Capa 100+

Capa 100+

A mexikói bőrönd

Bácsvári Kornélia

Capa, Taro, Seymour 70 évig lappangó fotói és a társadalmi emlékezet. Egy mexikói dokumentumfilm margójára.

1939 október: Párizs, Rue Froidevaux, 37.

A náci fenyegetettség elől New Yorkba menekülő Robert Capa, műtermében a magyar fényképész Weisz Imrére („Csiki”-re) bíz három - filmtekercsekkel, kontaktokkal teli – papírdobozt. A laborasszisztens „Csiki” – hátizsákjában a dobozokkal – biciklin szökik Marseille (mások szerint Bordeaux) felé.

2008 január: Mexikóváros – New York

Hivatalosan is megerősítik, hogy a Cornell Capa által alapított és vezetett New York-i ICP-be (International Center of Photography) 2007 végén érkezett „mexikói bőrönd” tartalma – mintegy 4500 kockányi negatív és kontakt – megegyezik azzal az évtizedeken át eltűntnek hitt spanyol polgárháborús anyaggal, amit Robert Capa a menekülés zűrzavarában „Csiki”-nek átadott. A képeket 1936 májusa és ‘39 tavasza között ő maga, valamint néhai szerelme, Gerda Taro, és mindkettejük jóbarátja, David „Chim” Seymour készítette.

Három – a fasizálódó Európa torzult társadalmaiból Párizsba menekülő magyar, német, lengyel zsidó – emigráns, aki a maga választotta új kulturális közegben átformálta személyes és szakmai identitását, majd műfajteremtő szenvedéllyel dokumentálta a spanyol polgárháború eseményeit; a civil lakosság – a 20. századi európai fegyveres konfliktusokban addig ismeretlen – tragikus, tömeges érintettségét. Belső etikai normáikat követve – szinte az események sodrában – írták újra a szakma szabályait, alakították ki vakmerő professzionális elveiket – melyek technikai feltétele az újdonságnak számító, könnyebb, mozgékonyabb, az eseményekhez közvetlenebb hozzáférést biztosító kamera volt (mint Capa Leicája), és e szuggesztív kézjeggyel, emberi-poltikai-szakmai személyességükkel hoztak fordulatot a háború 19. század második felében megkezdődött képi dokumentálásában, mediatizálásában.

A három doboz

A 70 év után végül Mexikóvárosban felbukkant tekercsek kalandos – részben ismeretlen – útja mintha a Capa életét jellemző pikareszk fordulatok sorát folytatná. Közöttük egyharmad-egyharmad arányban találhatók a három barát polgárháborús felvételei néhány olyan „idegen” anyag társaságában, mint Fred Klein (Capa &Taro ) kettős portréja, illetve Capa belgiumi képei. A sorozatok, kontaktok – köztük a már ismert, ikonikus képek, illetve teljesen ismeretlen felvételek – fotótörténeti jelentősége nem merül ki előkerülésük tényében: a kontextusba került képek egyben a tudósítók munkamódszerét is dokumentálják. Felfedik – egyebek mellett – Capa improvizatívnak tűnő kompozíciói mögött a céltudatos tervezést, valamint a Taro, illetve Capa szerzőségével kapcsolatos kételyekre is választ adnak. (Ugyanakkor ez az anyag sem vet véget A milicista halála eredetisége körül kialakult szenzációhajhász, az életművet érdemben nem érintő vitáknak. A teljes polgárháborús sorozatból – ugyanis – egy tekercs hiányzik. Épp az, amely a dobozfedél kezdetleges katalógusának tanúsága szerint a világhírű fotó keletkezési körülményeire megbízható választ adhatna.) A fellelt anyag – az eltűnt negatív dacára – összefüggő dokumentuma a polgárháború alakulásának, a kezdeti köztársasági remények önfeledtségétől, a mészárlás döbbenetén át a vereség és a száműzetés kilátástalanságáig. (Ez utóbbi szívbemarkoló példái Capa Argèles-sur-Merben – a francia gyűjtőtáborokban – készült képei a víz, élelem és menedék nélkül magukra hagyott, a tengerparti homok távlattalan fehérségében menetelő köztársaságiak semmibe vesző soráról.)

A képek háborúja

A világsajtónak dolgozó haditudósítók munkái emblematikus, de elenyésző részét teszik ki az 1936-39 között készült felvételeknek. A spanyol polgárháború a történelem egyik első, részletekbe menően dokumentált konfliktusa. A harcok kezdetétől fogva mindkét (pontosabban mindhárom) oldal – főként a pártok és szakszervezetek révén – mozgóképpel illetve fényképfelvételekkel dokumentálta a történéseket. A köztársasági területeken 360, a nacionalisták fennhatósága alatt 93 nyíltan propagandisztikus dokumentumot forgattak. Az amatőr-félamatőr felvételek számáról – némelyiket Forgách Péter polgárháborús filmjéből, a Perro Negro-ból ismerhettük meg – nincsenek megbízható adatok. Mindezek mellett fikciós filmek sora készült a nemzetközivé váló küzdelemről, amely az Ibér-félszigeti országot az európai demokratikus és antidemokratikus megoldáskísérletek későbbi összecsapásának terepasztalává tette, és amelynek feszítésében (a társadalom végzetes kettészakadásával) létrejött a „két Spanyolország”. A háború kirobbanásától kezdve napjainkig több mint 200 fikciós-, illetve objektívebb (vagy annak szánt) dokumentum- és tévéfilm készült, amelyek többsége szükségképpen követi az ideológiai-társadalmi szakadással kialakult kettős narratívát. (A témát érintő rendezők közt – épp csak kiragadva – Cartier Bresson, Marschall, Malraux, Resnais, Zinnemann, Ken Loach, Guillermo del Toro, Arrabal, illetve spanyol részről Juan Antonio Bardem, Berlanga, Érice, Mario Camus, Saura, Medem nevét találjuk, valamint Franco első számú apologétájáét: Sáenz de Herediáét.)

E kettősség, az álláspontok közeledésének hiánya, természetesen nem csak a filmekben, hanem más kulturális emlékezetformákban, a képzőművészetben, az irodalomban és a tudományok területén hasonlóképp tovább él. A trauma által megosztott társadalom emlékezete továbbra is kétpólusú. A megértési kísérletek, illetve a feldolgozást az átélés szintjén elősegítő művészi alkotások egymásutánisága – mindig a társadalom lassú átalakulásának árnyékában – generációkon keresztül, kimért léptekkel hoz (mára épp hogy érzékelhető) változást. Capa és társai hét évtizeddel ezelőtti fotóinak felbukkanása, sajátos temporalitása – és helykeresése ebben a közegben – szembesítő erejű: váratlan jelenvalóságuk újra, közvetlenül reprezentálja magát a traumát, felmutatja az egyik narratívát, rákérdez a feldolgozottság fokára (egyéni és kollektív szinten egyaránt), és áttételesen diskurzusra hív egy olyan társadalomban, amelyben a már közvetlenül nem traumatizált generációk is részt vesznek a történelmi emlékezet formálásában.

Az emlékek újraértelmezése

A feldolgozott, restaurált „mexikói bőrönd „ anyagának első, 2011-es New York-i bemutatása (a „leletek” jelentőségének átfogó megközelítésével) elsősorban fotótörténeti revelációnak számított. A következő években először Franciaországba, majd Spanyolország több városába, végül 2013-ban Mexikóvárosba eljutott kiállítás – utazása során – egyre összetettebb társadalmi-történeti kontextusba ágyazódott, újabb jelentés-rétegekkel gazdagodott.

A franciaországi ismételt tárlatok két okból is közvetlenebbül érintették nézőiket. (Egyrészt Capáék francia baloldali lapok megbízásából kezdhették el spanyolországi munkájukat. Másrészt a francia látogatók Capa képein keresztül szembesülhettek a Daladier-kormány kormány kegyetlen cinizmusával, amellyel a köztársasági menekülteket a túlélés minimumát sem biztosító körülmények közé kényszerítette.) Az elmúlt évben Mexikóvárosban nyílt kiállítás húszezer – a polgárháborút követően – oda emigrált spanyol köztársasági bevándorló (és leszármazottai)előtt nyitott újabb esélyt emlékeik feldolgozására és identitásukkal kapcsolatos kérdéseik feltételére. Közöttük az ICP-ben évekig kurátorként dolgozó, Mexikóban élő brit dokumentumfilmes Trisha Ziff családja (férje és fia) számára is. A rendezőnő mediátora volt a „mexikói bőrönd” megtalálója és Cornell Capa közötti tárgyalásoknak, majd aprólékos kutatásokkal 2011-re készített egy – azóta tíz nemzetközi díjat nyert – lírai dokumentumfilmet (La maleta mexicana). Ebben részletesen feltárja a „mexikói bőrönd” bolyongásának megismerhető részleteit, Taro, Capa és Seymour munkásságán át a polgárháború rettenetét, és a frissen megtalált képeken látható gyermekek – ma 75-85 éves emberek – vallomásain, sorsán keresztül követi nyomon az anyaország, az emigránsok és a befogadó ország kapcsolatát, az emlékezés generációkon átnyúló, folyamatos munkáját. A spanyolországi kiállítások hatottak legmélyebben az egyéni és kollektív emlékezet mindkét oldalról – köztársasági, nacionalista – hárításokkal, elfojtásokkal terhelt eddigi folyamataira. (A nacionalista-falangista emlékezettörténeti sajátosságok nélkül nehezen értelmezhető a spanyol társadalmi emlékezet, de e helyt – terjedelmi okokból is – a három fotós képei által közvetített „ügy”, a köztársasági oldal – képeken is megjelenő – szereplőinek illetve azok leszármazottainak reakcióira szorítkozunk.) A háborút felnőttként végigélő, traumatizált első generáció emlékezetén érdemben már nem alakít(hat) a képek üzenete. Miközben újabb, nehéz szembesülésre készteti a fotókon magukat gyerekként felismerő második generáció, a „vörös gyerekek” nagy részben (a Franco-rezsim által internátusokban, illetve fasiszta családokban átnevelt) identitás-szakadt, tovább traumatizált, ezért jobbára néma, paralizált másod-nemzedékét (lásd Guillermo del Toro: Ördöggerinc ; illetve A faun labirintusa ). A világhálón keresés indult a képeken látható, ma már nagyon idős emberek megtalálására, ami több évtized késéssel lehetővé teszi a kollektív feldolgozás megkezdését. Ezzel is esélyt kínálva a – tömegsírok felnyitásával, nagyapáik csontjainak keresésével is a múlt aktív megértésére, feldolgozására törekvő – harmadgenerációnak, hogy utóemlékezetével, a megelőző nemzedékek kettős traumájának közvetett élményével megkísérelje a polgárháborús emlékezet helyreállítását, összerakja annak érvényes történetét. Taro, Capa és „Chim” elhivatott munkáinak előkerülése és beolvadása az emlékezetfolyamba – erősen rétegzett hatásai között – felveti azt a kérdést is: mit kezd a problémáira skízissel, kettészakadással válaszoló társadalom (belső konfliktusai során megélt) párhuzamos történeteivel.

A három 20. századi haditudósító fekete-fehér pillanatfelvételei a digitális forradalom, illetve a „permanens emlékezet” hiperreális képi világában élő negyedik generáció számára jobbára csak „segédeszközök” segítségével hozzáférhetőek. A Capa életéről Spanyolországban megjelenő képregények, interaktív kiállítások, a születésének 100. évfordulójára Budapesten tavaly októberben nyílt kiállítás drámapedagógiai „felnyitása”, és a kiállítás képeinek a tömegkultúra hagyományos hordozó felületeire vitele (budapesti metrókocsik), mind-mind a társadalomnak a digitális-internetes képi fordulat után nélkülözhetetlen erőfeszítését jelzi az emlékezet identitásképző folyamatainak fenntartására.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/01 46-47. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11565

Cikk értékelése:

szavazat: 494 átlag: 5.6