Spanyolcsizma

Víctor Erice

Valóságmágia

Szabó Ádám

Felhőkön és csillagokon túli láthatatlanságban járunk. A spanyol szerző nem a materiális szférában, hanem az érzékek feletti élményben lel rá az igazságra.

„A kollektív emlékezetnél, a direkt történelmi tanulságoknál azonban még érdekesebb az egyéni emlékezet, a tudattalan titkai, a be nem vallható, a nem tudatosított.” – írja Bikácsy Gergely (Lábadozók, Filmvilág, 1982/1.) a Franco utáni hispán filmművészetről, különválasztva azon filmeket, amelyek történelmi filmekként dokumentálják az érát, és azon alkotásokat, melyekben a személyes élmény dominál. Carlos Saura filmje, a Nevelj hollót! kiemelkedő modellje a mai távlatból szubjektum-filmként jellemezhető műveknek; az irányzatnak, ha nyilvánvaló eltérésekkel is, a Karrantzában született Víctor Erice sem fordított hátat. Ő, példásan szemben haladva a skatulyákba záró attitűddel, rendre az egyes karakterek – Király Jenő meghatározásával élve – „belső kalandjait” fürkészi a „kalandfilmes” feladatok helyett. Fél tucat nagyjátékfilmet sem kitevő pályaképében a családideál gyermekrajzként leképzése, az apa-lány viszony, a művészi önkifejezés és a ’40-es évek spanyolországi mindennapjai válnak transzcendenssé, illékonnyá. Ennek megfelelően a spanyol direktor valamennyi nagyjátékfilmjében, illetve a Tíz perc: Trombita egyik etűdjében, az Életvonalban is alapélmény a lebegés, a megfoghatatlanság, csakúgy, mint az érzékelés kérdésköre. A rendező tovább is megy, és munkásságában rendre életkori megfigyeléseket demonstrál a gyermekévektől kezdve a serdülőéveken, illetve a középkorúságon át az öregségig, legalábbis egy az ötvenes éveit taposó szereplő napjaiig.

Korszemelvények

A méhkas szellemében (1973) Ana a kisgyermeki percepció képviselője, amit a rendező valamiféle poétikus homályzónában mozgásként mutat be. Ezt közvetíti a hol mézszínűbe öltöztetett, hol hívogató kékes-szürkébe burkolt szcenika, amely egyszerre nyugtalanít és gyönyörűséget ébreszt. A 6-7 éves gyermek látásélménye misztikus, valahol a trauma és a szépség határsávjában – Linda C. Ehrlich könyvének címét (An Open Window) idézve valóban egy nyitott ablakhoz hasonlatos mindez. Anát ugyanis a helyi moziban látott 1931-es Frankenstein kulcsjelenete, a vízbe dobott kislány emblematikus képe nemcsak felkavarja, ámulatba is ejti. Ráadásul nemcsak a kislány, de a család önképéről is árulkodó jeleneteket láthatunk. Az apa, az anya ugyanúgy idegenekként élnek a világban, csak Isabel, Ana sötét gondolatokat is dédelgető nővére tagozódott be a mindennapok folyamába. Ő ráadásul többször félre is vezeti a húgát, például a „halottat játszós” jelenetben, ráadásul a mozi hatásán túl Ana miatta kezdi keresni Frankenstein kreatúráját. („Láttam őt élve, csak éjszaka jön elő.”) Az is beszédes, hogy a família tagjait sosem, még a vacsorajelenetben sem láthatjuk egyazon képen. Fernando, a családfő a méhkas-metaforával fejezi ki cselekvései értelmetlenségét, míg Teresa, az anya szerelmes leveleket küld a végtelenbe, így Erice a film főcímében látható gyermekrajzok jelentését, a boldog közösség ideáját kezdi ki impresszionista-szimbolikus jelenetsorokban, de a film vége már pozitívabb hangnemű. Teresa elégeti a levelét, a család élete, úgy látszik, rendje jön, és a „Szellemmel”/ széllel suttogó Ana záróképe is inkább nyugtatóan sejtelmes, mint ijesztő és baljós.

Következő egész estés munkájában, a Délben (1983) fennmarad A méhkas szelleme gyermekkor-perspektívája, ám a cselekmény második felében a kamaszkori nézőpont válik lényegessé. Estrella, a film központi alakja két tapasztalatot él meg ez idő alatt. Gyermekként apja, Agustín doktor rejtélyes figuraként tornyosul fölé, kamaszként azonban már jobban ismeri a férfit, tud hosszú ideig titkolt szerelméről, és ezek az ismeretfoszlányok újfent az önazonosság megteremtését segítik. Agustín megismerése, valamint az apa szülőhelyének – a Dél ismeretlen vidékének – feltárása ugyanis közös tőről fakad: ismét egy közeg befogadása válik itt lényegessé, és ez vezet el egy személyiség megismeréséhez. Ugyanakkor a rendező már nem pusztán egy kislány, majd egy kamaszlány impresszióit adja át nézőinek, idővel Agustín, a középkorú férfi nézőpontja is hangsúlyos lesz. Nemcsak a lány számára misztikus az apa képe, de az apa sem birtokolja teljes egészében vágyának tárgyát: egy nő iránt táplált érzelmei maradnak beteljesületlenül. Agustín a múlthoz nyúl vissza az Irene Ríos-melodrámákba merülve, ám szerelme nem lesz az övé (a mexikói stílű könnyfacsarót maga Erice készítette, címe: Virág az árnyékban). Csonka film a Dél – ugyanígy rés keletkezik Estrella szemszögén is: a filmet Elias Querejeta producer parancsára, anyagi okokból nem fejezték be, így a hősnő Délre érkezése kimaradt, az eredetileg 180 percesnek szánt történet másfél órásra redukálódott, ám épp ez a financiális akadály az, ami újfent az Ericére jellemző rejtélyességet adja. Akárcsak Ana, Fernando, Teresa esetében, a nézőpont most sem teljes, ahogy az apa nézőpontja sem volt teljes. Vissza akart jutni Délre, magával azonossá kívánt alakulni, ám nem jutott el oda, ez az utazás a lányára vár, és ha odaér, gyaníthatóan nemcsak a vidéket, hanem apját is megismerheti, immár teljes egészében, ám Erice ezt a kardinális szakaszt, ha gyártási okokból is, de nem mutatja, újfent példát szolgáltatva a hiányos percepcióra.

Harmadik egészestés alkotásában, A birsalmafa árnyékában (1992) egy még idősebb férfi élettapasztalatai kerülnek bemutatásra, mi több, egy valós személy benyomásait ismerhetjük meg. Antonio López García (1936– ) realista festő, szobrász az udvarában álló fácskát próbálja hajszálpontosan vászonpapírra vetni, de rádöbben: a fény tünékeny jelenség, sőt, a természet része, maga a birsalmafa is az, nem lesz pontosan ugyanolyan a vásznon, mint a szemeink előtt. López látásmódja nem válik egységessé, és miként a játékidő végére tartogatott festmény-kamera hasonlat is bizonyítja, ahogy a vásznon megörökített festmény, egyúttal a film sem fejezheti ki maradéktalan valósághűséggel, fellebbezhetetlen tökéletességgel azt, amit magunk körül látunk. Az idő ugyanis áramlik, nem zárható kalodába a papíron, a filmszalagon, a szél, az eső, vagy végül a rohadó gyümölcsök a mulandóság erodáló hatását szimbolizálják: ez a művészben hiányérzetet szülhet (López esetében mindenképpen), az alkotás esszenciája, a kitűzött cél – a tökéletes realizmus – délibábnak tűnik. Dokumentumfilm ez, ám Erice a valóság különösségét, nem kézzelfoghatóságát hangsúlyozza, sőt, a történet vége felé el is játszik a dokumentarista kifejezésmóddal, amikor a legyőzhetetlen idővel szembesülő művész önmagát teszi meg egy portré alanyának, és a cselekmény egy pontján a Lópezről készült festmény és a valóságban az ágyban fekvő polihisztor képe egymás mellé rendelődik. Mintha a művész szubjektuma is felszívódna: nemcsak a kivitelezhetetlen festői feladattól áll el, de lehetséges, az élete is alkonyba borul ezzel. Az idő nem áll meg. López gyermekkori emléket idéz fel: tomellosói zsengeéveiről monologizál, az 54 éves alkotó évtizedeken át hajszolt egyetlen fétist. Erice és portréalanya is az életidő erodáló erejéről morfondíroznak, a gyümölcseit hullató fácska, valamint a rothadó almák vágóképe a halandóság tökéletes metaforáivá lesznek. Noha a percepció tárgya éjjeli snittek után, a tavasz beköszöntekor emelkedik magasba, a természet csupán a növény virágba borulását engedi. Addigra a festő, vagy éppen az őt alteregóként képviselő rendező már lehunyták a szemüket.

A fekete-fehér Életvonal (2002) szereplőinek életében a percek tünékenysége legalább ilyen fontos, különösen, ha figyelembe vesszük Erice azon nyilatkozatát, mely szerint bevallottan a pillanatok tovatűnésének vászonra fogalmazása érdekelte őt. Zajlanak a mindennapok, a képek beszélnek, az idő telik és a percek múlása ugyanolyan befoghatatlan, mint amennyire szenzációs, tíz percet elragadó szimbolizmus ölel körül. A francói Spanyolországban játszódik a történet, ám erre csak egy újság főcíme utal, semmi más. Erice mozaik-szerkezetet használ, és mint korábban is, a hangok, valamint a jelképek mestereként lép színre. A rövidfilm középpontjába helyezett kisbaba hasi sérülése a vérfolt és egy szívalak vegyüléke. Egy kisfiú karórát rajzol a csuklójára, és a füléhez tartja a karját, majd a következő jelenetben kattogást hallunk, ám a hang már nem egy órából, hanem egy kaszát élező parasztembertől származik. Másutt kisgyerekek utánozzák az autómotor zúgását egy leállított kocsiban – feltárul a megérinthetetlen. Közben pedig ide-oda jár az óra, Ozu „mulandóságon belüli állandóságát” tapasztalhatjuk. A Tíz perc: Trombita-sorozatban talán még Jarmusch Lakókocsi. Belső. Éjjel. című epizódja volt képes a kicsiből, jelesül egy parányi mimikai mozzanatból ennyire nagyot, vagyis mindennél beszédesebb gesztust formálni.

Absztrakció-poétika

Víctor Erice sohasem intellektuálissá, hanem spirituálissá alakítja nagy műveit, rendre ódzkodik a konkrét ábrázolástól. A méhkas szelleme Paul Julian Smith filmesztéta szerint a falangista rémuralomban odaveszett katonák bakancsait mutató snittel indult volna, ez azonban végül kimaradt, akárcsak a délvidék bemutatása, és López munkája sem fejeződött be. Modern filmekben szokott alkotói eljárás ez: „a nyitott kép” dilemmájával találjuk szembe magunkat, nem is véletlen Erice mantrája, amit Robert Bressontól kölcsönöz. („Nem olyan képeket kell mutatni, amelyek gyönyörűek, hanem olyanokat, amelyek szükségesek.”) És bár Erice képei mind káprázatosak, abszolút érzékletes, lenyűgözően szinesztézikus képi világgal, operatőri teljesítménnyel (A méhkas… munkálatai közben megvakult Luis Cuadrado instrukcióit José Luis Alcaine és Javier Aguirresarobe követték), filmjeiről lerí, hogy ő a költői feldolgozásmódban valójában az igazságot keresi.

Filmjeit nem a szélsőjobboldali Franco-rezsim száraz és akadémikus történelmi dokumentumainak szánja, a korszak a személyes élményeken keresztül (visszafojtott érzelmekként, ismeretlenségek formájában) és szimbolikusan jelenik meg, sosem konkrét, netán történelmi filmes formában, még A birsalmafa árnyékának festőművésze sem figyel oda a rádióból áramló híradásokra. A madridi egyetemen végzett rendező ugyan politikatudományi diplomával is rendelkezik, filmjeiben azonban ledobja magáról ideológiákba záró énjét. Ekképpen rögvest világos is, miért nyeste ki A méhkas szelleme végső vágásából a gazdátlan csizmákat, miért is nem „politizált”. Amikor A méhkas… Anája gyermeki rácsodálkozással nézi a Whale-horrort, az operatőr őt emeli ki a közönségből, az ő megbabonázott tekintetén állapodik meg. A rendező pontosan ezt a momentumot tartja kiemelkedőnek: egyrészt fény derül a gyerekszereplő valódi érzelmeire, másrészt közismert produkciós tény, hogy a kislány alakítója, Ana Torrent épp a jelenet felvételének időpontjában látta először a rémfilmet, így a szcéna koránt sem mesterkélt. Ellenkezőleg, végletekig hiteles és reális – méghozzá a lélek, az emóciók síkján, pontosan olyan valóság-lenyomat, amit Erice örökké kutat. Nem véletlen hát egyik híres mondata, mely szerint a mozizás leforgatása karrierjének legfontosabb pillanata. Frankenstein teremtményének „megelevenedése”, Ana naiv érdeklődése („A szörny miért ölte meg a kislányt?”), Estrella apjának ingaórája, a már 15 éves lány könnycseppjei vagy López művész úr birsalmafácskája, és a lombok között átszüremlő fény ugyanolyan mágikus realista erővel bírnak, mint az összes filmjében egy-egy kiválóan pozícionált nagytotál, a szél hangja, a csend, sőt, valamilyen hanghatás vagy éppen a színek érzékisége. Ezek mind a lélek hajtóerői az Erice-filmekben, a lélek pedig csak egy apró, de igen fontos elem a nagy misztériumban, az élet láthatatlan óraművében, amit egy hatalmas entitás – Maurice Maeterlinck belga színműíró kifejezésével – „a méhkas szelleme” mozgat.

A modern világ alulértékelt modernistája

Geoff Andrew 2003 szeptemberében életmű-interjúra hívta a spanyol rendezőt, aki nemcsak James Whale örökbecsű Universal-horrorját, a Frankensteint (A méhkas… egyik fontos jelentésképző eleme, lásd az élhetetlen félember és a vadként űzött, a kislánnyal találkozó baloldali felkelő egymásra vetítését) szerepeltette előkelő helyen: liblingjei között emlegette Sternberget, De Sicát, Nicholas Rayt is. Mégsem az ő artisztikus vonzáskörzetükben mozog az idén 72 éves filmköltő, sokkal inkább a modernisták társaságában érdemes őt elhelyezni. A kortársak közül Hou Hsiao-hsien, Theo Angelopoulos, Abbas Kiarostami nevei kívánkozhatnak ide, amennyiben az atmoszféra és a kontempláció túlnőnek a történetmondás konvencióin. A régi nagy mesterek közül pedig a német expresszionizmus pionírja, F. W. Murnau, a zen filmművészet atyja, Yasujiro Ozu, Carl Theodor Dreyer, illetve a minimalista képalkotó Robert Bresson gyakorolt rá nagy benyomást. Utóbbi kapcsán maga Erice sem felejti el nyomatékosítani, hogy Bresson elsősorban festő – mint az Paul Schrader óriási hatású tanulmánykötetében (A transzcendentális stílus a filmben) olvasható, a francia szerző a bizánci ikonfestészet hódolója, míg Dreyer a gótikus építészetben lelt ihletőre – , csakúgy, mint ő maga is. Plasztikus kompozícióin – stilisztikailag természetesen ellentétben francia idolja lecsupaszított, de sokat mondó ábrázolásmódjával – a legbensőségesebb rezdülések, a valóság mindennél pontosabb skiccei tárulnak elénk, a rendező igazság-felfogásaként. Sőt, pályája érdekessége, hogy a mozi bűvölete előtt nemcsak meghajol, de lényeges dramaturgiai szerepet is tulajdonít e varázslatnak. A méhkas szelleme a gyermekéveiben látott klasszikus hollywoodi zsánerfilmekre támaszkodik (cselekményében pontosan egy ilyen alkotás igézi meg a kis hősnőt, aki még az úgynevezett movie fakery-ről is érdeklődik). A Dél tónusa részben a könnyfakasztó dél-amerikai melodrámákra hajaz (az apa-karakter épp egy ilyen [fiktív] filmet néz a moziban). A birsalmafa árnyéka pedig az Andrej Rubljovot is evokálhatja (a festőéletrajz-műfaj a közös nevező, ám Erice a már említett „felvevőgép és festészet”-metafóra további gondolatokat is ébreszt). Ám, ahogy a tajvani Hou-t, a nemrég elhunyt görög Angelopoulos-t, a spanyol Ericét sem a tömegek kényeztetőjeként tartjuk számon. Modernista ihletettségű csoda-műveik nem a kanonizált-narratív elbeszélések vagy a pénzhalmokat hozó megamozik zászlóvivői, őket is megköti a financiális béklyó. Így esett, hogy Erice immár két évtizede nem jelentkezett mozifilmmel, és Bergman kései színidirektori, illetve tévérendezői tevékenységével (Saraband) vagy Bresson aggkori festői munkásságával analóg módon, a karrantzai nagy öreg rövidfilmesként gyarapítja a világ filmtörténelmét. Legutóbbi műve, az Ana, három perc tavaly került egy nagyon kis közönség elé, méghozzá a 3.11 Sense of Home című japán szkeccsfilm egyik részeként. Ebben a beszélőfejes munkában az immár 45 éves, nemzetközi sztárrá emelkedett Ana Torrent (Halálos tézis, A másik Boleyn lány) éppen 3 perccel egy színházi előadás előtt A méhkas szelleme gyerekszínésznője jelmezében, video-chaten számol be a fukusimai atomerőmű-katasztrófáról, egyenesen egy laptop képernyőjére, vagyis a néző szemeibe nézve.

A kilencvenes évek végén, a kétezres évek első felében Erice ugyan még tervezte, hogy elkészíti Juan Marsé díjnyertes könyve, A sanghaji varázslat adaptációját, a producerek azonban végül Fernando Truebát kérték fel rendezőnek. Ha mindenképpen tipizálni szerettük volna a Marsé-regény celluloid-párját, vélhetően A méhkas szelleme gyermeklélek-központúságára hajazott volna, ám kész filmváltozat hiányában csak egyet tehetünk. Megállapíthatjuk, hogy a hetvenes, nyolcvanas és kilencvenes években csupán egy-egy mozifilmet – azelőtt a hatvanas években pár kisfilmet – forgató spanyol alkotó a legelbűvölőbb kinematográfiai utazásokra invitál minket (utolsó egészestés filmjének bemutatója 1992-re esett, tehát a 3D-robbanás csalfaságának még csak az előszele sem érinthette őt). Ugyanakkor egy szimpla filmográfiai ténnyel is gazdagabbak leszünk. Ericét ugyanis sokkalta inkább nevezhetjük remetének, annak, aminek ma a szintén lassan dolgozó, ugyanilyen impresszionista, és ugyanilyen lebilincselő élményeket adó Terrence Malicket tartják a mozirajongók. A lassan járó, tovább érő amerikai kolléga ugyanis napjainkban éli művészi pályafutásának legaktívabb időszakát, a The Burial munkacímű szerelmi története lassan elnyeri végső formáját, a Lawless és Knight of Cups című projektjei pedig egymás után forognak majd. A baszk filmrendezőtől azonban húsz éve hiába várunk a negyedik opus magnumra, még néhány perces „epigrammái” között is évek telnek el. Eddig leforgatott munkái azonban ékes bizonyítékai annak, hogy nemcsak a tapintható felszínen bukkanhatunk rá a lényegre, érdemes mélyebbre is hatolni.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2012/07 16-19. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11116

Cikk értékelése:

szavazat: 1318 átlag: 5.68