Van abban valami tragikomikus, hogy az önnön filmművészetének nagyszerűségét hirdető Oscar-gála idén egy bízvást korszakosnak nevezhető hongkongi gengsztereposz remake-jét (A tégla) ünnepelte a szokásos csinadrattával. Az már egyéni vérmérséklettől függ, hogy a sírásra vagy inkább a nevetésre helyezzük a hangsúlyt, mindenesetre ténykérdés, hogy a Ringu westernizálása óta a távol-keleti mozikincs szisztematikus kizsigerelésére rendezkedett be a hollywoodi stúdiórendszer. Legyen bár az alapanyag dél-koreai (A pimasz barátnőm), japán (Táncoljunk?) vagy épp hongkongi (Szigorúan piszkos ügyek), a lényeg, hogy a gyártó ország celluloidfogyasztó közönsége nagy örömmel ölelje azt a keblére, hisz akkor az álomgyári szupersztárokkal felturbózott, valamint a feleslegesnek ítélt „narratív hókuszpókuszoktól” (például a történetet jótékonyan bonyolító ellipszis) megtisztított, gondosan lekerekített, uniformizált átirat sem okozhat majd csalódást a nemzetközi porondon. Az már más kérdés, hogy ezen ipari szintű aktusnak az a következménye, hogy szinte kivétel nélkül az utóbbi mozgóképváltozat rögzül a kollektív tudatban, így bizonyulva erősebb mémnek a prototípussal szemben: hányan látták Az átok, a Sötét víz vagy a Hölgyválasz eredetijét, egyáltalán ismerik-e az alapul szolgáló műveket? Netán újra beszélhetünk a remake-in-disguise jelenségéről? A Titanic Filmfesztivál színvonalas dél-koreai blokkja, valamint a bemutatott japán mozik kapcsán nyugodtan továbbgombolyíthatjuk ezt a gondolatfonalat: tíz év múlva vajon a Universal stúdió patronálásában készülő A gazdatestre vagy a koreai mintapéldányra fogunk-e majd emlékezni?

Én biztosan az eredetire szeretnék. Bong Joon-ho második, méltán körülrajongott munkája (A halál jele, 2003) egy csapásra az új évezred legtehetségesebb alkotói közé katapultálta a rendezőt, akinek legfrissebb opusza megerősíteni látszik a laudációt. A gazdatest remek óriásszörny-mozi, amelyben a katasztrófafilm és a horror kreatívan kifordított panelei a legkevésbé várt pillanatokban vígjátéki elemekkel egészülnek ki (lásd a gyászukat slapstick-fetrengésbe oltó családtagokat). A mutáns víziszörny elpusztítását a hagyományos katasztrófamozikkal ellentétben erőteljesen szubjektivizálja a direktor: nem a társadalom, hanem egy működésképtelen, ám a krízishelyzetet követően egységfrontba tömörülő család száll szembe a CGI-monstrummal. Elsődleges cél tehát a fenevad által elrabolt kislányuk megmentése, amely persze nem sikerülhet a félelmetes állat likvidálása nélkül – mellesleg pedig a közösség is megmenekül. (Különösen bájos a film kevésbé ismert posztere, amelyen kizárólag a főszereplő família tagjai szerepelnek az általuk üzemeltetett kis folyóparti büfé előtt: felszabadult, vidám csoportkép ez, amely rámutat arra, hogy végső soron A gazdatest személyes hangvételű dráma a családi összetartozásról, ahol a roppant kreatúra mellékalak csupán.) Bong azonban nem elégszik a műfajok kliséivel való játszadozással, hanem komplett politikai szatírát kerekít ehhez a különleges műfaji mixtúrához. Az értetlennek és okoskodónak beállított amerikai és a helyi hatóságok nemhogy nem segítenek, de inkább csak hátráltatják, késleltetik a privát akció sikerét. A jenkik külön is kőkemény kritikában részesülnek: az egész öko-horrort a nyakukba varrják azzal, hogy a kezdő képsoron egy amerikai tudós kényszerít egy dél-koreait arra, hogy sok tucat üveg toxikus vegyi anyagot öntsön ki a lefolyóba (akárcsak a japán kaiju eigák csúcsragadozója, Godzilla esetében, itt is valós alapot kap a pusztító lény genezise). Mintha csak azt sugallná a direktor: mérgezitek a mozijainkat, műanyag meséitekkel károsítjátok honpolgáraink agyát, de semmi esélyetek, ugyanis nálunk az ellenszérum (a kreativitás, a frissesség, a lendület). Kiválóan példázza ezt a 2006-os év országos bevételi listája, ahol A gazdatest vezette top 5-be csupán egyetlen amerikai produkció verekedte be magát, az is csak az utolsó helyre (forrás: koreanfilm.org).

Újabb, eddig még nem látott színekkel gazdagodott a dél-koreai mozi palettája a Véres nyakkendővel és Az elnök utolsó durranásával. Míg az előbbi alkotás az eddig tabuként kezelt drogkérdést emelte be a fősodorba, utóbbi nyíltan politizáló jellegével váltott ki heves vitákat. Jóllehet a Shiritől a Közösen felügyelt területen át a Partiőrig egy sor pacifista film említhető, amely a hasadt identitású ország be nem hegedt sebeiről, Észak és Dél kibékíthetetlen ellentétéről mesél egy leendő egység reményében, Az elnök… példa nélkül álló kritikai hangvételű mű a déli oldal híres-hírhedt diktátoráráról, a helyi társadalmat máig megosztó Park Chung-hee személyéről, meggyilkolásának körülményeiről, valamint a merénylet után hosszú éveken át hiába várt demokratizálódásról. Az aktualitásról elég annyi, hogy a katonai vezető lánya máig a dél-koreai politika aktív résztvevője, többek között neki és pártjának köszönhető, hogy négy perc archív anyag (a kezdő képsorok kormányellenes tüntetései, illetve a végefőcím közben vetített felvételek Park temetéséről) a cenzúra áldozatává vált. Im Sang-soo szatirikus, éjfekete humorral megtámogatott filmje szimmetrikus darab, amelyben ugyanannyi időt szán a diktátor személyének és a korszak hangulatának bemutatására, mint a játékidő közepén bekövetkező brutális leszámolás következményeire. Cseppet sem törődve a politikai korrektséggel, Parkot egy iszákos, kurvákkal mulatozó vén kujonnak állítja a direktor, akinek Japán-imádatát többszörösen is nyomatékosítja: japán dalokat énekeltet az egyik társalkodónőjével, belső embereivel pedig felváltva japánul és koreaiul cseveg. Vérlázító ez a helyi néző szemében, aki tudja, hogy Korea japán megszállása idején (1910–1945) hű kollaboránsként tevékenykedett a 18 évig (1961–1979) „uralkodó” elnök. (Tudjuk: a Sylvester Stallone tippjei drámai színészeknek, valamint A német humor ezer éve mellé problémamentesen odahelyezhető A japán–koreai barátság a „rövid könyvek” sorozatában.) Im azonban a fellázadó oldalt sem idealizálja, a gyilkosságért felelős hírszerző vezetőt tökéletesen hétköznapi, egyszerű karakternek ábrázolja (lásd a székrekedés illusztrált esetét), akinek elege lesz Parkból és az egész autoriter rendszerből. Az elnök… a megszokott dél-koreai minőségben fényképezett, elegáns hosszú beállításokkal operáló mozi, amely bizonyítja, hogy egy kis csapat önkéntes csupán átmenetileg képes belenyúlni a történelembe: a káoszt követően a vezető személye változik ugyan, de a gépezet változatlanul forog tovább.

A gyönyörű Keserédes élet (lásd a Filmvilág 2006/8-as számában) egy sor hasonló gengszterfilmet fiadzott a 2006-os esztendőben a Mocskos karneváltól (A Dirty Carnival) Az erőszak városán (The City of Violence) át az Elvadulásig (Running Wild). Kim Ji-woon látványos neo-noirjában még az unásig ismert mesei fordulat is kicsavarodik (jótett helyébe rosszat várj), tiszta szerencse, hogy a melankolikus zen-buddhista kerettörténet ellenpontozza a mérhetetlen műgonddal elkészített vendetta-történet brutalitását, így teljes lesz a katarzis. A bűnügyi vonalat követi a Véres nyakkendő is, amely legalább annyit köszönhet a drog tematikájú blaxploitation moziknak (Coffy, Superfly) és azok funk alapú soundtrackjeinek, mint a ’80-as évek hongkongi zsarufilmjeinek (lásd a zárlat napszemüveges Chow Yun-Fat hommage-át). Szemben viszont Lam és Woo heroic bloodshedjeivel, a Véres nyakkendőben nyoma sincs a romanticizált férfibarátságnak, a macsó heroizmusnak és a stilizált akciójeleneteknek: itt nincs jó és rossz, mindenki velejéig korrupt, amorális, mocskos szájú gazember, a rendőrfelügyelő és a drogdíler önös érdekekre épülő együttműködésének pedig a mérhetetlen utálat a kötőanyaga. A besúgóként tevékenykedő kisstílű bűnöző a háttérből irányító drogbáró lekapcsolásán fáradozó, karrierista felügyelő védelmét élvezi – érdekfeszítő húzd meg-ereszd meg játékuk képezi e karcos, cinikus alkotás alapját. Az egymással minduntalan kiszúrni igyekvő párost a jelenlegi dél-koreai mozi két nagyszerűsége formálja meg (kivált a Keserédes életben is feltűnő Hwang Jeong-min brillírozik a pszichotikus rendőr szerepében), mindenekelőtt nekik köszönhető, hogy a tragikus hirtelenséggel elpergő két órás játékidő után is szívesen elnéznénk még ezt az emberi, mégis gyűlöletes tandemet. A döntően ideges kézikamerával dolgozó, realista Véres nyakkendő újabb nívós tömegfilm a Koreai-félszigetről, nem véletlenül szerepel a mindig megbízható, kiváló Darcy Paquet tavalyi best of listáján.

Hasonlóképp erősnek vélem a nippon felhozatalt: Tsukamoto a kisebb volumenű Homály után egy újabb jelentékeny celluloidtrippel jelentkezett, Suzuki senseiről pedig megállapítható, hogy lelkesedése és formabontó szertelensége 80 fölött is töretlen, s máig képes padlóra küldeni a kevésbé edzett nézőt. A Rémálmok nyomozója összegző mű, amelyben egyszerre van jelen a korai alkotások (Tetsuo, Tokiói ököl) dühe, nyersessége és destruktivitása, valamint a kései, higgadtabb pályaszakasz (Júniusi kígyó, Életbevágó) letisztultsága és sallangmentessége. Tsukamoto teljes motívumkészlete visszaköszön a házi zeneszerző Ishikawa Chu idegborzoló indusztriális muzsikájától az ide-oda kaszáló, hipergyors szubjektív kamerán és a gyorsmontázson át – az első ízben – a Tokiói ökölben artikulálódó nagyvárosi frusztráció meghatározó lét-élményéig és az elmaradhatatlan, a rendező által játszott eszelős antagonista figurájáig. Közvetlenül a Homály folytatásának is tekinthetjük ezen egzisztencialista thrillert, hiszen abban is lételméleti problémákon merengett a független filmezés japán pionírja (amellett, hogy a klausztrofób tokiói betonlabirintus mikromodelljével ajándékozta meg a nagyérdeműt). A Rémálmok nyomozójában – Kon Satoshi Anifesten is vetített Paprikájához hasonlóan – egy álomhacker után folyik a nyomozás, aki képes belülről végezni az áldozatokkal úgy, hogy az puszta öngyilkosságnak tűnjön. A rémálmokban szerzett sérülések a realitás világában is megmaradnak, ekként alternatív univerzumként is felfoghatóak a mélyalvás közben is folyamatosan működő elme szürreális képei – Tsukamoto pedig ügyel arra, hogy a játékidő második felében már ne tudjunk különbséget tenni valós és virtuális között. Míg a Paprika esetében egy mechanikus szerkezet szükségeltetett az álomvilágba való bejutáshoz, itt elegendő ehhez különleges képességekkel rendelkezni: az ügy megoldásán fáradozó nyomozónő bízza meg a címszereplőt azzal, hogy állítsa meg az őrült elkövető ámokfutását. A direktor Júniusi kígyóban megismert kivételes atmoszférateremtő ereje most is megmutatkozik, permanens nyomasztás az egész mozi, depresszív midnight movie, ahol egy kicsit mindenki szuicid alkat – Tsukamoto pedig egyszerre hidegvérű hentes és a semmibe tartó rohanás korának rezonőr figurája, akinek szentenciózus monológjai kellemetlen igazságokkal szembesítik nemcsak a szereplőket, hanem magát a nézőközönséget is.

A modern yakuzafilm élő legendája, Suzuki Seijun, A gyilkos jele (1967) női változatának tekinthető Pisztolyoperát követően készítette el életművének utolsó opuszát, a Mosómedve hercegnőt. (Úgy nyilatkozott, már nincs abban a kondícióban, hogy több filmet rendezzen – bizonyára nem akarja követni a szélütötten is dirigáló Antonioni abszurd példáját.) A magyar cím pontatlan, de még mindig szerencsésebb, mint a japán tanuki szó tükörfordítása, amely egyrészt a Távol-Keleten őshonos nyestkutyát jelöli, másrészt, és ez a hangsúlyosabb, a japán folklór egyik rendkívül népszerű karakterét. A játékos, alakváltásra képes állat már az ősidők óta része a nippon mitológiának, természetszerűleg a popkultúrába is átszivárgott a klasszikus japán ikonográfiában hatalmas herékkel ábrázolt mesealak. Erre, a nyugati közönség számára groteszknek tetsző anatómiai különlegességre világít rá Takahata Isao Pom poko (1988) című animéje, amelyben még a híres iskolás nóta is elhangzik („A Tan-tan-tanukik heréi, / Noha nem fú a szellő, / Vígan lengedeznek.”). Suzuki mozijában anélkül is rengeteg a kulturális kód, hogy rámutatna a tanukik ezen furcsaságára: Japánon kívül a nyelvi komikum ugyanúgy teljességgel kiesik, mint a kabuki színház toposzainak kifigurázása. Multikulturális egyveleg ez, ahol a mandarinra japán, Zhang Ziyire Odagiri Jo, az operabetétre hip-hop, a színpadi díszletre pedig CGI-tanuki rímel. Klasszikus mesét láthatunk archetipikus szereplőkkel, amelyben a zsarnok atya által elkergetett fiúba maga a tanukik emberi alakot öltő királynője szeret bele. Csak látszólag fotografált teátrum ez, statikus kompozíciókra az egységes térélményt kikezdő furmányos gépmozgások következnek, hogy aztán egy egész komoly installációt ellenőrizhessünk (a háttér tradicionális rajza valódi vízeséssel egészül ki), végül pedig, ha a mester is úgy akarja, hirtelen külső felvételre vág a mozi. A retinába beleégő rikító színkavalkád Suzuki-san esetében alapvetés, jelmez legutóbb csak A hús kapujában (1964) ragyogott így nála, a díszlet és a háttér élénksége nemkülönben figyelemre méltó. Itt még az aranybéka is dalra fakad; vagy mindenki nagyon vidám, vagy mindenki nagyon szomorú, de a lényeg, a végére mindenki újra kirobbanóan vidám lesz, lehetőséget adva így a mesternek, hogy egy olyan felhőtlen, karneváli hangulatú zenés-táncos szekvenciával búcsúzzon el tőlünk, amelyet legutóbb csak Kitano Zatoichijának fináléjában láthattunk.