sajátosan alvarezi módon közvetlen pillanattól eltekintve ezek a filmek nem tudják áthidalni a nézőktől elválasztó távolságot.
Pedig Santiago Alvarez művészete csak akkor válik számunkra érthetővé és értékelhetővé, ha maradéktalanul elfogadjuk, hogy egyetlen ügy köré szerveződik: az elnyomott, a „periférián” élő népek és társadalmi rétegek szabadságharcának ügye köré. A forradalom filmese, vállalva mindazt, ami ezzel jár. „Nem hiszek az előre kitalált filmekben. Nem hiszek az utókornak szóló filmekben. A film társadalmi természete nagyobb felelősséget kíván a filmművésztől. A harmadik világ sebessége, a művészek alkotó türelmetlensége fogja létrehozni a kor művészetét, a művészetet, amely tükrözi a világ népessége kétharmadának az életét. A harmadik világban nincsenek széles értelmiségi rétegek, nincsenek középosztályok, amelyek megkönnyítenék az alkotó párbeszédét a néppel. Szem előtt kell tartanunk a valóságot, amelyben dolgozunk. A harmadik világban az értelmiségi felelőssége nem olyan, mint a fejlett országokban. Ha nem értjük meg ezt a tényt, ha kívül helyezzük magunkat rajta, csak félig vagyunk értelmiségiek”. (Motivaciones de un aniversario. Cine Cubano 54/56)
Ezeknek a gondolatoknak a jegyében szerkeszti megindulásától fogva a Noticiero Latino-Americanos, a kubai filmhíradót, s készíti el annak több száz darabját. A Noticiero jelentősége az új kubai filmművészet megteremtésében alapvető. Ennek szüntelen munkakényszerében halmozódtak föl a gyártási, technikai és rendezői tapasztalatok, alakultak ki azok az egyéniségek, akik révén sikerülhetett néhány év alatt az új kubai dokumentum- és játékfilmek létrehozása.
Ne gondoljunk a Noticieróval kapcsolatban az általunk ismert Filmhíradóhoz hasonló langyos koktélra. A kubai híradót készítői már első számától kezdve a politikai párbeszéd egyik legfontosabb eszközének szánják. Feladata a legfontosabb politikai információk közvetítése, a forradalom döntéseinek közvetlenül átélhetővé tétele, mozgósítás az aktív és átgondolt cselekvésre. Maga Alvarez így fogalmazza meg a filmes „publicisztikának” ezeket az elveit: A film, mint tömegkommunikációs eszköz (El cine como uno de los medios masivos de comunicación, Cine Cubano 49/51) című írásában: „A film jellegzetességeinél fogva az egyéni és a közösségi tudat kifejezésének és formálásának eszköze, mivel képes arra, hogy mélyebbé és áttekinthetőbbé tegye a forradalmi eszmét, fenntartsa alkotó lendületét. Az elmaradottság elleni harcban (az elmaradottság mindig információhiányt, s az információhiány tudatlanságot jelent) haladéktalanul fel kell használni a tömegkommunikációs eszközöket úgy, hogy azok eljussanak még a legtávolabbi, legmegközelíthetetlenebb helyekre is.” E szorosabban vett ideológiai követelmény mellett eszmefuttatásában az is világosan megfogalmazódik, hogy a forradalmi információ nem jelenhet meg a híradók tipikus és konvencionális formájában. Csak technikailag és művészileg hibátlan, a filmszerűség sajátosságaira építő „összetéveszthetetlen” alkotás lehet hatékony, s ebben Alvarez kitüntetett szerepet szán a különböző elemeket egybeolvasztó drámai vágástechnikának.
A filmhíradó állandó kihívása, a készítőitől elvárt dinamizmus, pontosság és szintézisteremtő készség Alvarez egész munkásságát meghatározza. Nemcsak azt a rendkívüli hajlékonyságot és tiszteletet, amellyel a valóság tényeire figyel, hanem azt a sajátos dokumentarista filmnyelvet is, amely a forradalmi retorika és a valóság költészetének egybeolvasztásával olyan kiváló alkotásokat teremtett, mint a fajüldözés ellen kiáltó Most (Now) vagy a Hanoi bombázását felidéző Hanoi, kedd 13. (Hanoi, martes 13.).
Retorikájának forrása szenvedélyes meggyőződése. Ennek hordozója elsősorban a rendkívülien expresszív, keményen irányított montázstechnika, amely a legjobb alkotásokban az asszociációk tág rendszerét mozgósítja anélkül, hogy megtörné a gondolatmenet egységét. Jesus Diaz szerint Alvareznek a montázstechnika következetes felhasználásával és kiterjesztésével sikerül felszabadítania a dokumentumfilmet a didaktikus kommentárok, az irodalmias túlbeszélés súlya alól, s azok éppen ezáltal váltak igazi „értekezésekké”, méghozzá abban az értelemben, ahogyan ezt a spanyol nyelvű értekező próza nagyjai, Marti, Unamuno vagy Ortega értették. Érdekes megfigyelni, hogy Alvarez legjobb filmjei (Ciclón, Cerro pelado, Hanoi, martes 13, LBJ) szinte teljesen vagy legalábbis részben nélkülözik a hangos szöveget. Ha mégis van, akkor az költői szöveg, versidézet vagy népmese, vagy az olyan művekben, mint a Most vagy a Victor Jara meggyilkolásával kapcsolatban született A tigris... című négytételes kompozíció – ének. Ezekben a filmekben a hang és a látvány egymás mellé rendelődik, egymásra vonatkoztatása sokrétű lehetőségét hozva létre.
A mellérendelő viszonynak ez a sokszínűsége jelenik meg a vágásban, és a nagyobb filmegységek egymás mellé állításában is. A szerkezet egyenértékű elemeként kezel minden vizuális eszközt. A legteljesebb szabadsággal használ föl rajzokat, feliratokat, képzőművészeti alkotásokat, fényképeket, újságkivágásokat, híradó- vagy játékfilmekből vett idézeteket, sőt saját filmjeiből is átemel képsorokat, ha a helyzet úgy kívánja. E túlburjánzó eszközgazdagság gyakran eklektikussá teszi a szerkezetet. Így van ez például Az eget egy ugrással meghódítani (Y el cielo fue tomado por asalto) című, Fidel Castrónak a szocialista országokban és néhány harmadik világbeli országban tett látogatását megörökítő filmjében. Itt a bevágott híradó- és játékfilmrészletek lényegében pótlékok, inkább jelzik, mintsem megvalósítják a rendezőnek egy általánosabb történelmi társadalmi körkép felvázolására törekvő szándékát. Más filmekben, ahol a mű gondolati íve feszesebb, ez a formagazdagság különleges hangulati elemek, tág asszociációs lehetőségek forrása.
A Hanoi, kedd 13., Alvarez talán legszebb filmje is színes rajzokkal kezdődik. Ezek José Martí Albo de Oro című, gyermekeknek szerkesztett almanachjából valók. Halljuk Marti költői szépségű meséjét egy kis nép küzdelméről a betolakodók ellen. Ezt váltják fel – immár fekete-fehérben – a saigoni tüntetésről készült híradó jelenetei, majd az élő, dolgozó, lélegző Hanoit bemutató képsorok. A szinte tökéletesen békés, a fenyegetettség érzését rendkívül finom, közvetett mozzanatokon át érzékeltető képeket időről időre felirat szakítja meg. Változtassuk energiává a gyűlöletet! Végül a szétbombázott házak néma romhalmazzá lőtt templomok torokszorító látványának keserűségét ismét a színes rajzok világa, Marti meséjének befejezése oldja.
Alvarez filmjeinek poézise, miként José Martié is, a valóság feltétlen tiszteletéből, az élet szenvedélyes szeretetéből fakad. José Martí politikai öröksége az új Kuba eszmerendszerének egyik alapkövévé vált. A spanyol uralom ellen, a Latin-Amerika egységéért folytatott küzdelmében a fidelisták már kezdettől fogva saját harcuk közvetlen előzményét látták. Ez a gondolat Alvarez filmjeinek témáiban és külsőségeiben is megjelenik. Külön filmet szentel a Marti forradalmi mozgalma s a fidelisták harca közötti folytonosság elemzésének – Az első képviselő (El primer delegado). Riportot készít Marti és Gomez partraszállásának utolsó élő tanújával, egy idős parasztemberrel. Filmjeinek kísérő szövegeként gyakran használja Marti verseit és szövegeit. Az a szemléleti rokonság azonban, amely a Versos sencillos (Egyszerű versek) és a Versos libres (Szabad versek) költőjéhez köti, valójában ennél jóval mélyebb. A valóság megközelítésének sajátos módja ez, amely úgy figyel az élet apró árnyalataira, hétköznapi eseményeire, hogy éppen hétköznapiságukból bonthassa ki az erőt, nagyságot és szenvedélyt. Amely éppen ezért a lehető legspontánabb módon vonultathatja fel az érzelmek legszélesebb skáláját a szélsőséges gyűlölettől és gúnytól a szelíd irónián át az együttérzés legbensőségesebb pillanataiig. Nemcsak a Hanoi... fényt és árnyékot vegyítő képsoraiban, de az olyan rövid remekben is, mint a Flóra hurrikán pusztítását bemutató Ciclón, vagy az olyan hosszabb sodrású, hagyományosabb szerkesztésű riportfilmben, mint a perui földrengés után készült És kő kövön nem marad (Piedra sobre piedra), Alvarez képes arra, hogy a valóság legegyszerűbb, minden pátosztól mentes tényeiből, vagy egyszerű emberek szavaiból mutassa fel az ember küzdelmébe, az élet győzelmébe vetett hitét.
A Pongo álma című, más fesztiváldíjas alkotások mellett kevésbé számontartott költői szépségű művében egy kecsua legendát szólaltat még. Egy kisfiú meséli, s a tiszta gyerek-hang fölerősíti az egyébként groteszk népi humorú történet naiv-költői elemeit. Amit látunk, a cuzcói ősi szobrok és domborművek montázsa, nem illusztrálja, hanem a rendkívül dinamikus vágás segítségével szinte sugallja, életre kelti a mesét. Az álom víziójába bevillanó, az európai Középkor pokolábrázolásait idéző képek szinte észrevétlenül is kitágítják, egyetemessé teszik a szegény pongo és a gazda összecsapásait.
Alvarez életművének legjobb darabjai nemcsak a dokumentumfilm megújításában elért kétségtelen eredményei miatt lehetnek érdekesek az utókor számára is, hanem elsősorban azért, mert izgalmas tanúságtételei egy kornak, amely Tomás Guttiérez Alea szavait idézve: „a harc kora volt, nehéz időszak, de élő és tele reménnyel.”
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1221 átlag: 5.52 |
 |
|
