Queer filmek

Melegek a magyar filmben

A bús heteroszexuális férfi panaszai

Kis Katalin

A magyar queer filmeknek furcsa módon nem a meleg szereplő a főhőse, hanem az identitásában elbizonytalanodott heteró férfi.

Az USA popkultúrájában az 1990-es években lezajló „meleg robbanás” globális utórengései a helyi hatásokkal keveredve rajzolják ki a 2000-es évek magyar mozivászna új genderrel és szexualitással kapcsolatos térképét. A korábbi évtizedekhez képest ugyanis megsokszorozódott a meleg, leszbikus, biszexuális és transznemű (röviden: LMBT) motívumok száma. Részben folytatódik az 1980-as, 90-es évek (Egymásra nézve, 1982, Redl ezredes, 1985, Mielőtt befejezi röptét a denevér, 1989, Édes Emma, drága Böbe, 1992, Csókkal és körömmel, 1994, Érzékek iskolája, 1996, illetve előfutáruk, az 1970-es Kaffka Margit-adaptáció, a Hangyaboly) szórványos, de fontos melodrámai hagyománya, amelyben a homoszexualitás és – erotika összefonódik a tragikummal, és amelyben a történet a homoszexuális (viszonyba keveredő) szereplők halálával vagy megnyomorodásával zárul.

A 2000-es években számos, minőségileg új LMBT-vel kapcsolatos tendencia indul útjára: az egyik, a mai napig rövid életűnek bizonyuló filmcsoportot a Nincsen nekem vágyam semmi (2000) indította, és a Férfiakt (2006) folytatta. E két film a magyar mozivásznon addig soha nem látott képi közvetlenséggel ragadja meg a férfi-férfi szexet – mindkét film hitelét több kritika igyekezett jogtalanul aláásni, azt állítva, hogy azok az olcsó polgárpukkasztás és öncélú művészieskedés jegyében borzolják a néző idegeit. Az előzőnél szívósabbnak ígérkező új jelenség a többnyire 4-5 egymás mellé rendelt sztorivonalat felfűző, egyértelműen homofóbiaellenes mozaikfilm, amelyben az egyik szál meleg/leszbikus történet (A legbelső szoba, 2006; Pánik, 2008; Papírrepülők, 2009; megjegyzendő, hogy a legnépszerűbb magyar tévésorozat, a Barátok közt számos LM(B)T-vel kapcsolatos epizódot szállított a múlt évtizedben). E mozaikfilmek az előbújás, azaz a coming-out USA által globalizált kulturális sémájához igazodnak, mely elnagyoltan a homoszexuális vonzalmakra ráébredéstől, egy elmélyülő, szégyenérzettől és félelemtől uralt válságon keresztül a heterótól különböző szexuális érdeklődésű személy önelfogadásáig és identitása nyílt felválallásáig ível. Az idetartozó filmek általában a rassz- és etnikai emancipációs törekvésekből ismert positive imaging stratégiát követik, azaz konvencionálisan pozitív jellemzőkkel ruházzák fel az LMBT-karaktereket, míg a homofóbiát taszító tulajdonságokkal rendelkező szereplőkhöz kötik. Hangsúlyozzák továbbá a nemheteroszexuális karakterek romantikus szerelem és intimitás iránti vágyát és az arra való képességüket, ugyanakkor az azonos neműek közti szexualitás maga a legritkább esetben ábrázolódik nyelvileg vagy képileg. Ezen ábrázolási jellemzők egy „megfizethető” melegbarát politikába ágyazódnak be, mely megkíméli a heteró nézőt saját identitása újraértelmezésétől ill. a radikálisabb társadalomkritikától, ugyanakkor megerősítheti őt saját türelmességének, haladó szellemének hitében.

Szembetűnő, hogy míg a drámai műfajokat hamar elérte a kora 2000-es években robbanó LMBT-trend, addig a vígjátékokat sokáig csupán a dramaturgiailag jelentéktelen melegmotívumok árasztották el. Voltaképpen elmondhatjuk, hogy a 2000-es évekre a férfi homoszexualitással kapcsolatos viccelődés szinte kötelező ujjgyakorlattá vált és megfizethető trendiségként működik a komédiákban. Jóval kisebb vehemenciával igyekeztek viszont a könnyű műfajok alkotói hasznot húzni a leszbikus motívumokból, melyek az előzőekkel ellentétben inkább képiek, mintsem nyelviek, és az identitás és életmód kérdései helyett kizárólag az erotika körében mozognak: jellemzően a heteroszexuális férfi vágyaival kapcsolatos humorizálásra szolgálnak (például egy férfi karakter erotikus álmaként a Tesóban (2003), vagy az expasiját provokáló színésznő leszbikus színpadi csókjaként a Valami Amerika 2-ben, 2008). A heteró férfi vágytárgyán túl a leszbikusság motívuma dramaturgiailag fontos pozícióban jelenik meg több drámai filmben: például a Papírrepülők együttérző coming-out sztorivonalában, ahol két fiatal lány viszontagságos, de kitartó szerelmét követhetjük nyomon. További két filmben a női homoszexualitás (lehetősége) meglepetésként hat a nézőre a filmek utolsó jelenetei egyikében: a Nem vagyok a barátod-ban (2009) két, addig kizárólag férfiakkal látott nő kezd el egymáshoz való közeledni, míg a Nejem, nőm,csajom-ban (2012) a női főszereplők életútjainak kereszteződésében elhelyezkedő, a sztorivonalakat összekötő szépségszalonban dolgozó és intimgyantázó nőről derül ki, hogy a korábban név nélkül emlegetett élettársa nő. Érdekes, hogy míg a férfi homoszexualitást és kapcsolatot meglepetésként tálaló filmes motívumok humorizálni igyekeznek, addig a leszbikusságot vagy annak lehetőségét felmutató meglepetésjelenetek minden komikumtól mentesek, sőt inkább drámai komolyságúak.

Visszatérve a kortárs magyar vígjátékhoz: egy nagyobbik szeletét a nem csupán gender- és szexualitáspolitikájukban, de az elbeszélő-technikák és a képi világ tekintetében is túlnyomóan konzervatív romantikus vígjátékok (Sas Tamás és Goda Krisztina rendezők munkásságának egy része fémjelzi ezt az alműfajt), valamint a poros, fehértelefonos koncepcióra építő filmek (például a Kabos- és Latabár-vígjátékok remake-jei) teszik ki. Az 1930-as évek filmjeiből örökölt kispolgári humorral és Blikk-erotikával csalogató vígjáték a 2000-es évekre érzésem szerint anakronisztikussá vált, a heteró férfi identitás-szorongása köré rendeződő humor jellemző: pasik tévedésből (nőnek öltözött/látszó) férfiakra startolnak (Valami Amerika); azzal heccelik őket, hogy melegek (Egy bolond százat csinál, 2006) vagy egymást provokálják azzal, hogy potenciális szexuális tárgyként bélyegzik meg egymást (Üvegtigris, 2001; Csak szex és más semmi, 2005); avagy a melegviccek legelcsépeltebb közhelyét átvéve, a körülmények véletlen összejátszása miatt tévesen melegnek néznek heteró férfiakat (például a Tibor vagyok, de hódítani akarok ismétlődő „poénja”, 2006). A tipikus magyar nézőt e filmek alapján cinkos ovisként lehet elképzelni, aki tudni véli a férfiak közti buzulás nyílt titkát, és féli, de folyamatosan meg is idézi ezt az utálatos, ugyanakkor valami elhallgatott ok miatt kuncogásra késztető szörnyeteget.

A kortárs vígjáték egy másik jelentős csoportját a kelet-európai lúzerfilmek alkotják, melyek az előző filmcsoporthoz képest általában filmszerűbbek, és mind sztorijukat, mind narrációjukat tekintve frissebbként hatnak. E hibrid filmtípusban kisrealista, groteszk, és speciálisan a kusturicai sikerrecept elemei vegyülnek. Főszereplője a felismerhetően kelet-európai megfosztottságban is tipikusan rövidebbet húzó férfi, aki a szegény-buta-csúnya jelzők közül legalább egy kategóriát kiérdemel. A (jellemzően szinte mindig férfiként elképzelt) kisemberrel való azonosulásra építő, a kelet-európai kicsiséghez az önirónia és a szentimentalitás máskülönben valószínűtlen párosával viszonyuló filmek közé sorolható Szőke András munkásságnak egy része, vagy a kommerszebb, a kelet-európai lúzerség amerikanizáltabb fantáziaképét ismételten kiaknázó Üvegtigris-filmek. E vígjátékokban az avíttas, más filmtípusokban domináns, legtöbbször a félreértett identitás helyzetkomikumát kihasználó buzihumor mellett a heteroszexuális férfiidentitással kapcsolatos szorongás egy új leágazása jelenik meg. Ez a fajta humor a (szinte kizárólag férfi és férfi közti vonzalomra és kapcsolatra vonatkozó) homofóbiát egyszerre ragadja meg önironikusan, mint az aluliskolázottsággal és szegénységgel együttjáró korlátoltságot, ugyanakkor szentimentalizálja, dédelgeti is azt. A homofóbia ennek révén úgy ábrázolódik, mint ami kicsit csökönyös, kicsit provinciális, de „a mienk”. Jó példa erre a Papírkutyák (2009) egy jelenete, melyben Scherer rászól a Mucsi játszotta szereplőre, hogy ne rakja ki látható helyre a kettejükről készült közös fényképet, mert még „azt hiszik, hogy buzik vagyunk”. A Mucsi-Scherer páros szoros köteléke számos filmben ad lehetőséget a homoszexualitással kapcsolatos, főleg humoros motívumoknak, de a 2000-es évek meleghullámának erősségét jelzi, hogy Jancsó Kapája és Pepéje között is elcsattan egy furcsa csók (Ede megevé ebédem, 2006).

Ahogy arra már utaltam, a homoszexualitást dramaturgiai jelentőséggel felruházó szerzői filmek és „komolyabb” műfajok szerény filmtörténeti hagyománya erősödik a 2000-es évek LMBT-”divatjában”. Ezzel szemben a magyar műfaji film hegemón és legtermékenyebb zsánere, a vígjáték csak a legutóbbi időben kezdte szervesebben felvenni az LMBT-trend fonalát, és marginális motívumok helyett már nagyobb szerepet adni a homoszexualitással kapcsolatos karaktereknek és sztorivonalaknak. A viszonylagos megkésettség oka talán a produceri-szponzori óvatosságnak tudható be: egy szűk piacon igyekeztek nem elidegeníteni a célközönség javarészét, és nem magukra vonni a „meleg propaganda”, vagy éppenséggel a pornográfia vádjait (ahogy az például a Férfiakt esetében történt). A közönségsikerre apelláló vígjátékkal szemben a piaci nyomások által sokszor kevésbé közvetlenül érintett, nem elsősorban szórakoztatónak tekintett film ugyanis könnyebben „igazolja” a homoszexualitásban való elmélyedését: a türelemre és együttérzésre felhívó,

nehéz sorsokat ábrázoló (és a drámai műfajokkal összegyeztethető) sztorik vélhetően kisebb ellenállást szítanak az alacsony tűrőképességűnek és heteró többségűnek feltételezett közönség körében.

Magyar komédiának a 2000-es években ugyan még nem volt kizárólagosan LMBT főszereplője illetve fő sztorivonala, de a mellékes motívumok gombamód szaporodása mellett a múlt évtized végére megjelentek azok a vígjátékok is, melyekben már fontos szerepet kap a homoszexualitás motívuma. A Pánikban (2008) Till két rendőr szerelmi konfliktusát mutatja be: míg a fiatalabb férfi szeretne előbújni a munkahelyén, az idősebbik retteg a megbélyegzéstől és férfi-státusza elvesztésétől. Az idealizált férfiasság forog kockán, melynek heteroszexualitását a film ironikus kontrasztok révén kérdőjelezi meg. Till a heteró férfiasság egy bizonyos formáját fetisizáló hollywoodi műfajok, a western, az akciófilm, és a buddy („barát”) rendőrfilm szatirikus felhangokkal teli megidézése közben emeli ki e műfajok rejtett-leplezett homoerotikáját, mellyel ellenpontot képez a két meleg karakter hagyományosan nőiesként címkézhető „cívódása” és heves érzelemnyilvánítása. Az úttörő Pánikot érdekes módon egy kommersz trashfilm, a Szuperbojz (2009) követte a tekintetben, hogy vígjátékként egy meleg férfit emel be a főbb karakterei közé. A film egyetlen értékelhető és valóban szórakoztató eleme a Mucsi által megformált öntudatos és (ön)ironikus humorú meleg „királynő”. A homoszexuális karaktert sokan bántó sztereotípiaként értelmezték, sajnálatos módon készpénznek véve azt, hogy egy férfi karakter hagyományosan nőiesként kategorizált jellemzőkkel felruházása feltétlen negatív és taszító volna. Ennek ellenében hat, hogy az „öregedő díva” egy percig sem veszi magára az underdog szerepét, és mintha csak csinos hajtűk lennének, játszi könnyedséggel dobálja a szarkasztikus poénokat, mintsem, hogy a megszégyenítés tárgyává válna.

Till Attila mellett Dyga Zsombor alkotta meg a 2000-es évek legszellemesebb (Tillhez hasonlóan részben tarantinói ihletésű) szerzői vígjátékait: a Tesót és az évtized magyar filmjének legkevésbé konzervatív melegpoénját elsütő Kész cirkuszt (2005). Ezeket követte a Köntörfalak (2009) kamaradrámája, melyben a három főszereplő egyike egy meleg férfi. Zolit (Elek Ferenc), egy duci özvegy pasast a csinos Eszti (Tompos Kátya) felhívja egy baráti italra, miután első randijuk végén visszautasította mint potenciális szexuális partnert. Eszti fogadott meleg bátyjával, a mesterszakács Gáborral (Rába Roland) él annak tetőtéri luxuslakásában, ahová idővel maga Gábor is hazaérkezik. Hármasban beszélgetnek, kártyáznak, iszogatnak tovább. A lassan adagolt információk végül kirajzolják a pszicho-drámai(nak szánt) erővonalakat: lassacskán mindenki, a szereplők és a néző számára is világossá válik, hogy Zoli azóta már elhunyt felesége nyolc évvel ezelőtt megismerkedett Gáborral egy bárban, és lefeküdt vele. Gábor ugyan nem tudta, de ekkor fogant meg Zoli sokáig biológiailag is sajátjának hitt gyereke. Zoli évekkel később jött rá, hogy meddő, amit azonban a felesége már annak idején is tudott, s a fájdalmakat

megspórolandó, titokban akart teherbe esni. A sziporkázó vígjátékok után a Köntörfalak gyenge lábakon álló forgatókönyvét az erőteljes rendezés sem tudta ellensúlyozni, amennyiben a néző nem érzi azt a feszültséget és a felgöngyölített titok morális súlyát, amit a dráma felépíteni igyekszik. Nem volt meggyőző sem a karakterek közti dinamika, és főleg nem a Gáborra ráaggatott bűnök valódisága, miszerint megsértette a férfiszolidaritás szabályait, és önző szexuális promiszkuitásával tönkretette mások életét. A hiba biztosan bennem van, és miután rámutatok a Köntörfalak és egy másik film kísérteties tematikai hasonlóságára, meg is kísérlem korrigálni.

Szajki Péter forgatókönyvíró-rendezőként mintha a szexuális forradalmár szerepét vette volna magára, és ott folytatta a nők felszabadítását a 2010-es években, ahol a férfiakét félbehagyta a banális Intim fejlövésben (2009) – másodjára azonban már nagyobb költségvetéssel és nagyobb nevekkel. Az Intim fejlövésben még csak felsejlik a férfi homoszexualitás kísértete: a férfiasság makacs kórjának egyik áldozata Ákos (Szabó Győző), akinek menyasszonya bevallja, hogy férfitestben élt 18 évig (ráadásul első pasija a meleg esküvőszervező volt). Ákos pánikba esik, hiszen tudvalévő, hogy ő „utálja a buzikat”. Megrendült maszkulin identitásának helyreállítására őrjöngésbe kezd, majd sztriptízbárba vonul a többi megsebzett (heteró) férfikarakterhez hasonlóan. Haladván a korral, az Intim-hez hasonló szerkezetű, de (heteró) nőkre fókuszáló Nejem-ben Szajki már jelentősebb mellékszereplővé léptet elő egy meleg férfi karaktert Vera (Gubik Ági) sztorivonalában. A nő meddőséggel küszködő férje (Stohl András) már egy ideje gyanakszik arra, hogy ötéves kisfiuk valójában nem az ő gyereke. A feltevését igazoló genetikai vizsgálat után Vera bevallja, hogy egy meleg ismerőst kért meg arra, hogy ejtse teherbe, és ezáltal helyreállíthassa férje férfiúi büszkeségét. Attila haragjában és sértettségében öngyilkosságra készül, de kisfia hívó szava közbeszól. A Kamilla becenevet viselő meleg férfi (Szikszai Rémusz) és Vera flashback ágyjelenete a magyar filmvászon talán legotrombább homofób felhangú paródiája. Voltaképpen a film egyszerre működik szenzációéhes és szenzációkeltő kukkolásként, és erkölcsi prédikációként is, aminek révén nevetséges exploitation filmmé alacsonyítja magát. Számunkra azonban most annak van kulcsfontossága, hogy a Nejem-ben, épp úgy, mint a Köntörfalakban, egy heteró férfit áldozatfigurává formálnak: mindkét film egy nemzőképességétől, ekképpen férfiúi autentikusságától megfosztott apafigura szenvedéseit ragadja meg, akinek a háta mögött a heteró nő és a meleg férfi szövetségre lépett – és aki a végén nagyvonalúan megbocsáthat az őt kijátszóknak.

A Köntörfalak kínálkozó pszichoanalitikus olvasatában központi szerepet kapna a szimbolikus családi erőviszonyok átrendeződése: az eredetileg kívülállói pozícióba szorított, autentikus apai hatalmától megfosztott, érzékeny újmaszkulin pátriárka (Zoli) visszaszerzi tekintélyét az uralma alól

elkóborló leány (Eszti) felett, aki visszapártol hozzá az immáron megszégyenített és erkölcsi csődnek bizonyuló queer fiútól (Gábor). Az apátlan testvérpár újra az Apa uralma alá kerül, a queer fiú lázadása visszaveretik, a nő feletti uralom visszakerül a heteró férfi kezébe. Ha csak egy röpke pillantást vetünk a már emlegetett, 2000-es évekbeli „homodrámák” végkifejletére, annyit biztosan megállapíthatunk, hogy a homoszexualitással illetve a meleg vagy biszexuális férfival (szexuálisan) szembesülő, s ennek révén kisemmizett heteró férfi visszatérő főszereplő figurának bizonyul. A Nincsen nekem vágyam semmi zárójelenetében a feleség és a meleg férfi temeti a prostituálódó, majd paranoid pszichózisban összeomló, végül a meleg férfi által lelőtt heteró férfit. A Férfiakt a felesége által elhagyott, és a biszex fiú szeretője által cserbenhagyott heteró férfi gyönyörűen megkomponált, az identitás összeomlásának rettenetét és a rejtőzködés magányát megjelenítő záróképpel ér véget. A Kaméleon (2008) heteró férfi szélhámosa akkor indul el a lejtőn, miután lefekszik az eszén túljáró meleg férfival, majd a végleges csapást az őt szintén kijátszó heteró nő méri rá, aki szerelme odaadása helyett a pénzét szedi el.

A hiba bennem van, a Köntörfalak drámai feszültsége és etikai következtetései bizonyára sokak számára hitelesnek érződnek. Igaz, hogy a feleség félrelépése az önző és felelőtlen meleg férfival a célból, hogy teherbe essen, nem túl realisztikus történetváz. Igaz, hogy a heteró férfi becsapatása és meghurcolása a nők és a meleg férfiak titkos összeesküvésének következményeként kevéssé rímel a valós társadalmi erőviszonyokra és tapasztalatokra. De igaz az is, hogy a (kollektív) pszichés valóság a társadalmi valóságtól igencsak különbözve is képes igazságként testet ölteni – például a játékfilmen. Úgy tűnik, hogy a kortárs magyar játékfilm terében a bús, megsebzett heteró férfi kisgyermek és felnőtt énjének panaszai, az ovis kuncogás és az önsajnáló sirámok meghallgatásra találnak.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/01 30-33. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11571

Cikk értékelése:

szavazat: 811 átlag: 5.45