DokumentumfilmDoc’est: kelet-nyugati dokumentumokMögötte fut a filmesBori Erzsébet
Jean Vigo mai pályatársai kicsit tanácstalanul, a véletlenben reménykedve mászkálnak a kamerájukkal. Ritka a Marcel Ophuls vagy a Zelimir Zilnik teljesítményéhez hasonló munka. Milyen hát a kilencvenes évek európai dokumentumfilmje? A dokumentumfilmet valamivel később érte el az a „legitimációs válság”, amely valamikor a hetvenes években kezdte el aláásni a játékfilm önbizalmát. Kétely rágta a történetet, a bevett ábrázolási módokat és narrációs technikákat, s végül kérdésessé vált magának a puszta képnek az igazsága is. Eleinte még voltak olyanok, akik a kétfajta megközelítés társulásában látták a kigázolást, a dokumentumfilm hitelességével próbálták megtámogatni a bizonytalan lábon álló fikciót. Ma ott tartunk, hogy a súlyos szakmai, erkölcsi, emberi dilemmákkal szembesülő dokumentumfilmezés ragadja magához a játékfilm fegyvereit, hogy kivágja magát az ismeretelméleti szkepszis, a hermeneutikai kérdésfeltevés dzsungeléből. Magyarán szólva ember legyen a talpán, aki szembeszegülve a televízióból, a videóból ránkzúduló, erőtlenné higított képözönnel, hírt akar adni a világban felgyülemlett emberi nyomorúságról.
A Francia Intézet többértelmű Doc’est címet viselő sorozata arról próbált képet adni, milyen a kilencvenes évek dokumentumfilmje nálunk és más nemzeteknél. A magyar művek mellett csak a franciák szerepeltek olyan számban, amelyet már reprezentatívnak mondhatunk, egy-egy cseh, román, orosz, jugoszláv film árnyalta a válogatást. A több mint húsz mű két témakörbe vágott: kisebbségek, periferikus társadalmi csoportok (betegek, sérültek, bűnözők, szegények) és a délszláv válság.
A kivételek közül csak a Nizzáról jut eszembe folytatását említeném meg, ezt az ígéretesnek indult és szomorkás véget ért vállalkozást, amelyben több mai rendező – köztük olyan nevek, mint Costa-Gavras vagy Raymond Depardon – kereste fel újra Jean Vigo és Borisz Kaufman híres capricciójának helyszínét. Az elődök előtti tisztelgés gesztusa hirtelen éles fényt vetett a jelenkori filmezés összes kínjára: témahiány, narrációs, filmnyelvi nehézségek. Igaz, Nizza sem a régi, de hol van már a mozgókép egykori önfeledtsége, magávalragadó életöröme? Jean Vigo mai pályatársai kicsit tanácstalanul, csak a csodás véletlenben reménykedve mászkálnak erre-arra a kamerájukkal.
A Nizzát is fotózó Raymond Depardon másik dokukmentumfilmje, a Bűncselekmény után pontosan tudja, hogy mit akar megmutatni, semmit nem bíz a véletlenre. A rendező régtől kialakított munkamódszerével, hosszú plánokkal, minimális beavatkozással dolgozik. Végtelen, sötét folyosókon letartóztatottakat kísérnek a cellából az Igazságügyi Palota valami hátsó zugába, hogy ott résztvegyenek a vádlott felkészítését és a vádirat összeállítását célzó félig-meddig informális elbeszélgetésen. Az elkövetők egymásnak adják a kilincset, sokan vannak, hosszan beszélnek, hasonló kérdések és válaszok, egyazon szövegminta variációi ismétlődnek. Jó pár delikvens után mindez elkezd halál unalmassá válni, ám éppen az unalom egy bizonyos fokán megdöbbentő felismerésre jut a néző: az igazságszolgáltatást látjuk rendes működése közben, és a folyamat végpontján sorra gördülnek le a szerelőszalagról a frissen gyártott bűnözők. Piti lopások, apró stiklik vannak a rovásukon, amikre a szükség, az unalom, a kilátástalanság vagy valamilyen személyiségzavar vitte őket – nem először, és nyilvánvalóan nem utoljára. A törvény nem tud mit kezdeni a kültelki kamaszokkal, a beilleszkedési problémákkal küzdő arabokkal, a pszichopátia határeseteivel – nem adhat nekik munkát, jobb lakást, másik családot, értelmes életet –, jobb híján beledarálja az igazságszolgáltatás gépezetébe és közben kriminalizálja őket.
Depardon nem várt a csodára, és elég biztosra mehettek azok a filmesek is, akik a mai Balkánt keresték fel a kamerájukkal. Szarajevó éveken át volt a filmes-sajtós elit „legfelkapottabb” találkahelye, benne vélték feltalálni nemcsak az egész délszláv háború paradigmáját, de az új dokumentumfilmezés kísérleti laboratóriumát is. Nagy művek születtek Szarajevóból, köztük is a leghíresebb Marcel Ophuls négyórás eposza, a Virrasztás állig fegyverben. Ophuls hatalmas anyagot rögzített, és hatalmas apparátust mozgósított a földolgozására. Megszólaltatta a szarajevói Holiday Innben berendezett sajtóközpont valamennyi lakóját, amerikai, angol, német, francia tudósítókat, fotósokat, operatőröket, elkísérte őket riportútjaikra, beszélgetett a városlakókkal, utcán, kórházban, lakáson, piacon, elment az Unprofor meg Izetbegović sajtóértekezletére, találkozott egy vidám orvlövésszel a várost övező hegyekben, Milosevccsel Belgrádban. Két balkáni útja előtt, között és után pedig a Balkánról már hazatért tudósítókat, francia hírműsor-szerkesztőket, írókat, ex-politikusokat ültetett mikrofon elé, beszélt egy angol sajtótörténésszel és Philippe Noiret-val. A sok emlékezetes portré közül is kiemelkedik kettő, egy veterán haditudósító hölgy és a New York Times szarajevói levelezőjének arca. Talán az okosságuk és a szenvedélyességük teszi – e kettő ritka együttállása. Az idős angol lédi még a spanyol polgárháborúban kezdte a szakmát, egyetlen nőként tudósított a D-dayről, és még ma is lázba jön, ha a magyar Robert Capára emlékezik. E roppant anyag a vágóasztalon kapta meg végleges – egyáltalán: valamilyen – formáját; Ophuls egymás mellé rakta, dialógussá szerkesztette a sokféle megnyilatkozást, véleményeket ütköztetett, nézőpontokat állított szembe egymással. Ez eddig nem volna más, mint egy normál dokumentumfilm. Alapos, sokoldalú, lelkiismeretes, és nézhetetlenül tömény.
Ám Marcel Ophulst nem hiába tartják fenegyereknek a szakmában: a beszélő fejek közé, mögé mozimontázst illeszt, híres, régi filmek jeleneteit, zene- és táncszámait vágja be. Van itt Laurence Olivier rendezte Shakespeare-darab, zenés melodráma és hazafias kalandfilm Hollywood aranykorából, részlet Max Ophuls, a papa mozijából, Fred Astair steppel, marháskodnak a Marx-fivérek. Botrányhősi gesztus? Francia frivolitás? Ezzel a tetszetős csomagolással akarja eladni az árut? Hát persze, mindegyik. És egyik sem, mert hamar kiderül, hogy Ophuls nem üveggyöngyöket szór elénk, hanem abszolút tudatosan, az egészet tartva szem előtt nagyméretű mozaikképet rak ki a szabálytalan formájú, mindenféle színű kövekből. A boszniai háború sajtójából kiindulva a haditudósítás egyetemes történetéről csinált filmet, az 1914-es szarajevói merénylettől a spanyol polgárháborún és a két világháborún át a harmadik világ fegyveres konfliktusairól szóló, kétes értékű beszámolókig, különös tekintettel az Öböl-háborúra, amely egymagában szemlélteti az elektronikus médiakor összes rákfenéjét.
Egy másik fenegyerek is szerepelt a programban, a vajdasági szerb Zelimir Zilnik. Zilnik a jugoszláv fekete film utolsó hullámával érkezett, és már első filmjével botrányt kavart. A Korai művek Makavejev szatirikus nyomdokain haladt, és egyből felkeltette a nemzetközi zsűri és a hazai cenzúra figyelmét. Az 1994-ben készült Tito újra köztünk valójában filmre vett performance. A belgrádi utcán megáll egy államszocialista típusú gépkocsi, teljes feldmarsalli díszben kiszáll belőle a fénykorában lévő Joszip Broz, és elvegyül a nem éppen fénykorát élő, embargó sújtotta város lakói között. És láss csodát: a hajmeresztő ötlet működik, hála az utca emberének, aki ragyogóan osztja és veszi a lapot. A járókelők nagyokat nevetnek, virágot adnak Titónak, sligovicával kínálják, elhúzzák a nótáját, és egészen úgy viselkednek, mint a mesehallgató gyerek: tudják, hogy ez itt csak egy színész, de belemennek a játékba, és miközben igazi panaszaikat sorolják, őszinte véleményüket mondják, elmosódnak a fikció és a valóság határai. Zilnik frenetikus filmje az „oroszlánbarlangban” készült, a „bűnös nép” fővárosában, a helyi nyugdíjasok és háziasszonyok, rosszkedvű szabadságos katonák és boszniai szerb menekültek között. A háborúért senki sem lelkesül, csak még nehezebb tőle az amúgyis nehéz élet, de nem sírják vissza Tito Jugoszláviáját. Valami csöndes dacot érezni bennük a világ gyűlöletével szemben.
A szerbek alighanem a sajtóban veszítették el a háborút. Az időnként obskurus szerepet játszó horvátoknak jó sajtójuk volt, a szerbek hadisikereik idején is vesztésre álltak. Most fizetni fognak, s nem csak a háborús bűnösök, uszítók, nemzetközi gonosztevők – mindösszesen. A világ hallani sem akar a szerbek igazáról, az őket ért méltánytalanságról.
Ophuls egyik beszélgetőtársát a szarajevói Holiday Innben Romain Goupilnak hívják. A fiatalabb pályatárs úgy került kameravégre, hogy ugyanabban az időben forgatta Levelek L-nek című dokumentum-esszéjét. Előtte Belgrádban is járt, megkeresett ott egy fiatal színésznőt, akinek ismerte a nevét. Angolul beszélgettek, de nem ezért nem értették meg egymást. A lány haragos lett, faképnél hagyta a rendezőt, az meg elment Szarajevóba. A fortyogó Balkánon Szarajevó az egyetlen biztos pont. Egy szétlőtt, orvlövészek gyűrűjébe fogott városban nem vitás, hogy kinek van igaza, nem kérdés, hogy melyik oldalra kell állni. Talán a szerb színésznőnek is része van abban, hogy Goupil végül nem a délszláv helyzetről csinált filmet. Válaszolt nagybeteg első szerelmének, és keskenyfilmre írt levelében felidézte közös múltjukat. A Levelek L-nek valójában önportré: itt vagyok, ilyen voltam én, Romain Goupil, a hatvannyolcas nemzedékből, mielőtt Szarajevóba jöttem, amiből nem sokat értek, de íme ezt látom.
Nála többet lát és más helyzetből beszél az Élők és holtak Szarajevóbant jegyző Radovan Tadić. A boszniai horvát rendező húszévesen hagyta el Jugoszláviát, most francia földről tért vissza filmezni egykori hazájába. „Eredetileg arra gondoltam, hogy majd a képek adnak magyarázatot a konfliktusról. Lehetetlenség. A történelem, az érdekharcok a közvetlen szemlélő előtt ködösek maradnak. Engem viszont a történelmi körülmények áldozatául esett emberek érdekelnek...” 1992 október és 1993 május között újra és újra látjuk a várost ugyanabból a kameraállásból, csak az évszak, a napszak más. És közben epizódokat a városlakók végletesen beszűkült, csak a túlélésre korlátozott életéből: reggel felkelni, tüzelőt, vizet, élelmet szerezni, megúszni az orvlövészek golyóit. Minden áldott nap, éveken át. Ez maga az iszonyat; aki ezt meg tudja mutatni, annak nincs szüksége rá, hogy vérfürdőt, halottat, sebesült gyereket fényképezzen. „Lehetetlenség a »valóságot« filmre vinni. Beleszól a nyelv, már a plán megválasztása is beavatkozás. Nem is beszélve a film vágásáról. Folyton azon tépelődöm, nem hibás-e a vágásmódszerem, nem jelenti-e azt, hogy megrendezem a valóságot.”
Tadić eleven embereket mutat, mennek az utcán. Mondjuk tél van, a hó jótékonyan fedi be a város sebeit, a romhalmazt, a felszaggatott köveket, szép fehér minden, csak olyan furcsán mozognak az emberek. Egy darabig rendesen mennek, aztán megtorpannak az utca egy idegen szemmel érdektelen pontján, és onnantól a fal mellett osonnak tovább. Aztán szabad területhez érnek – azelőtt, amikor itt még város volt, az ilyet térnek mondták –, megmerevednek egy pillanatra, majd merev, görcsös léptekkel vágnak át a téren, vagy futásnak erednek, hol lelassulva, hol nekilódulva. Itt a zsöllyében úgy érezzük, mintha hiányoznék valami ezekből a nagytotálokból, valami, amit csak azok az emberek látnak. „A tükörhatást nem lehet tökéletesen kiiktatni: létezik a tekintet visszaverődése. Azt hiszem, hogy igazi, nyers dokumentumfilmet sokkal jobban tudnak nem-filmesek csinálni.” Eleven az a gyerek is, aki két kannával elindul vízért – a kamera a nyomában. Útközben át kell kelni egy hídon, amit a szerbek lőni szoktak. A Szarajevóiknak ez mindennapi élettény, a filmesnek szakmai etikai kérdés, amit akkor sem lehetne megoldani, ha volna rá idő. Nincs. Leírhatatlan képsor következik: a zsöllyéből már az álló kamerával fényképezett emberek járása is megközelíthetetlen, itt pedig fut elöl a gyerek, mögötte fut a filmes, fél, zihál, és akkor ezeken az ugráló, görcsösen rángó képeken egyszerre megszűnik a távolság megfigyelő és tárgya, film és valóság között.
Ezért kellett Szarajevóba menni.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1978 átlag: 5.52 |
 |
|
