KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

     
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2000/április
KRÓNIKA
• N. N.: A 31. Magyar Filmszemle díjai
• N. N.: Képtávíró
• (X) : A Balázs Béla Stúdió története
FILMSZEMLE
• Schubert Gusztáv: Sodrásban
• Jeles András: Szemlélődés Játékfilmek
• Forgách András: A megtalált színész Játékfilmek
• Muhi Klára: Háromgarasos mozi Kisjátékfilmek
• Gelencsér Gábor: Romvirág Dokumentumfilmek
HORROR
• Varró Attila: Amerikai gótika Kosztümös horrorfilmek
• Pápai Zsolt: Rémségek kicsiny falva Az Álmosvölgy legendája

• Király Jenő: Rovareposzok Multiplex esztétika II.
ANIMÁCIÓ
• Reisenbüchler Sándor: A tengeralattjáró sárga mosolya A Beatles-kor alámerülése
• Kemény György: Öö Észt és lengyel animáció
• Hegyi Gyula: Kockáról kockára

• Bóna László: Bukás a győzelembe Sport a filmben
• Ardai Zoltán: Tüzes aréna Kokó és a média
• Zalán Vince: A tehetetlenség melankóliája Filmnapló
KÖNYV
• Kelecsényi László: Bővített újratermelés Filmlexikon
KRITIKA
• Reményi József Tamás: Magára maradt történet Jadviga párnája
• Fábry Sándor: Apád, anyád Mindent anyámról
LÁTTUK MÉG
• Bori Erzsébet: Szomorú vasárnap
• Déri Zsolt: A John Malkovich-menet
• Pohl Péter: Az élet egy füttyszó
• Turcsányi Sándor: Taxi, Madrid
• Gervai András: Alice és Martin
• Pápai Zsolt: A part
• Vidovszky György: Hurrikán
• Lévai Zsuzsa: Stuart Little, kisegér
• Mátyás Péter: A bennfentes
• Tamás Amaryllis: Hálószobák és előszobák
KÉPMAGNÓ
• Reményi József Tamás: Kolóniák

    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Filmszemle

Játékfilmek

A megtalált színész

Forgách András

Kidolgozódóban egy új filmnyelv. Valamilyen magyar-magyar szótár van készülőben, már csak nagy egyéniségek, nagylélegzetű témák kellenek hozzá.

 

Tudom, hálátlan feladatra vállalkozom: jót fogok írni a magyar filmekről. Sőt: a filmszemléről is. Mert – ez itt a paradoxon helye – mostanában számos filmről lehet jót írni, rossz filmekről is, mint ahogy nyilván előfordulhatna a fordítottja is. Ama megjegyzése az egyik díjazottnak a rádióban, hogy mérhetetlenül vidéki volt ez a filmszemle, nos, ez valóban mindenkire vonatkozik, magára a nyilatkozóra, az ősz hajú mesterre is, természetesen. Miközben filmje, az Anyád! A szúnyogok majd kicsattan az eredetiségtől, szinte üvölt az eredetiségtől (néha nagyon üvölt): éppen ettől kellően vidéki is (mivel az eszközök nem állnak arányban az ötletekkel), de ez egyben elementáris rokonszenvességének titka is. Egyébként filmjét tanítani kéne (az előző résszel együtt). Ugyanis a filmnyelvről szóló összes álviták cáfolata. Folyékony beszéd, csecsemőül, matuzsálemül is tud. Mindent tud anyagáról: hibái is eredetiek, régi patronjai megbocsáthatók, mint kocsmában a századszor hallott vicc. Ismerősnek érezzük minden szögletében, és bármennyire is átlép mindenféle határokat, ezek a határok egy grundfoci porba írt pályaszélei, ennyiben bizony o is provinciális, ám a szó legjobb értelmében. (Szeretek falun élni.)

 

*

 

„Nagy lélegzetet” hiányolt ugyanő a magyar filmekben: ezzel a szép képpel valami olyasmit kér számon a mai magyar filmművészeten (Szabót kivéve), amihez egy igazán nagylélegzetű közönség (és nagyléptékű pénzügyi háttér) szükségeltetne. Közönség és film csinálják egymást, csakúgy, mint a politikában vagy a kultúra egyéb területein. Én inkább azt mondanám, hogy nincsenek jelentős gesztusok a mai magyar filmben (Jancsón kívül), viszont vannak rá törekvések (mondjuk a Buharovok hosszú című filmjében, A másik ember iránti féltés diadalában például, vagy a Ponyvapottingban [rendezője Gayer Zoltán és Molnár Péter], és ezért sokan tévesen ezt a bizonyos a „film-gesztust” az erőteljes dilettantizmussal tévesztik össze, hiszen ez a két utóbbi film a maga módján valóban határeset). Vagyis nincs arra nagyléptékű szándék, hogy egyszerre kezdjenek valamit a filmmel is – mint anyaggal és lehetőséggel – és a történettel is. De – szerencsére – rég megszűnt az ún. „művészfilm” monopóliuma, van egyfajta újra fölfedezett szakmai érdeklődés a filmcsinálás mikéntje iránt, van műgondra való törekvés, és vannak új toposzok, azaz a témánál valamivel tágabb, a teljes tablónál valamivel szűkebb, de történetek elmesélésére alkalmas tárgyak, és nem utolsósorban a humor, a filmekben mindenütt jelenlevő humor, a finom iróniától kezdve, a nyers komikumon át a legdurvább (és legtöbbször mégis helyénvaló) viccekig. Az érett humor felbukkanása nagyon komoly formai következményekkel jár: mert ahol nevetés van, ott típus teremtődik, akár tragikus műfajok számára is, ahol nevetés van (és ezen a szemlén sokszor csattant nevetés), ott már igazi történeteket lehet elmondani, mert a határozottak a karakterek. Persze céltalan lenne ezt a nevetést magával a minőséggel összetéveszteni. Ha az ember jót nevet egy filmen, az még nem jelenti azt, hogy remekművet látott, de maga a nevetés már jelzi, hogy munkálkodik egy össznépi tudás az új típusokról. Mert ez a nevetés nem az a nevetés: nem cinkos összehunyorítás a cenzor háta mögött, hanem sokkal inkább a figurák erőteljes kontúrjának és sűrítettségük fokának jelzése.

 

*

 

Provinciális lett a magyar filmművészet (persze nem inkább, mint a francia, amelyik már – az égbe dicsért nemzeti filmtörvények ellenére, vagy épp azok miatt? – húsz éve az, nemkülönben a német is: hol vannak a nagy német és nagy francia filmrendezők?): ám ez egyáltalán nem olyan nagy baj, mert akárhová néz az ember, még a legidegesítőbb filmek eldugott zugaiban is határozottan fölfedezhető, hogy kidolgozódóban van egy új filmnyelv. Valamilyen magyar-magyar szótár van készülőben, amit használni lehet, most már csak nagy, vagy legalábbis izgalmas egyéniségek kellenek hozzá. „Évekig tartott, amíg kilábaltál a hazugságból” – írja a költő. A magyar film most ott tart, ahol tart, valahol félúton az „akármit lehet” és „nincs pénz semmire” között. Persze nem utolsósorban Jancsó filmjében. Aki – ez már közhely lett mára – a szemlén a legfiatalabb filmrendezőként tündökölt. A filmje olyan, mint egy különös nyers felület, érdesre horzsolt pupilla, tele izgágasággal, jövéssel-menéssel, dühvel, lemondással, improvizációval, szeretettel. Ami nekem a legjobban tetszett benne (Jancsó és Grunwalsky filmjében, régi osztrák-magyar hagyományt folytatnak így, kétfejűek), az nyilván a gyártási körülményekkel is összefügg: hogy rövid a távolság az elképzelés és a megvalósítása között: ezáltal forró, mint a lángos, szinte megégeti a nyelvet, miközben persze otthonosan kisszerű. Úgy lépnek be és ki szereplők, úgy bukkannak fel és tűnnek el arcok belőle, olyan természetességgel, ahogyan csak álmában látja az ember. Jancsó (és Grunwalsky – aki nem csak Jean Claude Carrière-je, hanem Sven Nykvistje is a rendezőnek) gyurmázik: a színészek sohasem csak színészek a filmben, nem lehet tudni, hogy honnan sétáltak be hirtelen, a két főszereplő Scherer és Mucsi pedig két tökéletesen kitalált Beckett-figura: állandó várakozásban, feszültségben, miközben az úgynevezett mai magyar valóság szimbolikus figurái sorban vonulnak el előttük, és ok, mint egy Tussaud-panoptikumban, tágra nyílt szemmel bámulják őket, vagy mint egy pszichodrámában, kiontják rájuk a dühüket, nagyon összeszokottak, szinte egyetlen individuumnak tűnnek, nem képesek élni egymás nélkül (Jancsó tud ilyen szimbiotikusan összenőni alkotótársaival). Az Anyád!… ugyanakkor csupán önmaga vázlata (a történet létező alapötlete – vasúti kocsik parkja? – menet közben elsikkad – kár érte), inkább csak egy lehetséges film vázlattömbjéből kitépett néhány lap, szintúgy a Kisvilma, Mészáros Márta filmje. Micsoda történet! Mert nem mindegy, hogy kinek milyen történet adatik elmesélni. És minden vázlatosság ellenére egyszer csak ott vagyok a magukra maradt asszonyok között, valahol Kirgíziában. Az asszonyok egy tóparton; a lány, aki anyja meztelen mellén elalszik; a haldokló anya, akihez a felnőtt visszatér; Kéri Kitty, ez a szénfekete szempár és érzéki ajak, az apa hajdani szeretője, tehát az áruló, aki a lányt végül kimenti az embertelen árvaházból; a kislány, akitől elvették a nevét, a kislány, aki folytonosan behelyettesítődik a felnőtt rendezőnővel. (Monori Lili játssza a szülei sorsát kutató Mészáros Mártát, éppen úgy, mint ahogy Jancsónál a pipázó Székely B. helyettesíti Hernádi Gyulát: micsoda pár! mármint Monori és Székely. B.: kemény, öntörvényű, bazaltból faragott arcok egy-egy vázlatos történet közepén, olyan arcok, egy igazi arcpáros, akik nem a rendszerváltásban lettek ilyenné, hanem saját, régebbről kelteződő küzdelmes történetükben: arcok, amelyeknek megadatott a hallgatás és bölcs mosoly csodálatos képessége. Monori a Filmben is néz: a túl vázlatos mellékfigurák közül talán a legmegjegyezhetőbben, egy presszó italpultja mögül.) A Kisvilma különben Jan Nowicki nélkül sem volna az, ami: olyan magától értetődően mozog az ázsiai közegben, mint egy őshonos lény, titokzatos és mégis köznapi, mindentudó figura. Kár azért, hogy a fantasztikus táj és a történet egyelőre még két külön filmben találhatók, az egyik, ahogy szaknyelven mondják, „leesik” a másikról, ez talán, amit egyedül felrónék a rendezőnőnek, akit irigylek a történetéért, és hálás vagyok érte, hogy filmje nézése közben átélhettem. Az úgynevezett „női” film – ezt határozottan éreztem, miközben néztem a filmet – létezik. Másként halad előre, mint egy férfifilm, érzékleteken keresztül, az időt is egészen másként kezeli, mint ahogy egy férfi tenné, van benne valami időtlenség: ezt így csak nő tudja látni. Ahol illusztratív, ott sohasem időzik el fölöslegesen, inkább csak annyit, amennyit muszáj (mással kiváltani nem volt idő), bár kétségtelen, hogy a film kissé lassan halad az illusztratívtól a belső történet felé, és el tudom képzelni, hogy van olyan néző, aki már előbb föladja. Ez egy olyan film, amit még a vége után sem volna szabad föladni: hiszen egy ciklus záródarabja, érdemes visszailleszteni az előző filmek foglalatába.

 

*

 

Van történet! És a legkülönfélébb történetekhez ott van, hitelesítésül, a színész arca. Például Csuja Imre, aki a Nincsen nekem vágyam semmiben és a Portugálban egyként nagyszerű (számos, diametrálisan ellenkező jellegű filmben tűnnek fel ugyanazok a színészek), amit azonban Mundruczó Kornél filmjében csinál, az nem mindennapi. Lehet, hogy nem is tud róla, micsoda adománya van. Még a zuhanyozása is színészi alakításnak tűnik. Amikor a kocsijában ülve a Március 15-e téren csak nézi a fiatal színész Nagy Ervin bohóckodását, az az arc már önmagában fődíjas: ettől is jó Mundruczó filmje (mely minden bátorsága mellett tele van manírokkal és kidolgozatlansággal): a homoszexuális férfi rajongó arcát egy Proust-regény színvonalán adja elő, valósággal megváltja a kényes témájú filmet ez a fizikai odaadás, és mindeközben, a Portugálban, jóságos és tanácstalan falusi kocsmárosként, apaként tündököl (már másodszor használom ezt a szót, de nem kár érte): egyszerre hibátlan ritmusérzékű és csupa érzelem arc. Amikor semmilyen más kényszer nem működik, csak az, hogy valamilyen lényt kell megmutatni, akkor bukkan elő a színészből a színész. A Nincsen nekem vágyam semmiben Rába Roland is elképesztő metamorfózisokon megy át, aluszékony bátyból életét vesztegető piti stricin és áruló baráton át kis kokainfogyasztás után vérbefagyott transzvesztita áldozattá. A kisebb darabokból összeszerkesztett film végül egyetlen ívnek tűnik, ez nagy erénye. A különböző távolabbi és közelebbi minták – az Otthonom, Idaho és a Kalandorok, hogy csak kettőt megnevezzek – jól segítik a rendezőt abban, hogy hihetően rakja össze építőkockáit. A hihetőség egyik feltétele, hogy a nézők nagy része csak most ismerkedik az ábrázolt világgal, hogy a film ismeretlen helyekre kalauzol. A befejezés túldramatizáltsága hamisnak tetszik, de kétségtelen, hogy magas hangon kell zárni ezt a semmibe torkolló filmet.

 

*

 

Ónodi Eszter is nagy fölfedezés ezen a szemlén, három filmben is a helyén van: leglátványosabban persze a Lukáts Andor rendezte Portugálban, vérmes fiatalasszonyként (amin az sem változtat, hogy ez a mulatságos film inkább csak egy megfilmesített színházi előadás), de a Glamourban alig megszólaló, sugárzó személyiség, igazi anya, a Jadvigában pedig csinos cinkos és áruló barátnő egyszerre – kétségtelen, hogy a színészek vitték el vállukon ezt a szemlét. Megjegyzem, hogy csodálom ugyan Szirtes Ági teljesítményét is a Portugálban, de az már a Kamrában megvolt, nem lehetett elrontani.

 

*

 

Bodó Viktor, akit annyi lány díjazott volna, óriási lehetőségek előtt áll, úgy meg tudja tölteni a filmvásznat, hogy annak minden négyzetcentimétere érdekes: Sas Tamás Rosszfiúkjában (ebben a talán túl sematikus filmben) nagyon hiteles: egyszerre naiv, erőteljes, érzelmes, kíváncsi, nagy kamasz. Különben Rajkai Zoltán is nagyon jó itt – mert az olykor túlságosan redukált sémák kifejezetten segítenek színészi kvalitások kibontakoztatásában –: elképesztő energiák működnek a silány bandavezért játszó fiatalemberben, a nem annyira szerencsés Stohl-jelenetekben pedig a szerep butasága működik kiválóan: sunyi, gonosz, alamuszi és naiv egyszerre. Bodó olyan színész, amilyen kevés van: akkora, mint egy hegy, és érzékeny, mint Pinocchio, egyszerre kiszolgáltatott és túl erős. A Jadviga párnájában talán meghaladta erejét az időmúlás érzékeltetése, de a tragikus alaphelyzet hibátlanul jelenik meg az alakításban, egy-egy finom jelzés révén lényében fölvillan a férfivá érés és a halálra megérettség különös, filmben nagyon nehezen ábrázolható képlete.

 

*

 

És itt van Madaras József is, aki három filmben is létezik, leginkább a Buharovok filmjében, ahol kiderül, hogy mit tud egy film, amelyik egyszerre operál gesztusokkal és történettel (még ha ez utóbbi nem is teljesen tisztázott, inkább csak fokozódás ez, ahogy mondani szokás „a helyzet fokozódik”, és a film elsősorban esztétikai teljesítmény egyelőre, de annak eléggé összetéveszthetetlen): Madaras arca és rekedt hangja olyan, mintha a szél süvöltene. (Mellesleg a Veszett időkben Pauer Henrik ilyen: van ott egy szeretkezés, vagy próbálkozás a szeretkezéssel, amelyikbe annyi kárhozat, igyekezet és lemondás sűrűsödik, hogy azt tanítani lehetne, pedig maga a film csupán erőteljes utánérzés). Az Életbevágó című filmben, mely érzékeny témát érint (születendő gyermek adoptálása Amerikában, pénzért), de szerkezete kissé széteső (a kevés anyagból kellett nagyobb történetet imitálni: New Yorkot és egy isten háta mögötti falut összekomponálni), orvost játszik: egymaga kiváltja a kopár díszletet: pucér gyermekhasak és gyermekpopók fölött diabolikusan lebeg az arca – de mégiscsak egy lény: nem gyilkos, nem sarlatán, hanem természeti erővel működik.

 

*

 

Szarvas József egy magyar színésznek és neki amúgy is látszólag kézreálló szerepben, az alkoholista roncs apáéban lép fel két filmben, a Tar-novellákból írt, Molnár György rendezte Egyszer élünkben és az Életbevágóban, Buvári Tamás filmjében is. Hogy Tar történetei film után kiáltanak, ezt már sokan pedzegetik, de hogy miféle színészi játék kívánkozik ide, azt Szarvas alakítása mondja el igazán. Básti Juli, aki Szarvas nimfomániás feleségét játssza, szintén egyedülálló: a teljes önfeladás és a puszta biológiai szenvedély ábrázolása, mindenrendű feloldás, enyhülés és metafizika teljes kizárásával: a legnehezebb feladvány színész számára. (Ugyanő Surányi András Mészöly Miklós-átiratában, a Filmben, értelmiségi nőt játszik, telefonközpontos kisasszonyt, aki egy talán túlságosan is jól berendezett lakásban, néhány vonással tud tanácstalan, tehetetlen hisztériát ábrázolni.) De még a Tar-filmben a kissé bolond nagyfiút játszó Hajdú Szabolcs is nagyszerűen adja a bármelyik pillanatban robbanással fenyegető, szófukar lényt, a potenciális apagyilkost. Szarvas egy nyomorék, szerencsétlen, megalázható és minden pillanatban megalázott lényt játszik, aki görcsösen igyekszik fenntartani legalább a normalitás látszatát, van ereje ezt egy egész filmen keresztül (melyből azért időnként kicsúszik az erő) fenntartani: azoknak az apáknak egyikét mutatja fel, akik elvesztették státusukat egy olyan világban, amelyik könyörtelenül szétzúzza a családokat: o a gyenge apa, de az orosz háborús filmek heroikus kiskatonáiból is vissza tud csempészni ebbe a veszett helyzetbe valamit, egyetlen cseppel sem visz több pátoszt a pusztulásba, mint amennyi amúgy magától ragadna rá. Amikor végül föladja és a kapaszkodó kezére többször is rátaposó kisfiát nézve lezuhan a tehervonatról, még ebben a kissé teátrális jelenetben is helytáll: tárggyá válik, a táj egy darabjává. Mint a Tar-szövegek: melyek egyszerre egy szubjektum megnyilvánulásai, és ugyanakkor mérhetetlenül tárgyiasak, zárt felületűek. Börcsök Enikő is képes erre: kettőt néz, alig szólal meg, és már a férje gyilkosa is hajlandó lenne lenni egy csöpp fizikai boldogságért, testi valójában is képviselni tud egy olyan sorsot, mely örök zárvány, sohasem tud kiteljesedni, kibontakozni.

 

*

 

Az El Niñóban és a Balra a nap nyugszikban (de a Dyga Zsombor által biztos kézzel levezényelt Gyilkosokban is) modern és érzelemmentes, némileg technicizált és humoros színjátékot látunk, mindez részben Tarantino-lecsapódás, részben annak a hűvös juppie-ikonológiának a folytatása, ami már Xantusnál és Enyedinél is művészi szinten megjelent. És ennek is (mindhárom történet sakkjátszma-szerű, kissé diabolikusan szerkesztett, a legrafináltabb végjátszma Klöpfler Tibor filmjében látható) megvan a maga értelme. Ez a szerkezet legtisztábban Fésős András rendezésében, a Balra a nap nyugszikban működik, ahol a szimmetria elve is maximálisan érvényesül, minden részletében jól követhető belső tükröződésekkel: a hősök mintegy belesétálnak a tükörbe. A három film közül az El Niño tesz egyedül kísérletet rá, hogy az ártatlan nézőpont (kutya, kisded) beemelésével (és ugyanakkor a fekete-fehér és videotechnika hangsúlyozott használatával, kinagyításokkal és cselekménylassítással, belső kommentárokkal, gondolat-megjelenítésekkel, széljegyzetekkel, visszapillantásokkal, sugalmazásokkal) kozmikussá tegye a szüzsét, de ezt kíméletlenül ellensúlyozza az összes szereplő végleges megválthatatlansága. Kivétel nélkül mindenki korrumpálható, a rendőrök hülyék (nagyon mulatságos páros Magyar Attila, Hajdú István – ez úgy látszik a párosok évada, hiszen a gengszterpár Dóczy Péter és Szabó Győző is jó, de László Zsolt is hihető reklámfotós, továbbá melankolikus rendezői önportré, valamint a nőkkel való kísérletezést megelégelő kialvatlan férjnek is jó), a nők hisztérikusak (vannak ilyen nők, és nem csak filmeken), megölni nem ölnek meg senkit, a szereplők pedig ötvenmillió forintot osztanak föl egymás között, különböző szempontok szerint, ennyi. Az égbolt, a maga időjárási irracionalitásaival az egyetlen túlvilág, nincs menny, nincs folytatódás, nincs tanulság. Szabó Győzőre érdemes figyelnünk, aki az El Niñóban kedves clown, egy igazi Whiskys, a maga heppjeivel, kételyeivel, székely humorával (mintha idézne is Ambrus Attila önéletrajzából), a Balra a nap nyugszikban pedig egy teljesen acte gratuite-szerű balesetben megvakult vagány, egy mérhetetlenül temperamentumos, sőt, szenvedélyes alak (bár a szenvedély tartalma voltaképpen teljesen üres, mintha csak maga a létezés izgalma tenné valamilyenné), aki nem fogadja el, hogy vak: és ebből fakadnak a film mulatságos, kegyetlen, majdhogynem érzelmes jelenetei, amit, bármilyen meseszerű is a mese, neki elhiszek.

 

*

 

Azt szokták ezeknek a filmeknek a szemére hányni, hogy bárhol készülhettek volna. Nos, ez igaz is, meg nem is. Ugyanis véletlenül itt készültek el, a mi valóságunk lett alkalmassá az ilyen típusú történetek elmondására, és ettől fogva ezek a történetek már lehetőségek újabb történetek végiggondolására: eszközök, szemléletdarabok, igen, szemek, amelyekkel ránézhetünk a körülöttünk levő világra. Ez a kissé lecsupaszított szerkezet univerzális mondanivalót ígér, azt, hogy nem fogunk ki-be ugrálni a cselekményből, és azt, hogy a szereplők a maguk módján nem illusztrációk, hanem teljességek. Észrevétlenül jók a dialógusok a filmekben (az írók közül Németh Gábor, Egressy Zoltán, Körösi Zoltán neve ötlik fel különböző filmek főcímeiből), természetesen bukkannak fel a személynevek, nincs különösebb szimbolikus igény sem a helyszínt, sem az időt, sem a szereplőket tekintve, és amikor mondjuk Klöpfler filmjében átlőnek a falon egy szállodai fürdőszobában, és a töltény belepottyan a fürdővízbe, annak nincs következménye (ha hajlamosak is vagyunk egy másodperc erejéig a gengszter-történetbe belefűzni, de csak annyira van köze a másik szálhoz, mint a büdös tojásnak, amit duplán fizettetnek meg hőseinkkel): egy általános érzetet közvetít, divatos szóval azt a káosz-érzetet, melynek törvényszerűségeit csak most kezdjük fölfedezni. Gengszter és rendőr ugyanannál a fánál kúr a sebhelyes cigánykurvával, gengszteren és reklámmenedzseren ugyanaz a szívmintás alsónadrág látható: ezek a valóságdarabok most már kiiktathatatlan részei a magyar filmvalóságnak. A bankrablók is olyan valóságosak, mint hajdan az esztergályosok vagy téeszelnökök voltak. Minderre egyébként a humor a garancia, ami kis amerikai kerülővel (Tarantino), és egy új magyar színészgeneráció felbukkanásával vált lehetségessé.

 

*

 

A filmek befejezésével viszont ott, ahol nem ez a kissé steril, szimmetrikus szerkesztésmód érvényesül, szinte mindenütt baj van. A baj nem baj (mondta Chanchu), mert jelzi, hogy nincs automatikus megoldás arra, amikor egy széles világlátású, jelentős víziójú film megpróbálja önnön határait bemérni. A Glamour utolsó harmada (körülbelül a nagypapa halála utáni rész) úgy válik le a filmről, mint a gyíkfarok, a Jadviga párnája viszont egyszer csak véget ér, mintha elvágták volna. Ez utóbbi film túlmegy egy sikerkönyv illusztrációján, kemény, határozott, szinte férfias alkotás, problematikussága inkább abból fakad, hogy nem csupán óhatatlanul válogatnia kellett az eredeti mű belső dramaturgiájához nélkülözhetetlen elemek között, hanem annak időirányát is meg kellett semmisítenie, nevezetesen, hogy a Jadviga párnáját (a könyvet) több irányból egyszerre olvassuk, amiként a főhősök hasadt karaktere is csupán kibomlásában és többfelől értelmezhető. Mondhatni az „utólagot” bele kellett volna menteni az expozícióba, kilépni a hagyományos epikus mesélésből (ami viszont vonzó vonása a filmnek). Hiteles, jó atmoszférájú film a Jadviga, olyan kiváló mellékszereplőkkel mint Djoko Rosić vagy Csomós Mari, a nagy panoráma azonban nem Osztatní András halála felől, hanem egy, a filmben nem is ábrázolt nézőpontból lenne igazából látható. Kényszerek prése alatt, de mégis markáns film született Deák Krisztina rendezésében, de csakúgy, mint a Glamour esetében, világosnak tűnik, hogy az ilyen univerzális mondandójú filmek ideje még nem jött el igazán: ez itt most nem az evidenciák kora. A Glamour a maga személyességével és humorával oldja meg ezt a problémát: hiszen a személyesség szeszélyes elbeszélőmódot kíván, a már-már abszurd történést hitelesíti az, hogy megtörtént és így történt meg. Egyszer csak katolikus papként felbukkan benne Derzsi János, aki megkínzatásában is olyan hiteles, hogy egyetlen morzsát sem lehetne elvenni az alakításából: finom szélsőértéket képvisel egy enyhén relativizáló filmben, mely az asszimiláció csavaros útjairól szól. Derzsi egyszerre képviseli az intézményes egyház kopár szigorát és a túlélőt, mint ahogy Gödrös Frigyes filmjében mindenki kettős lény és túlélő, nem csak az állandóan változó világ szabályaihoz alkalmazkodó zsidó az. Ebben a filmben mindenki zsidó: mindenki folyton alkalmazkodik, változik: humora voltaképpen ennyi, és ami különösen kiváló benne: általa az anekdotikus elem újra érvényessé vált a magyar filmművészetben (a ©vejk és A tizedes és a többiek rémlett föl nézése közben, hogy csak két klasszikust idézzek): a bárhonnan bárhová ugrás képessége, hogy nincs szüksége folytonos filmidőre vagy linearitásra, de mégis képes előrehaladni az időben. Eperjes is feltűnik a filmben, és kéjmámorosan asszimilálódik. Naiv, okos, álnaiv és álokos: mindent tud, csak azt nem tudja, hogy nem szabadna megöregednie, mint ahogyan a narrátornak sem kellene felnőtté érnie ebben a filmben. Az már egy másik film lenne, egy újabb kaland.

 

*

 

Elvitathatatlan a könnyedség ettől a filmtől, de még a Filmtől is, amelyikben Darvas Iván és Temessy Hédi egyszerűen csak megkerülhetetlenül létezik és lélegzik a vásznon, a Film elegáns, egyszerű és hűvös tónusú, ha elkapkodottnak és elvarratlannak is tűnik itt-ott (mert az elvarratlanságnak is megvan a maga fortélya): a film anyaga jó, gátlás nélkül mutat meg, szinte dokumentarista eszközökkel részeket a világból, nem fekszi meg a gyomrot, nem akar verítékszagúan többet mondani, mint amennyit mond. Akárcsak a Kelj fel Jancsi, amelyik csak annyira amerikai, hogy most már nyugodtan játszódhatna Magyarországon is: a kiszolgáltatott főhőst mindannyian ismerjük, hiszen ugyanúgy nem tudjuk, hogy mit hoz a holnap, mint ahogy a sokáig keresett csinos és hibátlan gondozónő jelenti fogyatékos elméjű hősünk kegyetlen végzetét. A színészt Jon Jacobs-nak hívják, és olyan jó, hogy akár magyar színész is lehetne.

 

*

 

A megtalált színész: ez lehetne ennek a filmszemlének a mottója. Akiket kihagytam, azoktól elnézést kérek. Mind együtt: mert íme mi történik? A rendezők feje fölött a színészek kezet nyújtanak egymásnak – és a nézőnek.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2000/04 06-11. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2887