DokumentumfilmVita dokumentum-ügybenKecske, füst, érzelemBikácsy Gergely
A magyar dokumentumfilm körüli vitában két álláspont ütközik: van, aki az „emberléptékű hagyományt” folytatná, mások szerint az új időkhöz jobban illene a filmpublicisztika.
A leghamisabb film a dokumentumfilm – írja Truffaut. Godard viszont egész életében egy végtelen filmhíradót szeretett volna készíteni. Ismert vándormotívum az a rendezői vágy, hogy milyen jó is volna egy gyufásskatulyáról filmet csinálni.
Még mindig a dokumentumok hamisságánál tartunk. Ha a filmrendezők titkos vágyát, hogy ugyanis filmet lehetne csinálni egy gyufaskatulyáról, valaki megvalósítaná – azt a filmet csakis fikcióként bámulhatnánk. (Különben mi értelme volna, hogy a vásznon nézzük, s ne a dohányzóasztalon?) Hitchcock legdédelgetettebb terve az volt, hogy az étel, a táplálék körforgásáról forgat nagy filmet. Ő talán dokumentumnak hitte volna (a világ első nem-hazug dokumentumfilmjének), a néző fikciós játékfilmnek.
Két megkerülhetetlen példánál időznék kicsit el, a dokumentumfilm történetének klasszikusainál. A Nanook (és Flaherty másik sokat idézett klasszikusa, a Louisianai történet) hamisítatlan játékfilm, mindkettő megrendezett jelenetekre épül. Az a furcsa bennük azonban, s azért (is) remekművek, mert játékfilmként sem hamisak: igazi dokumentumok. Ilyen furcsa és logikátlan a művészet.
S itt a harmadik példa. „A kecske és a füst”, kezdeném a Föld kenyér nélkül meséjét... Buñuel egy elképesztően nyomor pusztította vidéken forgat, ahol termőföld nincs, csak sziklák, s a kenyér ismeretlen. A nyomorgók szikláról lezuhant kecske húsát eszik. Lássuk csak. Buñuel türelmetlenül kiigazítja a valóságot. Nem várta ki, míg a kecske lezuhan: lelövette a sziklán. Árulkodó kis füstfelhő gomolyodik a kép bal sarkán. Csalt a rendező. Apróság talán, de az már nem, hogy filmjének alapja, a kiindulópontja is vitatható talán. Ugyanis, mint Buñuel később elmondja, a Hurdes vidékének csak a felső tája kősivatagi, kenyér- és növény nélküli pokol, jónéhány hurdesi település nem él nyomorban.A film erről hallgat. A szikár tényfeltáró alapréteg fölébe kerekedik a metafizikai sík. A filmet áthatja a halál mindenhatósága, a kakasfej-letépési viadaltól a filmet záró éjjeliőr-szövetségéig.
A rendezők nem avatkoznak a valóságba, csak átitatják saját személyiségükkel.
*
A magyar dokumentumfilmes hagyományra szembeszökően jellemző a szubjektív fogalmazás és látásmód. „Emberléptékű hagyomány” – írta egy méltatás a Pócspetrire célozva, jogosan. A Recsk, a Cséplő Gyuri, A Dunánál megkerülhetetlen példája is ide kívánkozik. E filmek érzelmekhez (is) szólnak. Bennük áldozatok beszélnek és emlékeznek. Gyakoriak a könnyek. Egyedi sorsokat követnek. Játékfilmes elemekkel élnek, sőt gyakran zavarbaejtően a játékfilm határán imbolyognak. Nem tárgyilagos oknyomozás ez a folyamat, hanem hínáros sorsokba merülés, véletlenekkel, elkanyarodásokkal, zűrzavarral.
E filmfajtának legutóbbi nagy művészi eredménye Almási Tamás Meddő című, sorskövető dokumentuma. Munkanélküliek. Vashulladék-lopás és kilakoltatás élőben. A vashordalék kibányászása és elhordása a valóság játékfilmes módon való rekonstruálása (legalább részben). A mázsás kőzetdarabokat réten és salakhegyek mellett cipelő szereplőket kísérő kamera játékfilmben is így követné őket: nem nézhetnek a kamerába, „hamisan” úgy tesznek, mint más napokon, amikor nincs ott semmiféle kamera. Eljátsszák saját munkájukat. Rekonstruálják önmaguk tetteit. Ezzel szemben a film másik fő képsora, a kilakoltatás cinéma direct, a kamera itt csak felveszi a jelenléte nélkül is bekövetkező eseményt. Vannak aztán a kérdező epizódok: interjú-riportfilmekben megszokott pillanatok. Nem „tiszta” oknyomozás tehát a Meddő: rendezője a tényfeltárásnál is fontosabbnak tartja a játékfilmes érzelmi hatást.
Csak doktrinér módon lehet hibáztatni ezt a módszert. Elvek és módszerek önmagukban nem minősíthetnek. Minden bizonyító példának a bizonyító ellenpéldája is lehet igaz, lehet hamis. Hogy dokumentum-szereplők úgy tesznek, mintha nem volna ott a kamera? E módszer Schiffer Pártfogolt című filmjében kudarcot vallott, hamis lett az eredmény; más (fentebb említett) Schiffer-filmek ugyanezzel a módszerrel a magyar dokukentumművészet nehezen felülmúlható csúcsai. Nem szerencsések az efféle prekoncepciók soha, de legkevésbé a megszámlálhatatlan alrendbe sorolható, sokféle dokumentumfilm esetében. Bár senki nem tudja meghatározni, mi is a valódi dokumentum, az nyilvánvaló, hogy a „beszélőfejes” interjúmódszer is járhat művészi sikerrel, mint Sára Pergőtüze esetében láttuk. De egy majdnem ellenkező pólusú módszerrel, a játékfilmhez közelebb állva, a fikciós határmezsgyét bátran megközelítve is sikerülhet a valóság mélyére kerülni, miként Schiffer Pál, vagy akár az interjúalanyokat nógatva, horribile dictu „vezetve” is, mint a Pócspetriben Ember Judit tette.
*
A dokumentumfilmesre „(...) az oknyomozó-tényfeltáró publicisztika kötelmei és szabályai” vonatkoznak – olvasom elhűlve Dániel Ferenc Filmvilágbeli cikkében. „A kamerával felvértezett közírótól elvárják” mindezt – érvel tovább. Szerinte tehát a dokumentumfilm legfőbb (netán kizárólagos?) feladata az oknyomozó-tényfeltáró publicisztika, s a dokumentumfilmes nem más, ne legyen más, mint jól felkészült, nagy anyagismeretű, jól kérdező publicista. „Kamerával felvértezett közíró?” Hmm, töprengek, de szépen hangzik...
A doktrinért mindig „tiszta szigorúság” vezérli. Rendteremtés vágya a művek és műfajok dzsungelében. Dzsungelirtás. Dziga Vertov, az Ember a felvevőgéppel nyilván nem férne bele az ő nyírottbokrú Le Nôtre-erdejébe. No de a Berlin, egy nagyváros szimfóniája sem. Azok ugyanis dehogy közírók oknyomozó-tényfeltáró publicisztikái. Félek, a Föld kenyér nélkül sem, mert Buñuel, bár az érzelemnélküli antropológus álarcában ridegen ál-tárgyilagos marad, semmiféle zsurnaliszta oknyomozást nem folytat. (Tényfeltárás valódi oknyomozás nélkül: bosszantó szabálytalanság. Igen: dokumentumfilm-művészet.)
Nem tudom, az elméletileg is képzett Dániel tagadja-e, hogy létezik, létezhet művészet a dokumentumfilmek világában. Úgy olvasom ki következetes – és számomra roppant idegen – szövegéből, hogy talán valaha, más történelmi és politikai környezetben, a szabad sajtót, független bíróságot, parlamentet helyettesítve létezhetett – intézményes demokráciában nem, mert felesleges. Eltöprengek. Hát Anglia, a „brightoni iskola”? Később a „free cinema” előzményei? Ördög tudja, mennyire volt az oknyomozó publicisztika, Lindsay Anderson Covent Garden-filmjében nyomorult zsákhordókat és munkanélkülieket láttunk, és semmiféle oknyomozás nem folyt, viszont emberi arcok mögött sorsok rémlettek. Nem láttunk politikusokat, pénzembereket és jogászokat, csak a vásárcsarnok robotosait.
A cikkíró által példaként felemelt A KGB végnapjai című, nemrég díjnyertes opusz iskolapéldája a politikai újságírás körébe tartozó – számomra tökéletesen érdektelen – interjú-filmnek. Dániel nagy kedvvel várja a politikusok, kémfőnökök és más hatalmi emberek megszólalását, én a legkevésbé. E figurák még a hatalomból kiröppenve is hivatásszerűen hazudnak vagy torzított részigazságot mondanak: információs értékük roppant csekély – viszont arcuk, egész lényük, beléjük ivódott anti-emberségük miatt érdektelenebbek és szürkébbek, unalmasabbak is, mint a nyomorultak és megalázottak, akik nyomorukról mellesleg ritkán hazudnak.
A dokumentum-műfaj (nem a művészet) nemcsak megtűri a politikai publicisztikát: igényli is, szükség van rá, függetlenül attól, hogy én nem szeretem (mint semmiféle publicisztikát nem – Bálint Györgyöt sem a steril „oknyomozás” vágya fűtötte, hanem az irónia és a felháborodás művészete). Én nem szeretem a publicisztikát és politikai oknyomozást, Dániel Ferenc a dokumentum-műfaj egyetlen üdvözítő útjának véli. Ez viszont már nem csupán ízléskülönbség kérdése. A szkipetár vérbosszút ábrázoló albán tárgyú versenyfilmben sem a „néprajzi kolorit” érdekli, hanem, mint mondja: a „posztkommunizmus szkipetár változata: tükörképünk.”
Eminensen politikai érdeklődés: más érzékenység, más észjárás, csodálkozom rá. Cikkéből nyilvánvaló (hisz deklarálja is), hogy a tág spektrumú dokumentum-műfajból legközelebb áll hozzá a „történelmi ismeretterjesztő kismonográfia”, az „ismeretterjesztő elmemunka”. No comment, mondja zordul, azok véleményét idézve, akiknek ez nem kell. (Felvilágosítom: azok kedvelik nagyon kevéssé ezt, akik művészetért ülnek be moziba és könyvtárba, s nem napi-heti-sajtóért, nem publicisztikáért, nem politológiai dolgozatért.)
„Amikor egy ország nyomorodik, egyének szenvedését rangsoroljam?” Dániel fakad ki így, és iróniától sem mentes éleslátása egy közéleti férfiúhoz méltó. A közéleti férfiúknak ugyanis – a hadvezérektől, konzuloktól, császároktól kezdve az önkormányzat vezetőjéig – valóban az ország, a nagyobb közösség szenvedését kell figyelniük, értékelniük. De nemhogy a művésznek, már a publicistának, újságírónak is tanácsos egyedi emberi sorsokban keresnie az országos bajok vetületét, egy nagyobb közösség, az ország baját Kovács János sorsával átélhetővé tenni olvasó és néző számára.
Nemcsak oknyomozó újságírás létezik. Oknyomozó művészet meg egyáltalán nem létezik. Többezer Kovács János sorsának alakulásával a szociológia meg a szociografikus művek foglalkoznak. Az egyetlen, az egyszer élő és mással össze nem téveszthető Kovács János sorsával a műalkotás, legyen az fikciós vagy dokumentáris.
Tiborc panasza előtt milyen szánalmasan komikus is lenne az a politikai publicisztikába bódult elme, aki „oknyomozó elmemunkát” kérne számon a szerzőtől, az esetleges, az egyetlen Tiborc panaszával nem tudva mit kezdeni. Ő ugyanis – tudós elemzőként – nem Tiborcot, hanem a „Tiborc-jelenség” okait szeretné megérteni. Mint most Dániel bosszúsan kérdi: „feladatom volna megítélni, (...) hogy kinek a végzetes sorsa végzetesebb vagy vészterhesebb a másikénál?”
E bosszús kérdés választ érdemel. Tehát. Nem ez a feladata egy kritikusnak vagy zsürornak, viszont igenis feladata annak rangsorolása, hogy melyik nyomor- és melyik sors-ábrázolás erősebb, élettelibb, megrendítőbb a másik sors, a másik nyomor másik filmbeli ábrázolásánál. Nem a riportalanyok igazságát kell rangsorolni (mint hibás logikával elhitetni véli) hanem az elénk tárt sorsok művészi ábrázolásának igazságát és belső logikáját.
Dániel sajátosan árulkodó okfejtése után már-már félek, hogy a művészetre kíváncsi, a dokumentumfilmben is művészi hatást, képet, hangulatot, érzelmet kereső rendezőknek és kritikusoknak még a végén pályamódosítást, politológus-publicista hivatást fog javasolni a bizarr módon maga is művészeti főiskolán képzett zsűritag-dramaturg.
Vajda Mihály, a játékfilmes zsűri elnöke azon töprengett, nem lenne vajon helyesebb műfaj-szerinti kategóriákban gondolkozni és ítélkezni kritikusnak és zsűrinek? Körte versenyez a szilvával. A Sztracsatella szórakoztató profizmusa vajon összemérhető a Hagyjállógva Vászka bravúros formanyelvű művészprofizmusával vagy a Bolse Vita naivfriss-rácsodálkozás és egyszersmind józanul illúziótlan „minimal-art”-jával?
A dokumentumfilmek műfaji választéka, lehetőségeinek horizontja sokkal tágasabb. Többféle-fajta dokumentumfilm létezik, mint amennyi játékfilm-fajta. E nagy és szinte skatulyázhatatlan filmfajták univerzumában méginkább elénk tolul az összemérhetetlenség e dilemmája. Itt nem körtével versenyez a szilva, hanem sebészkéssel. Almási Meddője az egyik oldalon, a Törvénytelen muskátli meg A KGB alkonya a másikon valóban összemérhetetlen minőségek, lévén Almási dolgozata vállaltan esztétikai mércével bírálható-értékelhető művészi alkotás is óhajt lenni. Nem pusztán tényfeltáró publicisztika, hanem a Gazdag Gyula, Ember Judit, a Gulyás-testvérek, Schiffer Pál, Gyarmathy Lívia, Böszörményi Géza nevével fémjelzett, érzelmekkel, indulatokkal is sugárzó, nagymúltú magyar dokumentumművészet egyik újabb remeklése.
Tudatos és megideologizált mellőzésével e hagyomány értéke kérdőjeleződött meg – szerencsére csak egy feledhető zsűridöntés erejéig.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2164 átlag: 5.59 |
 |
|
