A kép mesterei

Néstor Almendros

Egy rousseau-i fényíró

Benke Attila

Akár a francia újhullám szerzőivel, akár hollywoodi rendezőkkel dolgozott együtt, Néstor Almendros a természetes fények elkötelezett híve maradt.

A rendező, a sztárszínész vagy a producer mellett sokszor háttérbe szorul az operatőr, pedig a fényíró nélkül nincs mozgókép, hiszen a film mindenekelőtt vizuális művészet. A filmtörténetben néhány operatőrnek azért mégiscsak sikerült kiemelkednie jól felismerhető saját stílusával. Ilyen operatőr Gregg Toland (Aranypolgár, 1941), Raoul Coutard (Kifulladásig,1960), Sven Nykvist (Persona, 1966), Sára Sándor (Tízezer nap, 1967), Kovács László (Szelíd motorosok, 1969), Gordon Willis (A Keresztapa, 1972), Haskell Wexler (Száll a kakukk fészkére, 1975), Zsigmond Vilmos (A Mennyország kapuja, 1980), Emmanuel Lubezki (Birdman, 2014) vagy épp a spanyol származású Néstor Almendros, aki hivalkodó önreklám nélkül, csendben reformálta meg a fény művészetét.

„A világítási módszerem és a látásmódom realista. Nem a képzeletemre hagyatkozom, hanem kutatok. Alapvetően saját valójukban, torzítás nélkül mutatom meg a dolgokat.” – körvonalazta ars poeticáját a spanyol operatőr. Almendros egyaránt megtapasztalta az európai modern művészfilm szabadságát és a hatvanas-hetvenes években bilincseit meglazító hollywoodi film profizmusát, azonban mindvégig szerényen, de határozottan kitartott elvei mellett. Néstor Almendrost joggal nevezhetjük rousseau-i fényírónak, minthogy olyan rendezőkkel dolgozott, akik hozzá hasonlóan a természet és természetesség hívei voltak: a környezettudatos Eric Rohmer, a szabad levegő megszállottja, François Truffaut, az „amerikai Antonioni”, Monte Hellman, a filmfilozófus Terrence Malick vagy a szemfényvesztő nyolcvanas évek realista rendezője, Robert Benton. A férfigyűjtő (1967), A vad gyerek (1970), A völgy (La vallée, 1972), a Kakasviadal (Cockfighter, 1974), a Mennyei napok (1978), a Kramer kontra Kramer (1979) vagy A kék lagúna (1980) valóságban hívő és humanista alkotók találkozásainak gyümölcsei, melyekben – mint Néstor Almendros megfogalmazta – a „tájak, arcok és tárgyak csak a saját szépségüket közvetítik, dísztelenül, pátosztól mentesen, mintha a világot először pillantanánk meg”.

Menekülés a természetbe

„Másokkal ellentétben én soha nem támadtam az úgynevezett ‘eszképista mozi’-t, mert úgy gondolom, hogy ez segíthet a szegény embereknek elviselni az életet, miként nekem is segített azokban a bizonytalan időkben” – emlékszik vissza Néstor Almendros a fasiszta Spanyolországban eltöltött gyermekéveire Ember a kamerával (Un homme à la caméra, 1980) című önéletrajzi írásában. Almendros édesapja a spanyol polgárháborúban (1936-1939) a baloldali kormány mellett állt ki, ezért Kubába kellett menekülnie. Mivel a család csupán 1948-ban követte, az apa nélkül töltött barcelonai évek alatt a fényíró az amerikai filmek világába menekült, de hamarosan találkozott Fritz Lang és Friedrich Wilhelm Murnau klasszikus némafilmjeivel, így Az utolsó emberrel (1927), mely realista stílusa miatt nagy hatással volt Almendrosra.

A tengerentúlon Néstor Almendros sokáig nem találta helyét. Havannában fejletlen volt a filmkultúra, New Yorkban bár Almendros szerette Hans Richter óráit, de nem volt eszköz, amin gyakorolhatott volna, a híres római Centro Sperimentale di Cinematografia főiskola pedig csupán arra volt jó, hogy a szárnyait bontogató operatőrben kialakuljon a lázadó attitűd a bevett konvenciókkal szemben. „Elutasítom a negyvenes-ötvenes évek tipikus megvilágítási módszerét, mely a direkt főfényre és kiegészítő mellékfényekre hagyatkozott” – írja Almendros önéletrajzában. Néstor Almendros szaktársaival nemcsak az akadémizmus, de a manírossá vált neorealizmus ellen is lázadt. Példaképüknek a lázadó ifjak G. R. Aldo operatőrt tartották, aki Luchino Viscontival (Vihar előtt, 1948) és Vittorio De Sicával (A sorompók lezárulnak, 1952) dolgozott együtt, bátran kísérletezve az eredeti helyszínek természetes fényviszonyaival.

A természetesség szeretete tehát már tanulóévei alatt kialakult a fényíróban, és csak megerősödött benne, mikor visszatért Fidel Castro forradalmi Kubájába. Almendros eleinte nagyon lelkes volt, hogy a Batista-rendszer megdöntését és az új rend felépítését a forradalmi kormány operatőr-rendezőjeként propagandafilmekkel maga is segítheti. Azonban a hidegháborús feszültség és a Castro-rendszer igazi arcának felismerése arra késztette az operatőrt, hogy elkészítse Emberek a tengerparton (1960) című, szenvedélyből, hétvégenként forgatott saját dokumentumfilmjét. Ebben Almendros a cinéma verité módszerével, rejtett kamerával forgatott a tömegben, mesterséges megvilágítás nélkül. És azt tapasztalta, amire már ráeszmélt a New York-i évei alatt forgatott éjszakai etűdjében is: a természetes fények szépek, és a régi módszerek alkalmazása nélkül valami teljesen újszerű tárul fel az emberről és a tárgyakról. A titok nyitja, hogy az operatőrnek alkalmazkodnia kell például a buszablakon besütő, vakító napfényhez, ne pedig vakító lámpákkal próbálja korrigálni a természet munkáját. Castrónak, illetve az államosított filmszakmának nem tetszett, hogy Néstor Almendros külön utakon jár, ezért fegyveres őrök akadályozták meg az operatőrt az Emberek a tengerparton vágásának befejezésében. Almendrosnak rá kell ébrednie, hogy Castro Kubájában sincs maradása.

Az újhullám meglovaglása

A nagy csalódást követően Néstor Almendros három évig tengődött Franciaországban alkalmi munkákból. A szerencse mellett Almendros az Emberek a tengerpartonnak köszönhette, hogy bevándorlóként kapcsolatba kerülhetett a francia filmművészettel. Az operatőr dokumentumfilmjét sikerült több fesztiválra bejuttatni, és emiatt felfigyelt rá a televízió, majd 1965-ben, a Párizs, ahogyan látja… című szkeccsfilm forgatásán találkozott Eric Rohmerrel és Barbet Schroederrel. Mivel az alkotóknak gondja akadt saját operatőrükkel, Rohmer szkeccsét már Almendros fejezte be, és Jean Douchet is felkérte őt etűdjének fényképezéséhez. Innen már csak karnyújtásnyira volt a fényíró első nagyjátékfilmjétől, A férfigyűjtőtől.

A franciák közül a spanyol operatőr három alkotóval dolgozott együtt rendszeresen: Eric Rohmerrel, François Truffaut-val és Barbet Schroederrel, de kiemelkedő munkái közé tartozik Jean Eustache filmje, a Kislány szerelmeim (1974). Almendros bevallása szerint még A férfigyűjtő képi világát is inkább intuícióira hagyatkozva dolgozta ki Rohmerrel, ám az Éjszakám Maudnál (1969), a Szerelem délután (1972), a Truffaut-val forgatott A vad gyerek, vagy a Schroederrel készített A völgy (1972) fényképezése már nagyon tudatos művészi koncepcióról árulkodik. Almendros és a francia szerzők a maníros, stúdióban forgatott filmekkel szembefordulva az eredeti helyszíneken felvett történeteket preferálták. Így a spanyol operatőr következetesen természetes fényforrásokkal dolgozott, belsőknél a valós fényviszonyokat igyekezett reprodukálni, illetve fényvisszaverő felületeket (például fehér falakat) használt a színészeket elvakító reflektorok helyett. A férfigyűjtőben és Truffaut A férfi, aki szerette a nőket (1977) című klasszikusában egyaránt szerepel éjszakai jelenet, melyben a színészek arcát kizárólag az éjjeli lámpa, illetve a holdfény világítja meg. „Hiszek abban, hogy ami funkcionális, az szép, és hogy a funkcionális megvilágítás nagyon szép megvilágítás. Arra törekszem, hogy a fényeim logikusak, semmint esztétikusak legyenek” – vallotta Néstor Almendros.

De a spanyol operatőr nemcsak a fények alkalmazásában, hanem a keretezésben és kamerakezelésben is a realizmusra törekedett. Almendros karrierje szempontjából A vad gyerek az egyik legfontosabb film, Terrence Malick ugyanis emiatt figyelt fel a fényíróra, és Almendros ebben alkalmazta először a hosszú beállítást drámai, szimbolikus jelentésalkotáshoz. A történet elején a címszereplő fiú elfogásakor a kamera ijedten pásztázza az erdő fáinak lombkoronáit, szinte félti a beszélni nem tudó, vadászkutyák elől menekülő, ágon csüngő, csupasz gyermeket. E jelenet az operatőr elesettek és kiszolgáltatottak iránti szolidaritásának képi kivetülése.

Ugyanilyen fontos és szimbolikus képsor a szintén Truffaut-val forgatott Adèle H.-ban (1975), mikor a féltékeny címszereplő a reménytelenül szeretett hadnagy után kémkedik egyik este. Az ideges svenkek és a bokrok között bujkáló, megszállottan nyakát nyújtogató főhősnő képe az őrült féltékenység hangulatát közvetítik. Emellett pedig Adèle elméjének bomlottságát Néstor Almendrostól szokatlan megoldás, a hősnő fél arcát beborító, expresszív árnyék érzékelteti. (Almendros kevés stilizált filmje közé tartozik Rohmer szándékosan színpadias Perceval lovagja [1978], Truffaut Az utolsó metrója [1980] vagy Robert Benton neonoirja, Az éjszaka csendje [1983]).

Valóság az Álomgyárban

A spanyol fényíró azért nyerhetett bebocsátást az Álomgyárba, mert a hatvanas-hetvenes években Hollywoodban is a realizmus vált a rendezők új vallásává. Almendros Roger Corman felügyelete alatt az Európában forgatott A vad versenyzőkben (The Wild Racers, 1968), majd Monte Hellman Kakasviadalában megtapasztalhatta, milyen profi amerikai rendezőkkel dolgozni, illetve a természetes fényeket védelmezni a makacs technikusokkal szemben (Corman filmjéből majdnem ki is rúgatta Almendrost az egyik bevilágító). Hollywoodban Néstor Almendrost viszont többnyire olyanokkal hozta össze a sors, akik hasonlóan gondolkodtak a filmművészetről. A Mennyei napok forgatásán az operatőr csodálta Terrence Malickot higgadtságáért, illetve azért, mert minden tanácsot elfogadott Almendrostól. Ám mivel Malick filozofikus szerelmi drámája után 20 évre elhallgatott, így nem készülhetett több közös filmjük. Almendros ekkoriban Robert Bentonnal forgatott együtt rendszeresen, munkájuk gyümölcse többek között a Kramer kontra Kramer és a Hely a szívemben (1984).

Az Egyesült Államokban készített filmjei közül egyértelműen a legjobb operatőrnek járó Oscar-díjjal jutalmazott Mennyei napok, melyet bár Néstor Almendros mellett Haskell Wexler is fényképezett, ám ahogy a filmfilozófus Malick, úgy Wexler is mindvégig igyekezett hű lenni Almendros koncepciójához. A következetesen hajnalban és alkonyatkor forgatott Mennyei napok minden egyes képe egyszerre varázslatos és nyersen naturalista. Már az acélgyári nyitójelenet is beég a néző agyába az emberközpontú és mozgékony kamera, valamint az izzó fémolvadék képet uraló vörös színe miatt. De a legmerészebb képsorok egyértelműen a sáskajárás víziószerű jelenetében láthatók. Néstor Almendros itt ugyanúgy hagyta, hogy az embereket az éjszakai tűz természetes ellenfénye sziluettekké transzformálja, mint legelső, ösztönösen forgatott Emberek a tengerparton című dokumentumfilmjében. Ám a Mennyei napokban ez a határozott képi megvalósítás már Malick és Almendros nagyon is tudatos döntésének eredménye. A sáskajárás és a lángoló búzatábla együtt bibliai, apokaliptikus jelentéssel bírnak, a főhősök közt lángoló veszélyes szenvedély, a lappangó düh érzését erősítik, és az osztályok közti konfliktus növekvő feszültségét hangsúlyozzák. A főszereplő gazda arcán cikázó narancssárga fények előrevetítik a film végi elkerülhetetlen tragédiát.

Aki fejet hajtott a Nap előtt

„De mindenekelőtt soha nem feledkezhet meg arról [az operatőr], hogy a rendezőt hivatott segíteni. Habár az operatőr büszkélkedhet azzal, hogy saját stílusa van, soha nem szabad hivalkodnia vele” – ez volt Néstor Almendros másik fontos hitvallása. Mert Almendros nemcsak a természet híve, nemcsak humanista volt, hanem szolidáris is. Legyen szó Rohmerről, Truffaut-ról vagy Malickról, ez a rousseau-i fényíró soha nem kényszerítette rá akaratát egyik szerzőre sem, csendben harcolt a megcsontosodott konvenciók ellen. „Észben kell tartanunk, hogy mikor az emberek moziba mennek, nem szeretnék, ha egy múzeumban éreznék magukat. A képek nem lehetnek tolakodók.”

Élete vége felé Néstor Almendros rendezőként két dokumentumfilmben is bizonyította az emberek iránti szolidaritását: a Rossz magaviseletben (Mauvaise conduite, 1984) a kubai homoszexualitásokat érő atrocitásokról forgatott, a Senki sem hallgatottban (Nadie escuchaba, 1987) Fidel Castro egykori elvtársainak bebörtönzését firtatta. „Vallásos áhítattal szereti a mozit; arra ösztönöz minket, hogy magunkévá tegyük ezt a hitvallást” – írta Almendrosról kollégája, François Truffaut. Néstor Almendros hitt a valóságban, és hitt abban is, hogy a film által a társadalom jobbá tehető. Erről tanúskodnak operatőrként elvállalt humanista játékfilmjei (A vad gyerek, A völgy, Mennyei napok, A kék lagúna) és említett politikakritikus dokumentumfilmjei. A fényíró emlékét éppen ezért nemcsak filmográfiája, de a Human Rights Watch Néstor Almendros-díja is őrzi, melyet a társadalmilag elkötelezett, bátor filmkészítőknek ítélnek oda minden évben.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/11 21-23. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13407

Cikk értékelése:

szavazat: 2 átlag: 7.5