Makk Károly

Makk modernizmusa

Keretjáték

Gelencsér Gábor

Noha a hatvanas évek magyar új hullámából kimaradt, a modernista stíluskorszak saroktételei Makk Károly nevéhez fűződnek.

B. Nagy László az Isten és ember előtt című Makk-filmről szóló kritikájában, tehát már 1968-ban kiszámíthatatlannak látja a rendező akkor még alig másfél évtizedes pályafutását, s ezt az állítását további írásaival is igazolja: korábban lelkesen méltatta a Megszállottak újszerűségét, korszakos jelentőségét, az Isten és ember előttre viszont egyszerűen nemet mond, majd a Szerelemmel kapcsolatosan már „mestersége korlátait érzékeli”, annyira elképzelhetetlennek tartja a film kvalitásához méltó kritika megírását. Noha Makk Károly későbbi, a hetvenes évektől utolsó munkájáig, a 2010-es Így, ahogy vagytok-ig ívelő pályafutása nem mondható oly mértékben kiszámíthatatlannak, mint első, ötvenes–hatvanas évekbeli szakasza, a fogalom mégis rányomja a bélyegét az egész életműre. Ám ez a „bélyeg”, úgy tűnik, személyes alkatától sem állt távol: szívesen azonosult a kiszámíthatatlansággal, amelyet, persze, tekinthetünk sokszínűségnek, változatosságnak is. A több mint fél évszázados életmű legsűrűbb, filmtörténetileg legjelentékenyebb első felében találunk vígjátékot (Liliomfi, Mese a 12 találatról, Fűre lépni szabad, Mit csinált felséged 3-tól 5-ig, Bolondos vakáció) és komor lélektani drámát (Ház a sziklák alatt), társadalmi parabolát (A 9-es kórterem) és mozgalmi filmet (A harminckilences dandár), közéleti kritikát (Megszállottak) és melodrámát (Elveszett paradicsom, Utolsó előtti ember), politikai (Szerelem, Egymásra nézve) és nosztalgikus múltidézést (Macskajáték, Egy erkölcsös éjszaka). A műfaji, stiláris és tematikus sokszínűség mellett azonban felfedezhető egy valódi, filmtörténeti léptékű kiszámíthatatlanság, amennyiben Makk Károly – minden jogos előzetes elvárás ellenére – nem aktív résztvevője a magyar új hullámnak, „csupán” keretezője, azaz előkészítője és folytatója. A hatvanas évek derekán készült munkái, a Mit csinált felséged 3-tól 5-ig, a Bolondos vakáció és az Isten és ember előtt sem az életműben, sem a magyar film történetében nem játszanak jelentős szerepet, szemben a modernizmust előkészítő trilógiával (Megszállottak, Elveszett paradicsom, Utolsó előtti ember) és az új hullámot követő, a hetvenes években kibontakozó, szintén trilógiává szerveződő három filmmel (Szerelem, Macskajáték, Egy erkölcsös éjszaka). Ráadásul, a „kiszámíthatatlanság kiszámíthatatlanságaként” a kétszer három film stílusa határozott egységet mutat, továbbá szorosan kötődik a filmtörténeti folyamatokhoz: az első trilógia a modernista új hullám előkészítője, a második egy sajátos szerzői filmes műfaj, a tudatfilm vagy mentális utazásfilm, illetve (az Egy erkölcsös éjszaka révén) a hetvenes évek esztétizáló irányzatának betetőzése. Az alábbiakban e két trilógia modern stíluseszközeinek „sűrűsödési pontjait” vizsgálom. Makk ugyanis e munkáiban ezeket az eszközöket egy-egy jelenetben, szerzői kézjegyként esszenciális formában is alkalmazza. Mindez a filmek stíluserejét bizonyítja, amikor is a cseppben valóban látszik a tenger.

A semmi ágán

A Megszállottak, az Elveszett paradicsom és az Utolsó előtti ember azonos stílusban megfogalmazott közös gondolata a modern ember válsága. A változást, az elmozdulást a filmekben e gondolat egyre tisztább, egzisztencialista színezetű kifejtése jelenti, amely együtt jár a modern stíluseszközök mind fokozottabb alkalmazásával, az esszenciális modernista szekvenciák egyre hosszabb és hangsúlyosabb jelenlétével. De együtt jár mindez a filmek némiképp kimódolt szimbolikussá válásával is – s ez nem kedvez az esztétikai minőségnek –, ahogy együtt jár a sajátosan magyar filmtörténeti kontextus elhagyásával, miszerint a krízis motivációja a külső, társadalmi és politikai erők helyett belső, lélektani összetevők körül sűrűsödik. Az elvont szimbólumokkal dolgozó forma a film mediális természetétől, az egzisztencialista emberkép a magyar filmtörténeti hagyománytól idegen. Talán ezek a körülmények is magyarázzák, hogy a három film közül a legjelentősebb az aktuális társadalomkritikát a modern egyén – ugyancsak társadalmilag motivált – személyes krízistörténetébe ágyazó Megszállottak. Az Elveszett paradicsom mintegy átmenetként jóval általánosabb értelemben jelzi az első generációs értelmiségi „minden túl könnyen ment” karrierjének válságát, s itt már felbukkannak az erős szimbolikus elemek is (halottmosdatás a történet fordulópontján, fakivágás a zárlatában). Végül a három film közül a legkevésbé erős Utolsó előtti ember egyáltalán nem sejteti a társadalmi körülményeket; itt már tisztán magánéleti és egzisztenciális krízisről van szó, igencsak felfokozott „repülős-zuhanós” szimbolikába ágyazva. A társadalmitól a személyes felé történő elmozdulást fejezi ki egyrészt a főhősök érzelmi-szerelmi motivációja: a Megszállottakban ez csak vázlatos és kidolgozatlan kísérőkörülmény, az Elveszett paradicsomban középpontba kerül és sorsfordítónak bizonyul, az Utolsó előtti emberben előbb csak az elidegenülés kísérőjelensége, végül (szimbolikus) megoldása lesz. Másrészt a krízis jellegét jelzi annak fokozódó tétje, a főhősök által okozott, nem szándékos, ám belső meghasonlottságukból következő halál – orvosi műhiba az Elveszett paradicsomban, végzetes ejtőernyős versengés az Utolsó előtti emberben –, illetve erre „válaszként” az öngyilkosság gondolata.

A Megszállottak ily módon nemcsak stiláris, hanem tematikus értelemben is az új hullám előképe: cselekvő hősök állnak a történet középpontjában, akik nem adják fel a küzdelmet – s nem adják fel kommunista meggyőződésüket sem. Nem az ideológiával van bajuk, hanem a bürokratikus rendszerrel; ennek megfelelően termelési konfliktusukat az állami ideológiát reprezentáló parlamenti képviselő felülről oldja meg, mintegy átnyúlva a bürokrácia feje fölött. Hogy a Megszállottak mindennek ellenére mégsem vonalas, az ötvenes évek rossz emlékű műfaját idéző termelési film (noha minden elem megvan hozzá), az a legkevésbé sem az új bürokratikus elittel szembeni – egyébként bátor – kritikájának köszönhető, hanem karakterábrázolásának és stílusának. Kecskés igazgató alakja Szirtes Ádám érzelemdús, már-már romantikusan lángoló megformálásában jobban felidézi a termelési filmek haladó kommunistáit, ám azok szoborszerűségével szemben nagyon is életteli, eleven, szenvedélyes figura. Bene László vízmérnök Pálos György alakításában az „ingadozó” szerepkörét idézi, amely már a termelési filmekbe is vitt némi dinamikát (noha az ingadozó választása nem lehetett kétséges). Itt viszont az ő karaktere teljesen új színt, jelentést és nem utolsó sorban a következő Makk-filmekre, továbbá a hatvanas évek korszakára érvényes mintát hoz a történetbe. Ez pedig az ötvenes években felnőtté váló, a „fényes szelek” által szegénysorból kiemelt első generációs értelmiségi, aki súlyos erkölcsi árat fizet ezért a társadalmi státusváltásért, 1956-ban válaszút elé kerül, s ha az itthon maradás mellett dönt, úgy a hatvanas évek – a Megszállottak forgatása idején még csak érlelődő – konszolidációját meghasonlásként, az egykori forradalmi remények megcsúfolásaként, válságként éli meg. Méghozzá a modern ember válságaként, többszörös értelemben. Először is a fent vázolt, egy nemzedék számára hasonló karriert kirajzoló sorstörténet a jellegzetes kelet-európai, államszocialista–személyi kultuszos feltételrendszer mellett rendelkezik egy általánosabb érvényű körülménnyel, magával a rendkívül gyors modernizációs életformaváltással, amely szintén próbára teszi az egyén tűrőképességét. Elmaradott falusi szegénysorból pár év alatt fővárosi értelmiséggé avanzsálni, sokszor a szó szoros értelmében a mezítlábra cipőt húzni, szekérről autóba ülni, a hagyományos családmodellből egy jóval nyitottabb, promiszkuus kapcsolatrendszerbe átlépni, helyén kezelni a fogyasztói társadalom kihívásait és ellenállni az egyre jobban elérhető élvezeti-érzéki örömöknek – nos mindez nem kevés kihívást jelent a hatvanas években meglett emberré váló generációnak. Másodszor pedig modern konfliktusként fogalmazódik meg mindez azért is, mert túl vagyunk a drámai háborús és a (Kelet-Európában hasonlóan drámai) ötvenes éveken, valamint az 1956-os forradalmon. Belépünk a hatvanas évek jóléti, konszolidálódó világába, amelynek legfőbb jellegzetessége, alapszava a kompromisszum: nincsenek már drámai konfliktusok, tompulnak az élek, elkenődnek a határvonalak, nyúlóssá, masszaszerűvé, semmilyenné válik az élet. A hatvanas évek közepére még mintha feléledne a társadalomban valamiféle reformremény, de 1968 után ez is végképp szertefoszlik. Makk ekkor már nem forgat ilyen témájú filmeket; az ő hőseit a közeli ‘56-os forradalom eltiprásának reménytelensége hatja át. S ebben még drámai hős sem lehet az ember, legfeljebb egy értelmiségi melodráma hőse, aki – Kovács András Bálint meghatározása szerint – a Semmivel néz farkasszemet. Sok ebben a közös pont a nyugat-európai elidegenedéssel, a jóléti társadalom válságával – többek között ezért is mozoghat ekkortól a magyar film párhuzamosan az európai modernista új hullámokkal, s lesz fogékony több rendezőnk (Gaál a Sodrásban, Jancsó az Oldás és kötés és Makk a trilógia forgatásakor) Antonioni korabeli stílusára. Az évtized magyar filmjei a modern ember krízisének igen összetett, helyi történelmi és általános európai elemeket egyaránt felsorakoztató motívumai alapján a lehetséges reakciók széles tárházát vonultatják fel, méghozzá jellemző módon a modernista értelmiségi melodráma műfajában: a cinizmusét (Fejér Tamás: Kertes házak utcája), a szembenézés és a tradícióktól való elszakadás elkerülhetetlenségét (Jancsó Miklós: Oldás és kötés), a depresszióét (Zolnay Pál: Próféta voltál szívem).

Ebbe a sorba illeszkedik, pontosabban ezt a sorozatot alapozza meg Makk 1961–62–63-ban forgatott modernista trilógiája. Ő egyre elvontabbá teszi a témát: a Megszállottak mérnökkarakterének személyes krízise még inkább a termelési konfliktust formálja átélhetővé, hitelessé, míg az Elveszett paradicsomban már csupán a főhős back storyjában jelenik meg társadalmi múltja, a „honnan hova és miként” generációs útja, egészen a jelen tragédiába torkoló kiábrándulásáig, a mindent feladó, mindenről leváló végső szakításig – amelytől talán csak egy tiszta szerelem mentheti meg. Az Utolsó előtti ember ejtőernyős kiképzőjének ennyi társadalmi kontextusa sincs; ő egy pedagógiai megfontolásból végrehajtott végzetes ugrás, s ezzel az általa okozott (?), provokált (?) haláleset következtében néz szembe önmagával, szembesül saját életének megoldatlanságával, s jut el a film végére a halálos ugrás inverzeként a szerelem, a szeretet általi megváltáshoz, ahogy erről az ezúttal kinyíló két ejtőernyő szimbolikus záróképe tudósít. Makk kollégái azonban nem ezen az úton folytatják az általa elkezdett tematikát; ők a Megszállottaktól indulnak tovább: elhagyják annak termelési konfliktusát, ám nem mondanak le hőseik krízisének társadalmi-politikai motiváltságáról.

A modernista stíluseszközök átfogó, az egész műre kiterjedő alkalmazása terén ugyancsak a Megszállottak bizonyul a legegységesebbnek. Mi fejezhetné ki jobban kiábrándult főhősünk lelki sivárságát, mint a pusztai homok, amelynek megöntözése lesz a termelési küzdelem tétje? A történet konfliktusába beépülő, azt minden elemében beborító homok motívuma így kerüli el a direkt szimbolikát – anélkül, hogy lemondana a benne rejlő többletjelentésről. S a fő motívumot még számos, a bezárkózásra és a kiüresedésre vonatkozó kisebb jelzés gazdagítja a Cybulskitól és Belmondótól „örökölt” sötét napszemüvegtől a légpuskával történő céltalan lövöldözésig. Az Elveszett paradicsom már hangsúlyosabban, egy-egy jelenet vagy kép erejéig alkalmazza a hős állapotát kifejező modernista lelki tájat: ilyen a befagyott Balaton a parton meredő magányos fával, vagy a móló fáinak kopasz ágai, amelyek mintegy grafikus keretbe foglalják a szereplők szerelmi vergődését. (Külön esszét érdemelne Makk balatoni tájábrázolása a Liliomfi vidám színeitől a Ház a sziklák alatt komor tónusán át az Elveszett paradicsom elidegenítő lelki tájáig.) Végül az Utolsó előtti ember az ejtőernyős sport szimbolikájába építi bele a modern ember szorongását.

De lássuk a filmek esszenciális modernista jeleneteit: ezek vallanak ugyanis már-már demonstratívan Makk új hullámos stílusáról!

A Megszállottak egyfajta bevezetést nyújt ebbe a stílusba a film főcímét kísérő hosszú szekvenciával, amelynek önállóságát az is kifejezi, hogy még a stábtagok nevei után is folytatódik. A történet hősét látjuk mindvégig háttal, tétován, cél nélkül őgyelegni a hajnali, esőáztatta pesti flaszteren. A Fényes Szabolcs dzsesszes futamaival kísért, erős atmoszférájú képsor a modern ember elidegenedését írja le: a nagyvárosi környezetet, a mondén életet, amelyből el kell menekülni minél messzebbre – ahogy ezt a film történetét elindító első kép vizuális ellenpontja határozottan állítja. A város a későbbiekben is csak negatív jelentést hordoz: itt találkozik főhősünk volt feleségével, aki egy térben sem képes megmaradni vele; itt zajlanak a kiábrándító munkahelyi viták. A vidéki környezetnek ezzel szemben drámai karaktere lesz: a homokos táj miképp fordítható termővé – a kiürült lélek pedig tevékennyé. Ez a képi motívum oly mértékben hatja át a film teljes történetét, hogy a bevezető képsorhoz hasonló „sűrítményre” a későbbiekben már nincs is szükség.

Az Elveszett paradicsom nyitánya – igazi szerző gesztusként ­– variáció a Megszállotakéra. Itt is háttal látjuk a főhőst, amint egy korszerűen berendezett lakásban izgatottan pakol, gyógyszert tesz egy orvosi táskába, nagy köteg pénzt gyűr a zakózsebébe – mindeközben idegesítően cseng a telefon –, majd végül lesiet a lépcsőn és kilép a kapun. Erre vágja rá Makk – szintén a Megszállottakhoz hasonlóan – a vidéki helyszínt, ahogy a városi kapu kinyitásának folytatásaként a derűs Mira nyitja ki az ablakot – s kezdi el a történetet. A bevezető képsor nemcsak egy lelkiállapot pontos rajza, hanem egyúttal a képi információközlés mesterpéldája is. Az Elveszett paradicsom azonban – a korábban idézett szimbolikus képekhez hasonlóan – újabb önálló jelenetet szentel az elidegenedés kifejezésének, méghozzá rendkívül radikális módon. A férfi a történet vége felé magára hagyja kedvesét, s mielőtt visszatérne hozzá, sétára indul a Balaton parton. Hosszú bolyongása során táncmulatságba téved, amelyben néma pantomimmal vesz részt, majd a magányát ironikusan ellenpontozó „társasági élet” után folytatja céltalan útját. Klasszikus modernista epizód ez, amely nem vezet sehonnan sehova – legfeljebb egy kiégett lélek mélyére.

Az Utolsó előtti ember nyitójelenete már dramatikusabb formában sűríti magába a modernista stílust. Ebben a főhős (Pálos György Megszállottak- és Elveszett paradicsom-beli szerepkörét itt Nagy Attila veszi át) azzal a szereplővel beszélget egy kávéházban, aki önveszélyes vagánykodásával sérti a csapat fegyelmét. Orodán úgy próbálja Petit jobb belátásra bírni, hogy a következő ugrásnál maga is csak az utolsó pillanatban nyitja ki az ernyőjét, s mivel társa előbb ugrik ki a gépből, előbb is kell nyitnia. Nem teszi meg – így szörnyethal. Nos, ezt a beszélgetést úgy rögzíti Makk, hogy a másik szereplőnek, Petinek csak a hangját halljuk és a hátát látjuk, az arcát nem. Ezzel egyrészt elveszi a tragédia személyes élét, hiszen azt nem tudjuk kihez kötni, másrészt mindezt a főhősre vonatkoztatja, aki a beszélgetés során olyannak tűnik, mint aki magával, vagyis a tükörképével vitatkozik – s a szembenézésnek ezt a lélektani útját fogja kibontani a történet. A film szintén tartalmaz egy, az Elveszett paradicsoméhoz hasonló hosszú bolyongásjelenetet, csakhogy itt ez is dramatikusabb. Orodán elköltözik hazulról, s az utcán belebotlik egy magányos nőbe. Elválnak egymástól, majd véletlenül újra összefutnak; a nő egy barkóba játék keretében megtudja a férfi lelkét nyomó titkot; végül felviszi a lakásába, s együtt töltik az éjszakát. Ez az elidegenült melodrámai kapcsolat – és az azt megfogalmazó éjszakai jelenet képi stílusa – a film legmodernebb eleme, szemben az egzisztenciális természetű lélektani konfliktust szentimentálisan feloldó, kevéssé hiteles románcszerű zárlattal. Különös esztétikai igazságszolgáltatás: mintha a stílus kifejező ereje jelezné, hol igaz és hol hamis a történet.

Tűnt idők

Makk új hullámot követő, hetvenes évekbeli filmjeit ugyancsak egy modernista formaelv köti össze: a Szerelem és a Macskajáték történetét az asszociációs gyorsmontázsra épülő időrendfelbontó elbeszélésmód szervezi meg, s noha ezt a módszert az Egy erkölcsös éjszaka nélkülözi – a film egyetlen flashbacket tartalmaz –, a századfordulós szecessziós közeg, s annak felfokozott ornamentikája mégis rokonítja az előző két filmmel, így joggal beszélhetünk újabb, formai alapon szerveződő trilógiáról.

Különös módon a három film tematikus mozgása megegyezik a korábbi trilógiáéval: a Szerelem drámai konfliktusát politikai esemény motiválja, így a film szervesen illeszkedik a magyar film társadalmi kontextusú hagyományába, míg a Macskajáték és az Egy erkölcsös éjszaka nélkülözi a társadalmi motivációt, s egyéni-morális konfliktusokat helyez előtérbe. Bizonyára ennek is köszönhető, hogy ezúttal is a sorozat első darabja a legértékesebb, sőt, a Szerelem az egész életmű és a teljes magyar filmtörténet kimagasló alkotása.

Az első trilógiában a modernista értelmiségi melodráma műfaja hatotta át a filmeket, s ebbe ékelődtek bele az elidegenedés létállapotának képi megfogalmazásai. A második trilógia első két filmje szintén azonosítható egy modernista műfajjal, a mentális utazásfilmmel, míg a három mű közös vonása már egy sajátos magyarországi stílusirányzatba illeszkedik, amelyet a maga korában – némi negatív felhanggal – esztétizmusnak neveztek. Ez az irányzat a hatvanas évek szerzői stílusának egyfajta „fokozását”, radikalizálódását jelenti; a szubjektív látásmód hangsúlyozását, s ezzel magának a szubjektumnak, a személy(es)nek az előtérbe állítását. Mindez logikus fejleménynek tűnik az 1968-as kiábrándulás után, amikor is a hatvanas évek reformígéretei csúfos véget érnek, maguk alá temetve a cselekvő filmek és hősök világát. A hetvenes évektől ismét a kiábrándult, cselekvésképtelen hősök korszaka jön el, még kevesebb drámával és még több rezignációval. Makk azonban nem volna hű saját kiszámíthatatlanságához, ha ott folytatná, ahol 1963-ban az Utolsó előtti emberrel abbahagyta. Hetvenes évekbeli filmjeinek hősei nagyon is cselekvők – csakhogy vagy olyan korban lesznek azok, amikor ennek valódi drámai tétje van, mint a Szerelem szereplőinek embermentő igyekezete az ötvenes évek (vagy az 1956 utáni időszak) koncepciós pereinek embertelen világában; vagy aktív cselekvésük groteszk fénytörésbe kerül (a Macskajáték időskori féltékenységi drámája), vagy pedig ugyancsak groteszk közegben és tétben aktivizálódnak (az Egy erkölcsös éjszaka kuplerája és annak esendő színeváltozása). S a cselekvő hősök drámája folytatódik az életműben a Szerelemnél is komolyabb politikai (és szexuális) tabut sértő Egymásra nézve című filmben, amely a Kádár-korszak kezdetén, a véres megtorló diktatúra első éveiben játszódik. Csakhogy – s itt térhetünk vissza a második trilógia formaszervező elvéhez, az időrendfelbontáshoz és/vagy a szecessziós stilizáláshoz – mindez a cselekvés már nem a társadalmi térben, hanem az egyéni életvilágban bontakozik ki, a társadalmi motivációkkal szemben (Szerelem) vagy azoktól függetlenül (Macskajáték, Egy erkölcsös éjszaka). Az időrendfelbontás mintegy szétrobbantja az elviselhetetlen jelent, az ornamens múlt képei pedig hasonlóképpen szegülnek szembe az ötvenes–hatvanas–hetvenes évek szürke hétköznapjaival. A szabadon áradó tudati emlék- és fantáziaképek evidens módon az emberi szabadságot állítják a történelmi és társadalmi elnyomás és szűkösség ellenébe. E tekintetben az olló legtágabbra a Szerelemben nyílik: a diktatúrával szemben áll az idős asszony gazdag és szép múltbeli világa, amely erőt és egyúttal feladatot ad menyének és fiának: érdemes ezt megőrizni, életben tartani, amíg csak lehet, amíg nem jutunk ki ebből a börtönvilágból. S az idős asszony karakteréhez kapcsolódó időrendfelbontásos forma mintegy átnemesíti, emberséggel, emberi szellemiséggel hatja át a film jelen idejű képsorait is. Makk ugyanis nemcsak az időrend felbontásakor érvényesíti a képzelet csapongását imitáló asszociációs gyorsmontázst, hanem a börtönjelenetekben vagy a férj és feleség újra találkozásakor is. Hasonlóképpen nemesíti meg, teszik mélyen és esendően emberivé a szürke hétköznapokat és az öregkort a Macskajáték áradó, újra és újra nekirugaszkodó, majd elakadó emlékfoszlányai, s válnak a szépség és a fiatalság képei a halál felett győzedelmeskedő élet nemtőivé. Az Egy erkölcsös éjszaka pedig már eleve a múltba visz, azon belül is egy különös, zárt, bensőséges, saját törvénnyel rendelkező világba, amelyben minden fájdalmat és léhaságot legyőz a humánum és a szeretet, legalábbis ideig-óráig, de ez épp elég arra, hogy a szereplők felfedezzék magukban a mélyen érző embert.

Ha az időrendfelbontó forma esszenciáját keressük, annak sajátos természete miatt nehezebb helyzetben vagyunk, hiszen az egész narratívát átszövő eljárásról van szó, amelynek épp az a lényege, hogy nem egy vagy két flashbacket, múltbeli idősíkot és emlékező szubjektumot tartalmaz, hanem számosat akár külön-külön, akár egymásba fonódó módon. E forma építkezése azonban szintén jól nyomon követhető az egymást követő filmeken. A Szerelem szinte lépésről-lépésre vezet be a tudatfilm mind mélyebb bugyraiba, előbb a savanykúti emlék flashbackjével, majd az „Amerikából” érkezett levél olvasásához társított mentális képekkel. Megjelenítésük hasonló, tartalmuk azonban eltérő, hiszen előbbi egy valós emlék képe, míg utóbbi egy fiktív levélhez társított asszociáció – amelybe újabb radikális modernista gesztusként bizonytalan státusú valós képek villannak be, tudniillik a börtöné, amelyről az idős asszony – talán? – nem tud. S épp ez az elbizonytalanító gesztus avatja ezt a remekművet elvont filozófiai szinten is modernista tudatfilmmé, méghozzá anélkül, hogy ezzel elszakadna történetének társadalmi kontextusától. A Macskajátékban Makk a Szerelemben bevezetett formát működteti magas szinten és biztos kézzel, ahol már az emlék- és tudati képek nem válnak el egymástól, sőt, elbizonytalanításuk, avagy átjárhatóságuk dramaturgiai hangsúlyt is nyer, így például a flashbackek középpontjába állított létai fénykép titkot őrző „narratívájában” (hova is fut oly vidáman a két fiatal Szkalla-lány). Az Egy erkölcsös éjszaka egyetlen flashbackje mindehhez képest klasszikusnak mondható, noha abban rejlik némi bizonytalanság, hogy Darinka valóságos vagy pedig képzeleti emlékképeként értelmezendő.

Makk Károly második modernista trilógiáját követően még visszatért ehhez a stíluseszközhöz, ám sem az Utolsó kézirat, sem a Magyar rekviem mentális képei, illetve időrendfelbontása nem érte el a korábbi munkák színvonalát. Ám amit az első és második modernista trilógiájával megalkotott, az olyan időtálló keretet biztosított a magyar új hullámnak, hogy ő elegánsan akár ki is maradhatott belőle.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/11 4-7. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13420

Cikk értékelése:

szavazat: 3 átlag: 7.33