KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

     
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2000/április
KRÓNIKA
• N. N.: A 31. Magyar Filmszemle díjai
• N. N.: Képtávíró
• (X) : A Balázs Béla Stúdió története
FILMSZEMLE
• Schubert Gusztáv: Sodrásban
• Jeles András: Szemlélődés Játékfilmek
• Forgách András: A megtalált színész Játékfilmek
• Muhi Klára: Háromgarasos mozi Kisjátékfilmek
• Gelencsér Gábor: Romvirág Dokumentumfilmek
HORROR
• Varró Attila: Amerikai gótika Kosztümös horrorfilmek
• Pápai Zsolt: Rémségek kicsiny falva Az Álmosvölgy legendája

• Király Jenő: Rovareposzok Multiplex esztétika II.
ANIMÁCIÓ
• Reisenbüchler Sándor: A tengeralattjáró sárga mosolya A Beatles-kor alámerülése
• Kemény György: Öö Észt és lengyel animáció
• Hegyi Gyula: Kockáról kockára

• Bóna László: Bukás a győzelembe Sport a filmben
• Ardai Zoltán: Tüzes aréna Kokó és a média
• Zalán Vince: A tehetetlenség melankóliája Filmnapló
KÖNYV
• Kelecsényi László: Bővített újratermelés Filmlexikon
KRITIKA
• Reményi József Tamás: Magára maradt történet Jadviga párnája
• Fábry Sándor: Apád, anyád Mindent anyámról
LÁTTUK MÉG
• Bori Erzsébet: Szomorú vasárnap
• Déri Zsolt: A John Malkovich-menet
• Pohl Péter: Az élet egy füttyszó
• Turcsányi Sándor: Taxi, Madrid
• Gervai András: Alice és Martin
• Pápai Zsolt: A part
• Vidovszky György: Hurrikán
• Lévai Zsuzsa: Stuart Little, kisegér
• Mátyás Péter: A bennfentes
• Tamás Amaryllis: Hálószobák és előszobák
KÉPMAGNÓ
• Reményi József Tamás: Kolóniák

    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Filmnapló

A tehetetlenség melankóliája

Zalán Vince

Ha kihagy a filmemlékezet, új hullámok sem jönnek.

 

„And I Only Have Eyes For You”

(A. DubinH. Warren)

 

 

Október

 

Szombat délelőtt fölbaktatok a Várba, a Széchenyi Könyvtárba. Michelangelo Antonioni egyik (le nem forgatott filmje) forgatókönyvének a Tecnicamente dolce címet adta. Saját vallomása szerint a fizikus Oppenheimertől kölcsönözte, de ennél többet alig árul el. Talán a könyvtárban bővebb magyarázatra lelek. A katalógus egyetlen Oppenheimer-kötetet ismer. Kikérem a könyvet. Háromnegyed órát kell várni – közli velem a pultos. Rendben (?). Addig is a tájékoztató szolgálatot boldogítom a problémámmal. A készséges könyvtáros mindent megnéz, mindent átlapoz: semmi. További várakozás. Találomra a kezembe veszem a kitűnő folyóirat, a Pannonhalmi Szemle éppen polcon lévő számát. Mindjárt az elején Jeles András „noteszlapjaiból” közölt mustrára esik a szemem. Büntető század a címe, azaz „Igen, ez a 20. – azaz büntető század”. Régóta szeretem Jeles jegyzeteit, talán a Dániel Ferenc szerkesztette remek kötetben – Kortársunk a film – olvastam először néhányat, később a Filmvilág közölt belőlük több alkalommal is. Párat a frissebbekből is biztosan megjegyzek: „Bűneinket ki gyűjti? Miféle kirakatban, tárlók alatt csillognak, zümmögnek gaztetteink?”, „Csak aki látott és érzett már elnéptelenedett gyerekszobát, képzelhet magának képet a pusztaságról.”

Az Oppenheimer-kötetben nem találok semmiféle nyomot a Tecnicamente dolce eredetének megfejtéséhez. Már épp távozni akarok, mikor a már ismert könyvtáros kolléga egy cédulát nyom a kezembe, melyen a Népszabadság egyik régebbi számának adatai állnak: Jánossy professzor ír benne az amerikai tudósról. Nem vagyok rest: visszafordulok, s a mikrofilmtárban lepergetem a megtalált cikket. Jánossy professzor természetesen „bírálja” az atombomba előállításának „atyját”, bár mint tudós próbálja magát távol tartani a keményebb ítéletektől. Megemlíti, hogy Londonban találkoztak egyszer, s persze vitatkoztak. A cikk egyébként a „büntető század” egyik fontos személyiségének halála alkalmából született, s nyoma sincs benne a Tecnicamente dolcének. Hiába kuksoltam tehát egy délelőttöt e szép őszi időben a Várhegyen? Ahogyan lefelé ballagok a hegyoldalon, a következő ötlik elém: az étkezés végére tányéromat kenyérmorzsa-halmok veszik körül. Sokszor érzem úgy, hogy ezek a morzsák az egész étkezés legfinomabb, legjólesőbb falatjai.

 

*

 

Talált mondat / talált kép. „A külföldi filmekre kíváncsi amerikaiak hatvan százaléka Manhattanben lakik.”

 

*

 

Grunwalsky Ferenccel futunk össze a hivatal tágas portáján. Üdvözöljük, lapogatjuk egymást, miközben ezt mondja: a múltkor kérdezte valaki, hogy mi van veled, hova tűntél mostanában?... de hogy ki volt?... nem jut eszembe, elfelejtettem. (Azért ez már valami.) Egyébként gyere el az ÉS filmes estjére, az Örökmozgóba. Legutóbb izgalmas volt, én is... Nem tudok elmenni. Sok helyre nem tudok elmenni. Pedig sokakkal ellentétben az a véleményem, hogy Budapesten remek filmes műsorok vannak. Persze kényelmesebb otthon trónolni, s reménytelen hangon lamentálni, hogy az amerikai film megöli a magyar filmkultúrát.

 

*

 

Kései órán az MTV 1-es csatornájára téved a sávváltó. Éppen egy film kezdődik, címe: Könnyű altató. Rendezője Paul Schrader. Ez utóbbi dönt, maradok ezen a csatornán. Schrader nem neves rendező, mégis: jeles figurája a kortársi filmnek. Talán nem is annyira talányos módon rendező-forgatókönyvíró létére neve inkább forgatókönyvíróként ismert, elsősorban mint a nála néhány évvel idősebb Martin Scorsese munkatársáé. Ő ugyanis a forgatókönyvírója a Taxisofőr és a Krisztus utolsó megkísértése című filmeknek, s társírója a Dühöngő bikának. De hányan emlékeznek első önálló rendezésére, a Kék gallérra, Harvey Keitellel a főszerepben? Bizonyára nem sokan. A Könnyű altató Schrader kilencedik rendezése. A film főszereplője egy drogdíler, akinek három szembetűnő jellemvonása van. Először is idősebb azoknál, akiknek szállítja a drogot, aminek nem volna igazán jelentősége, ha fiatalabb klienseiben nem egykori önmagát látná; másodszor naplót ír. (Ez azért már nem olyan általános díler szokás. Mondja is valaki a filmben, hogy ha a díler naplót kezd írni, jobban teszi, ha visszavonul.) Harmadszor: maga is kábítószer-fogyasztó volt, de már tiszta. Nem akar visszatérni többé soha a pokolba, valóban elszánt és erős benne az újrakezdési vágy. Ám az egész, ami körülötte és benne van (újrakezdése, élete) eléggé reménytelennek tűnik, hisz egyetlen jövedelme a dílerkedés, amitől nehezebbnél is nehezebb szabadulni, hiába biztatja őt a vonzó Ann (Susan Sarandon játssza), hogy hamarosan „szakmát” váltanak: kozmetikai céget alapítanak. Willem Dafoe képes elhitetni, hogy John LeTour valóban meg akarja változtatni az életét. Mégis erőszakra kényszerül. A Könnyű altató alapképlete igen egyszerű: egy bűnös ember bűnhődésén túljutva jót akar, de elbukik. A filmben mindez persze a „háttér”, a „homály”, a szándékosan elrejtett moralitás, ami igazán élteti, az a hangulat. John LeTour, általában szomorúan meghúzódva, egy-egy taxi hátsó ülésén járja a várost (közelebbről: Manhattant). A nézőnek legtöbbször az az érzése, hogy John nem megy valahova, hanem viszik. Ő maga igazából nincs benne a „buliban”, őt csak viszik, ő csak szállít: a cselekvés és az érzelmek közti ellentét uralja esti taxizásait. A tehetetlenség melankóliája. Egy ilyen esti kocsikázás alkalmával – gyenge a világítás, esik az eső – megkéri a sofőrt, hogy hajtson egy járdán álló nő mellé, aki esernyőt tart a kezében. A kocsi lassan a járda mellé áll, John leereszti az ablakot és kikiált: Marianne! A nő először nem figyel rá, majd az ablakhoz hajol: John? A férfi biztatja, szálljon be, elviszi egy darabon. A nő vonakodik, végül mégis beszáll, de eközben ezt mondja: nem szabadna beszállnom, nem szabadna veled találkoznom. Már négy éve teljesen tiszta vagyok! Én meg két éve! – vágja rá a férfi. Nem anyagozott, nem szállít. És esküdözni kezd, bizonygatni ezt meg azt, könyörög. Még nem tudni, hogy valójában ki ez a nő, de azt viszont biztosan lehet érezni, hogy olyasvalaki, akivel ki tudna mászni a bajból, aki fontos számára, akiben megkapaszkodhat. De már a harmadik mondatnál lelepleződik, megszólal a mobilja. A nő igazolva érzi magát: semmi sem változott. Ismételten rövid szóváltás, és a nő kiszáll a kocsiból. A taxi visszakanyarodik a pislákoló éjszakai fények közé, a motorháztetőt, az ablakokat megállíthatatlanul veri az eső. (Mint később megtudjuk: Marianne barátnője, élettársa volt Johnnak, még a kegyetlen, drogos korszakából.) Schrader abban remekel, ahogyan az ismertebb „eszközöket”: az esőben lassan cammogó autót, a furcsa esti fényeket, a háttérben halkan szóló érzelmes zene uniszónóját, s szereplők véletlen, a múltra és a jövőre nézve egyaránt titkokat sejtetve rejtegető találkozását különösen érzékeny kapcsolat-együttesbe hozza. A Könnyű altató egyáltalán nem hibátlan film, de a rendező (forgatókönyvíró) ritka hangulatteremtő tehetsége mindenképp figyelemre méltóvá teszi, kiváló „fejezetek” vannak benne.

Akik jobban ismerik Schrader 1980-ban forgatott Amerikai dzsigoló című filmjét, azt állítják, hogy a Taxisofőr, az Amerikai dzsigoló és a Könnyű altató trilógiát alkotnak. A nagyvárosi számkivetettek, lecsúszottak, marginálisok szeretetteljes és melankolikus megjelenítésének trilógiáját. Annak az érzelmes reménytelenségnek a világát, amely még néhány lépéssel az erőszaktól innen van. (Persze az erőszak nem kerülhető el – egyikben sem.) Schradernek a Könnyű altatót megelőző rendezése – a Velencében játszódó Idegen kényelemjószerivel nézhetetlen. Rákövetkező filmje, a Kisvárosi gyilkosságok viszont ismét bizonyítja tehetségét. (Videón kiadták idehaza is.) Mindenekelőtt a remekül megírt, Nick Nolte által játszott főhős érdemli meg figyelmünket. Tipikus Schrader-hős. Afféle botcsinálta rendőr, akit a kisváros helyi kiskirálya alkalmaz (bizonytalan, kiszolgáltatott egzisztencia); tíz év körüli lánya az édesanyjával (és annak új emberével) él egy másik városban; barátnője-szerelme van is meg nincs is, kapcsolatuk sérülékeny, fiatalabb és erőszakos munkatársai ki-kitolnak vele, s folytathatnám a sort, de lényeg mégis csak ez: egy jóra való, igazságot szerető ember harcol az elveiért (ha tetszik: a jóért), ám küzdelme nem hogy eredményt nem hoz, hanem helyzete fokról-fokra romlik, egyre nagyobb és nagyobb bajba sodorja saját magát. A rendezésben épp az a jó, időnként mesteri, ahogyan sikerül ezt a lélektani örvényt megteremtenie. Elszánt hősünk született vesztes, a jó (a jót akaró) oldalon. Ez Paul Schrader kedvenc (?) helyzete és jelleme. E sors „magyarázatául” Schrader előadásában egy italozó, feleségét, gyerekeit verő apa szolgál, a kegyetlen gyermekkori apa, aki persze később is mindent megtesz, hogy környezetét lenézze és uralja. E gyötrő gyermekkori emlék, mint „magyarázat” a film talán leggyengébb pontja. (Az apa szerepét egyébként kiválóan játssza James Coburn, aki meg is kapta érte a mellékszereplők Oscar-díját.) Érteni vélem Schradert: valamiféle magyarázatot kívánt adni főhőse viselkedésére, jellemére. Csakhogy ezzel a filmet és a főhős történetének, sorsának megidézését (ismétlem: fokozatos és elkerülhetetlen talajvesztésének ábrázolása kiemelkedően erős és hatásos) a lélektan világába utalta. A sorsra ugyanis nincs magyarázat, a lélektan viszont mindenre tud. Talán azért nem érdektelen megjegyeznünk: a Paul Schradert bemutató írások mindegyike kitér arra, hogy gyermekkorában kemény kálvinista nevelésben részesült. S tudni lehet, 1979-es Hardcore című filmjében (amelyet sajnos nem ismerek) egy közép-nyugati, kálvinista apa (George C. Scott játssza) pornó-filmekben szereplő lánya keresésére indul, s hogy a mozi-darabban kettőjük világa szembesül egymással; továbbá hogy a filmbéli papa Schrader szülővárosából való, s hogy a nyitó, karácsonyi jelenet vacsorájánál a papát némán hallgató kisfiú alakjában a rendező önmagát mintázta meg. Mindezeket csak különböző híradásokból tudom, ám az viszont tény, hogy a fiatal Paul Schrader könyvet írt, méghozzá A transzcendens stílus a filmben címmel, amelynek „főszereplői”: Ozu, Dreyer és Bresson. Ez föltűnően ritka, ha nem egyedülálló cselekedet amerikai filmrendező részéről. Ám Schrader filmjeit látva az a gyanúm, hogy ennek a könyvnek a megírása nemcsak intellektuális kirándulást jelentett a számára, de kaland is volt, mely befolyásolta rendezői karakterét. A Könnyű altató végén, amikor Willem Dafoe-t a börtöben, ahová gyilkosságért került, meglátogatja Ann, azaz Susan Sarandon, s ekkor hirtelen egymásra találnak (a filmben ennek szinte semmi előjelét nem látjuk), Dafoe megtér a mindig is szeretett nőhöz, nos, szinte lehetetlen, hogy nem villanjon agyunkba Bressontól A zsebtolvaj befejezése. Véletlen ez?

 

 

November

 

Baudelaire írásait lapozgatva bukkanok az alábbi passzusokra: „Csak hadd bömböljön a modern önhittség, hadd hallassa mérhetetlen gyomrának öblös böfögését, hadd okádja ki egy divatos filozófia megemészthetetlen szofizmáit, melyekkel az imént zabálta tele magát, mégis nyilvánvaló, hogy az ipar, ha betör a művészet birodalmába, a művészet legádázabb ellensége lesz és hogy egyik sem tudja hivatását jól betölteni, ha felcserélik szerepüket... Ha megengedjük a fotográfia mesterségének, hogy egyben-másban helyettesítse a művészetet, a tömeg műveletlensége révén, melyben természetes szövetségesre lelt, hamarosan elemészti, vagy teljesen kitúrja helyéről... Köszönetet és tapsot érdemel, mert megőrzi az utókor számára omladozó romok, pusztuló könyvek, metszetek, kéziratok képét, miket lassan elemészt az idő, konzerválja e becses tárgyakat, mik nyomtalanul elenyésznek pedig ott a helyük emlékezetünk archívumában. De jaj nekünk, ha engedjük, hogy elfoglalja a megfoghatatlanság, a képzeletbeliség birodalmát, hogy azt is elárassza, amit az emberi lélek tesz érdekessé.

Sokan ekképp csitítanak: „Amit itt leírt, csupán az agyalágyultak betegsége. Akad-e ember, méltó a művész névre, vagy igazi műértő, aki a művészetet összekeverné az iparral!” Magam is tudom, mégis, azt kérdem tőlük, tudják-e milyen ragadós a jó és a rossz, hisznek-e a tömeg hatásában, amit az egyén gyakorol a tömegre? Vitathatatlan és meg kerül hetetlen törvény, hogy a műves; hat a közönségre, a közönség pedig visszahat a művészre; egyébként ijesztő tények és bizonyítékok állnak rendelkezésünkre, máris megállapíthatjuk a katasztrófát. A művészet önbecsülése nap mint nap csökken, a művészek térdre borulnak a külső világ előtt és egyre inkább rákényszerülnek, hogy azt fessék, amit látnak, nem pedig azt, amit megálmodnak. Pedig milyen nagy boldogság álmodni, s milyen dicsőség volt kifejezni amit álmodunk; vajon ismeri-e még valaki ezt az érzést?

A jóhiszemű megfigyelő meri-e állítani, hogy a fényképezés elterjedésének és az egész ipari őrületnek semmi köze sincs e siralmas hanyatláshoz? Nincs-e jogunk feltételezni, hogy egy nép, amely hajlamos arra, hogy a természettudomány eredményeiben a szép gyümölcseit lássa, kis idő múltán teljesen elveszti ítélőképességét és érzéketlenné válik az éteribb, megfoghatatlanabb dolgok iránt?” (Csorba Géza fordítása)

No comment.

 

*

 

Amikor kivilágosodik a képernyő (MTV 2) fekete-fehér képek sorjáznak a szemem előtt, s hirtelen, alig néhány másodperc múlva megjelenik az az arc, amely talán a legtöbbet mondta el rólunk, az emberi érzelmekről a filmtörténetben: Giulietta Masina arca. (Nálunk Sarkadi Imre – reménykedem, hogy nem felejtették el őt végleg – írta róla az első igazi sorokat a Filmvilág hasábjain.) A Csalók című Fellini-filmről van szó, amely a két remekmű, az Országúton és a Cabiria éjszakái között született. Masinának viszonylag kis (?) szerep jut ebben, egy tehetségtelen figura, egy álfestő (az Országútonból ismert Richard Basehart) feleségét játssza, aki hamarosan rádöbben férje csaló mivoltára, s ami ezzel egyet jelent: boldogságának törékenységére. Talán nincs még egy (színész)arc a film világában, amelyen a rászedett, a becsapott ember kifosztottsága ily hitelesen tükröződne, s amelyen a kétségbeesés ne lenne ilyen ős-szomorúsággal reményteli. Talán ezért is lehet szeretni annyira.

Tonino Guerra egyik interjújában meséli, hogy Fellini betegsége alatt Giulietta mindvégig mellette volt. Megjegyzendő: a sors különös véletlene (?!) következtében Federico Fellinit ugyanabban a ferrarai kórházban ápolták, mint az agyvérzést kapott Michelangelo Antonionit. S amikor Fellini állapota egy kicsit jobbra fordulni látszott, Masina megkérte őt, hadd utazhasson el Rómába elintézni néhány dolgot. Rómában aztán megvizsgáltatta magát, mikor is azonnal kórházba szállították. Giulietta Masina valójában betegebb volt, mint Fellini, akivel persze senki sem merte ezt közölni. Fellini tehát várta Masina telefonját, s nem tudta mire vélni a dolgot. Egy nap aztán – súlyos betegsége ellenére – titokban hívatott egy autót, tolószékestül felutazott Rómába, s befeküdt a kórházba, a Giulietta kórterme melletti egyik szobába...


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2000/04 50-52. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2898