TitanicTitanic disztópiákVészjelzések a fedélzetrőlBaski Sándor
Idén több olyan film is akadt a fesztivál programjában, amely a kollektív félelmek hullámain próbált meg vitorlát bontani – a fődíjas is közülük került ki.
Úgy volt, hogy 2000 január elsején, de legkésőbb a kétezredik év végéig, megszűnik a világ. Önjelölt próféták sokasága vizionált végítéletet, önkéntes filológusok hada olvasta ki a hirtelen halált Nostradamus műveiből. Mi több: megírta a Blikk, bemondta a Fókusz is. Az ég azonban nem nyílt meg, az apokalipszis négy lovasának másfelé akadt dolga, s végül még a számítógépek is elfelejtettek megkergülni. Ám hiába vagyunk túl az ezredfordulós paranoián, a mindennapokat átható félelmek nem múltak el. A történelemnek – bár Fukuyama megígérte – nincs kedve nyugdíjba mennie. A megbízható (mert kiszámítható) kétpólusú világrendet felváltotta a globális terrorral árnyékbokszoló Nyugat látszaturalma. A korábbi, időhöz és térhez kötött konfliktusok helyett permanens háború zajlik. Bárhol és bármikor robbanhat a bomba, buszra, metróra vagy vonatra szállni már nem csak Izraelben számít extrém sportnak. Szorongásra ad okot a megbolydult természet állapota is. Megdőlnek a hőmérsékleti rekordok, olvadnak a gleccserek, tombolnak a tornádók, a hivatalos klíma-előrejelzések pedig vetekednek a legkeményebb scifi-horrorok borzalmaival. Zajlik az élet a mikrovilágban is, kergemarhakór, madárinfluenza, SARS: minden évben akad egy slágervírus, hogy a nagyobb kataklizmák bekövetkeztéig se unatkozzunk. Megalapozott aggodalmak ezek vagy csak a betevő paranoia termékei? A film számára mindegy: a mozi ideális terepe a létbizonytalanságok kivetítésének, a szorongás-hullámok meglovagolásának. A ma emberének általános mentálhigiénés állapotát tekintve – már amennyiben van ilyen – az az igazán különös, hogy mégsem készülnek tucatszámra az aktuális félelmekre rájátszó, a jövőt sötét színekben megfestő filmek. Az idei Titanic fesztivál kínálatában így is akadtak azonban olyan alkotások, melyek más-más műfajban utazva, eltérő intenciókkal és színvonalon, de egyaránt a kollektív pesszimizmus húrjait próbálták megpengetni.
*
A fesztiválkatalógus által apokaliptikus thrillerként definiált Régis Wargnier-film, a Lépj le hamar és ne siess vissza! nyitánya több mint ígéretes. Korunk Párizsában járunk, ahol az élet még a normális kerékvágásban csordogál, de a hangulat vihar előtti csendet idézően borongós. Valami van a levegőben. Jelek tűnnek fel: ismeretlen kezek fordított négyeseket festenek a házak ajtajára. Először csak néhány kerületben, majd Párizs-szerte mindenhol. Egy vásári kikiáltó, két álláshirdetés és társkereső üzenet között rejtélyes idézeteket olvas fel a pestis formájában közelítő végítéletről. Szerzőjük egy 11. században élt perzsa orvos és Samuel Pepys, az 1665-ös Londoni Nagy Pestis krónikása. Nem tudni, ki a feladója ezeknek a vészt jósló memóknak, de az első feketére üszkösödött hulla megtalálásával hitelt nyernek szavai. Szaporodnak az áldozatok, nő a nyugtalanság, a város sorsa megpecsételődni látszik. Az apokalipszis már a spájzban van – és ott is marad. A történet leleplezi magát, a Fekete Halál szimpla vörös heringnek bizonyul. Isteni csapások helyett gyarló emberi játszmák állnak a célzott gyilkosságok hátterében, a pestisre pedig csak a bűnbak szerepe jut. Amit látunk, nem több egy szokványkriminél, amelyet alkotói az apokalipszis-filmek misztikumával próbálnak fogyaszthatóvá fűszerezni. A zsánerkeretek így is alkalmasak lennének a kollektív paranoia és világvége-hangulat érzékeltetésére és annak demonstrálására, hogy a sötét középkor nyavalyája miként fejti ki civilizáció-amortizáló hatását a felvilágosodás hazájában, ha a rendező nem tudná le e folyamat bemutatását néhány képsorral az arcukat maszk mögé rejtő párizsi polgárokról. Kár a jó alapötletért, és kár a nézőért, akinek a kellemes borzongás ígérte után egy középszerűnél is gyengébb biokrimivel kell beérnie.
*
A tengerentúlról érkezett Parti party a Pokol tornácán című filmben a világégés már nem fenyegető árnyékként, hanem a tájképet erősen meghatározó történelmi faktumként van jelen. 2077-ben a ma ismert Amerikát nukleáris holokauszt emészti el. A túlélők egymástól elzárt maroknyi csoportjai föld alatti bunkerekben várják, hogy a sugárzás elviselhető mértékre csökkenjen le. Húsz évvel később, 2097-ben, ugyanolyan kietlen, barbár vidék fogadja a felszínre merészkedőket, mint amilyen a kontinenst meghódító pionírokat egykoron. A brutális tabula rasa megteremti az újrakezdés lehetőségét, az Új Amerika létrehozásához pedig új alapító atyák szükségeltetnek. A híres Kennedy család sarja, Tex az, aki vállalja a nemzet egyesítésének feladatát, és célba veszi az ország egyetlen működő rádiótornyát, hogy az éter segítségével közvetíthesse az izolációba és apátiába süllyedt túlélők számára a remény üzenetét. Küldetését, viszontagságok árán bár, de teljesíti: Amerika halottnak hitt mítosza feltámad, a Nemzet szelleme visszatér, és rend épül a romokon. Ennyi a film történetének csupasz váza, s amennyiben a rendezői kempingszékben Kevin Costner ült volna, a végeredmény tökéletes folytatása lenne az ő pátoszban pácolt poszt-apokaliptikus eposzainak (A jövő hírnöke, Waterworld). A Parti party azonban pont ezeknek a filmeknek a paródiája, a zsáner elemeinek lekopírozása és túlfeszítése az irónia célját szolgálja, a játékidő másfél órája emellett nyíltan felvállalt, önfeledt komédiázás improvizációkkal, slapstick poénokkal, shakespeare-i áthallásokkal és úgynevezett vicces erőszakkal keverve. A low-budget jelleg, az amatőr színészek sora és a gore mennyisége Peter Jackson korai munkáival (Rossz ízlés, Hullajó) rokonítja a két rendező (Jonny Gillette, Kevin Wheatley) debütáló munkáját, a képi világ összetettsége viszont a legkevésbé sem vall kezdőkre. Dokumentumfilm-betétek, klip stílusban komponált flashbackek, képregény-esztétika által áthatott animációs inzertek ékelődnek a digitális videóra forgatott film jelenetei közé. A vizuális káosz tökéletesen adekvát az abszurd történettel, amely az új amerikai mitológia megteremtésének jegyében, a Mad Max univerzum antagonistáihoz hasonló barbár lényeket – kannibálokat, sátánfajzatokat, mutáns übermenscheket – szabadít rá a főhősökre. A blődlivel flörtölő cselekmény mögött azonban, Tex Kennedy figurájának révén, ott a jelenkori Amerika politikai szatírája is.
Ameddig az önmagukat komolyan vevő Másnap-filmek hősei a hétköznapi emberek közül kerülnek ki (ami nem is csoda, hiszen a pusztulást általában a hivatásos vezetők, a politikusok okozzák) bátorságuk és túlélési ösztöneik révén, addig az Új Amerikában dinasztikus úton dől el a hatalom kérdése. Tex Kennedy-t legfőképpen jól csengő neve predesztinálja vezető szerepre, mint ahogy a vak Benny Remington is azért válik trónörökössé, mert rádióamatőr nagybátyja még a földalatti időszakban királynak kiáltotta ki saját magát. Az Új Amerika vezetői ugyanakkor feltűnően hasonlítanak a régi Amerika média-kompatibilis politikusaira. A fogpaszta-mosolyú, rongyos zakóban és nyakkendőben feszítő Tex a bunkerből szabadulva azonnal kampánykörútra indul a romokban heverő határvidékre. Az optimista szólamok gombnyomásra bugyognak fel belőle, képes ihletett szózatot intézni akár saját android segítőihez is. Ha ellentmondásba ütközik, fő érvként a nevére hivatkozik („Én Kennedy vagyok!”), konfliktusait pedig – a 20. századi, cowboy-mentalitású elnök elődök példáját követve – a „Rúgjuk seggbe őket!”-módszer alapján próbálja megoldani. A rádiótoronyba érve azzal kell szembesülnie, hogy egy politikai riválisa, megelőzve őt, éppen az Új Amerika megszületését jelenti be. Ugyanúgy és ugyanazt mondja, amit ő akart. Hiába ellenségei egymásnak, a populista politikai kommunikáció szabályrendszere behatárolja szólamaik tartalmát. Valójában tehát nem az üzenet a lényeg, hanem a közvetítő személye, hogy ki teszi meg a történelmi proklamációt. Az a befutó, aki először fogalmazza meg, amit a nép akar, hogy aztán a legitimáció birtokában az tehessen, amit csak ő akar. Ha a világ új is, a célok és módszerek a régiek. A film sugallata: válhat Amerika bármilyen barbár pusztasággá, a hatalomhoz a jövőben is a médián keresztül vezet a legrövidebb út.
*
A Parti party poszt-apokaliptikus komédiájától műfajában, hangulatában jelentősen eltér a fesztivál fődíját elnyerő argentin némafilmes disztópia, az Antenna, ám központi szimbóluma – ahogy a cím is jelzi – ugyanaz. A tét is hasonló: képesek-e a főszereplők feljutni a város fölé magasodó átjátszó állomásra, és onnan elérni, illetőleg felébreszteni a kommunikáció-képtelenségbe dermesztett embereket. Ebben a világban ugyanis némaság honol. A várost kontrolláló Mr. TV rég megfosztotta hangjuktól a lakosokat, a beszéd aktusa helyébe a passzív fogyasztás kötelező opcióját helyezve. Huszonnégy órában fertőző televíziós adása az egyetlen kulturális táplálék, amihez a Csatorna démonikus logójával (egy spirális hatossal) ellátott televíziós-ételek szolgálnak desszertül. A Nagy Testvér szellemi és fizikai egyenkosztját fogyasztja a város összes lakója, ő mégsem elégedett. Zavarja, hogy az embereknek – hiába kobozta el tőlük a hangot – még megmaradtak a szavaik, amelyekkel akár meg is kérdőjelezhetnék omnipotenciáját. Segédjével, Dr. Y-nal ezért épített egy szerkezetet, amellyel ki tud szivattyúzni az emberekből minden, a központból sugárzott üzenettől eltérő gondolatot és érzületet. Az ördögi masina katalizátora a város egyetlen megmaradt hangja, a cél érdekében elraboltatott Énekesnő. Amit Mr. TV nem tud, az az, hogy a nő kisfia is képes a beszédre, ráadásul vak lévén, a televízióból áradó hipnotikus képek sem tudták kilúgozni az agyát. Az otthon rejtőzködő gyereket felkarolja a szomszédban lakó Feltaláló és felesége, a Nővér, hogy együtt próbáljanak meg az Antennából figyelmeztető üzenetet küldeni a város lakosainak.
Ahogy a cselekményből is sejthető, Esteban Sapir író-rendező nem a hipotetikus jövőbe vagy az újraírt múltba helyezi a történetet, hanem egy időn és téren kívüli, szimbólumok és allegóriák szövetéből összeálló univerzumot hoz létre. A mise en scene ugyan a múlt század elejét idézi, de a felvetett témák – a monopolmédia túlhatalma, a fogyasztás mókuskerekében zombivá hülyülő társadalom, az önként vállalt konformitás – a jelenkor problémáira reflektálnak. Becsületes, ámde másodlagos frissességű mondandóját Sapir látszólag a 20-as, 30-as évek expresszionista filmjeinek formaruhájába öltözteti, valójában viszont tucatnyi egyéb stílust is elegyít posztmodern mixtúrájában. Az összes hatás visszafejtése talán nehezebb vállalkozás lenne, mint egy tetszőleges Tarantino-mozi idézeteinek felkutatása, de az expresszív beállítások, a merész vágások és fény-árnyék játékok okán Eizenstein, Vertov vagy Fritz Lang neve nyugodtan megemlíthető.
Olyan alkotás tavaly is akadt a Titanicon, amely letűnt filmkorok megidézését vállalta magára (Chtulhu hívása), az Antenna esetében viszont a forma valóban egyenlő a tartalommal. Az újkori némafilmeket azért illik szeretni, mert visszaadják a film műfajának azt, amit elvesztett, a magyarázó dialógok mankójától mentes képet. Sapir azonban – miközben maximálisan teljesíti a filmszerűség programját – eljátszik a szavakkal is. Szó szerint. Mivel a filmbéli város lakói képtelenek hangosan kommunikálni, olvasni viszont még tudnak, némán kiejtett szövegeik nem külön inzertekben jelennek meg, hanem magában a képben, így a kompozíció szerves részeivé válnak. Van, hogy a mondatok kitakarják valamelyik szereplőt vagy tárgyat, és van, hogy a felirat formailag is azonosul azzal, amire vonatkozik. A gépfegyverekből példának okáért nem golyók repülnek ki, hanem, ahogy a képregények esetében megszokhattuk, hangutánzó szavak („rat-tat-tat”). A film csúcspontján pedig, amikor Mr. TV végrehajtja metaforikusan értelmezendő szórabló akcióját, a maga konkrétságában követhetjük nyomon, amint az emberekből kiszippantott szavakat egy gyártósor végén a Csatorna szimbólumává préselik át. Leírva mindez vegytiszta banalitás és didaxis, az Antenna gyönyörűen komponált képein elmesélve viszont hibátlan illusztrációja az orwelli újbeszélnek.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 758 átlag: 5.39 |
 |
|
