Beszélgetés Jean-Luc Godard-ral„Gondoljunk inkább képekre”Xantus Judit
A decemberi francia filmhét alkalmával néhány napot Budapesten töltött Jean-Luc Godard. Első beszélgetésünket a francia vendégek Fészek-klubbeli bemutatkozása után folytattuk vele. Néhány nappal később, épp ötvenedik születésnapja előestéjén a Filmművész Szövetségben vetítette le – mintegy a filmhét kiegészítő programjaként – Fusson, akinek van miért vagy szószerinti Mentse, aki tudja (az életét); [Sauve qui peut (la vie)] című legújabb, 1980-ban Cannes-ban is bemutatott filmjét. A vetítés után rendezők, kritikusok, szakmabeliek és szakma-közeliek rengeteg kérdést tettek fel Godard-nak. Ebből a beszélgetésből is közlünk részleteket. A két beszélgetést talán érdekesen egészíti ki a rendező néhány gondolata filmjéről. Ezeket a Cahiers du Cinéma közölte, egy Avignon-ban rendezett vitadélután nyomán.
A Sauve qui peut (la vie)-nek alig van elmesélhető története. A film hőse, Paul Godard filmrendező (Jacques Dutronc játssza) válsággal küzd. Elvált a feleségétől; kamaszlányával (akihez egyébként bevallottan erotikus érdeklődéssel fordul) nem tud mit kezdeni; barátnője (Nathalie Baye) is szabadulni szeretne tőle. Mégsem sajnálatra méltó; tanácstalan csetlés-botlása, útkeresése inkább mulatságos vagy taszító, mint szívbe markoló: láttunk már ilyet. A film határozottan „kellemesnek” tetszik eleinte: minden egyes képsora olyan, mintha valamely légitársaság reklám-naptárából vágták volna ki. Aztán elkezdődik egy másik szál: a főhős megismerkedik egy fiatal alkalmi utcalánnyal (Isabelle Huppert); őróla viszont nem mondhatjuk, hogy „válságban vannak a kapcsolatai vagy az élete”, ugyanis nincsenek kapcsolatai, nincsen élete. Unott, kifejezéstelen arccal tűri, hogy megtörténjen vele, vagy inkább rajta az, ami éppen megtörténik... Ezek a pontosan és részletesen bemutatott képsorok olyan hatással vannak a nézőre, mintha lassan, módszeresen, minden indulat nélkül megforgatnának benne egy kést.
– Véleménye szerint ilyen menthetetlenek az emberi kapcsolatok?
– Gyakran kérdezték már tőlem ezt a film vetítése után, és ebből azt gondolhatnánk, hogy akik megnézték a filmet, valamiképpen pesszimisták. Ezért aztán a filmet tartják pesszimistának. Sokfelé mutatták már be a világon, de mindig csak a férfiak tartották annak, a nők sosem. Én magam a férfiakkal azonosulok, gondolja a néző, mert én is férfi vagyok. Pedig én úgy érzem, hogy ez egy rendkívül optimista film, mely nehéz időkben készült. Szerintem már maga az a tény is optimizmust tükröz, hogy valaki filmet készít.
– Miért nehezek most az idők?
– Magamról beszélek, mint rendezőről. Amikor elkezdtem filmet készíteni, úgy gondoltam, hogy a film lehetőség a kommunikációra. Még mindig így gondolom, de nem tudom, hogy miért ennyire nehéz mégis. Azt hiszem, az embereknek nincs is kedve igazán kommunikálni : mondják, de nem gondolják komolyan. Két évvel ezelőtt filmsorozatot készítettem a Francia Televízió számára 12 részben; a sorozat középpontjában egy kisfiúval és egy kislánnyal folytatott beszélgetés állt. Azért volt szükségem arra, hogy elkészítsem ezt a filmsorozatot, mert nincsen gyerekem, mégis szükségét éreztem annak, hogy ne csak felnőttekkel beszélgessek. Azt hittem, a nézők számára is ez lesz benne az érdekes. De ahelyett, ¡hogy így nézték volna a sorozatot, elkezdtek kritizálni, hogy nem is így kell gyerekekkel beszélgetni. Mondjuk ha egy családapának problémái vannak a családban, például a feleségével, sohasem fordul a gyerekéhez, hogy adjon neki tanácsot. Azt hiszem, azért nehezek ezek az idők, mert a kommunikáció lehetőségeit nem arra használják fel, hogy kommunikáció jöjjön létre, hanem arra, hogy a hatalmon levők megőrizzék a hatalmukat. Ez a film esetében úgy néz ki, hogy nem maga a film az érdekes, hanem az, hogy a hatalmon levők megőrizzék a hatalmukat, illetve hogy a néző ki legyen szolgálva. Manapság egyre több telekommunikációs eszköz létezik, az embereknek mégis az a benyomása, hogy ezek a telekommunikációs eszközök egyre kevesebb dolgot kommunikálnak. A tudósok azért olyan erősek, mert folytonosan kommunikálnak egymással. A tudományos felfedezések egymástól távol élő tudósok kommunikációja révén jönnék létre. A filmművészetben még sohasem láttam ilyen kommunikációt, ilyen együttműködést. Legalábbis jó film esetében nem. Azt hiszem, az a baj, hogy bár együtt van a stáb, mégsem gondolkodnak él azon, hogy miért pont azt a filmet forgatják, amit éppen forgatnak.
– Önnek szüksége van erre a kommunikációra a stábon belül?
– Egy konkrét példát említenék a Mentse, akt tudja ... kapcsán. Azt hiszem az, amit kérdeztek, valahogyan igaz, vagyis a filmnek van egy szomorú oldala is. Egyetlen egy jelenet hiányzik a filmből, egy olyan beállítás, ahol Isabelle Huppert igazán őszintén nevetne. Ott sétáin» egyedül az utcán, hangosan nevetne, és ez azt mutatná, hogy mégis fel tudott emelkedni, hogy a helyzet mégsem annyira kilátástalan. De ahhoz, hogy ezt kitaláljam, látnom kellett volna, amit csinálok. Azt hiszem, a hivatásos filmművészet a világon mindenütt ilyen, és ez a film technikájából, a film anyagából következik: ugyanis csak három nap múlva látjuk azt, amit csinálunk. A filmtörténet kezdeteiben ez még nem volt zavaró, de ma már az. Amikor ma az ember filmet készít, nem látja azt, amit filmez, csak azt látja, amit tud, hogy filmez. És az már nem látomás, nem látvány, hanem tudás, ami a fejünkben van. Ez a látomás, ez a látvány Isabelle-ről bennem volt ugyan, de a stáb valahogy megakadályozott abban, hogy lássam is, amit csinálok. Mivel soha nincsen határozott forgatókönyvem, a stáb elveszettnek érzi magát, de csak azért, mert azt hiszik, hogy amit látnak, arról azt kell gondolják, hogy valami ismert dolog illusztrációja, nem pedig első látomás, amiről csak aztán lehet beszélni. Az első pesszimista kérdés jogos kell hogy legyen, hisz olyan sokan tették fel. Csakhogy a forgatás alatt a stáb egyetlen tagja sem figyelmeztetett, hogy ebben a filmben senki nem nevet. Ha szóltak volna, igazuk van. És felvettem volna a bennem már élő jelenetet. Az a baj, a filmet filozófiai szempontból közelítik meg, ahelyett, hogy a látvány szempontjából közelítenék. És ennek a kommunikáció látja kárát.
– A videónál nem áll fenn ez a probléma?
– Ha a videókamerát folyamatosan felvételre állítjuk, akkor a filmet is folyamatosan latjuk, közben, és akkor muszáj arra gondolnunk, vajon van-e egyáltalán kedvünk tovább csinálni a dolgot, vajon van-e kedvünk felvenni az adott képet. Mivel a kép ott van, létezik, mint valami élőlény. Amikor először vettem magamnak egy kis Sonny képmagnót, és betettem a szobámba, eleinte egyáltalán semmit nem vettem fel vele. De attól, csak attól, hogy egész nap ott volt, úgy éreztem, hogy azt mondja: „Miért nem csinálsz velem képet? Hiszen azt azonnal láthatnád.” Kellemetlen érzés ez. Folyton provokált. A filmrendezők háromnegyed részének nincsen kamerája, csak a forgatásra veszik kölcsön, a stúdióban. Úgyhogy csak akkor látnak kamerát, amikor forgatnak. Ha csak háromévenként forgatnak, csak háromévenként látnak kamerát. Van ebben valami nagyon furcsa. Hisz egy taxisofőr például minden nap látja a taxiját. A pilóta is a repülőjét. Még a börtönőr is minden nap látja a foglyát. A filmrendező nem látja minden nap a munkaeszközét, és mégis azt hiszi, hogy mindent tud róla, csak úgy, Isten kegyelméből. Azt hiszem, a videó, a kazettás magnó, a fényképezőgép, a képmagnó nagyon hasznos dolog, mert állandóan figyelmeztet bennünket, amikor gondolkodunk, hogy képeket kell csinálnunk, és hogy gondoljunk inkább képekre.
– Az ön videós tapasztalata hogyan szűrődik le ebben a filmben?
– Az egyik példa lehetne a kislány szerepe a filmben. Az, hogy egy apa szerelmes a lányába, irodalmi ötlet. Aztán, ahogy bizonyos jeleneteket lelassítottam, rájöttem arra, hogy ezt a kapcsolatot meg lehet tölteni érzelmekkel, anélkül, hogy a dolgokat szavakkal magyarázgatnánk. A képek segítségével érzelmeket lehet kifejezni. Rájöttem, hogy befejezhetem úgy is a filmet, hogy a kislányt mutatom, és ettől ő nagyonis benne van a filmben, pedig nem ő a főhőse. Ez az ötlet nincsen benne a forgatókönyvben, csak a vágás során került a filmbe. Dehát nagyon is szívesen láttam volna előbb, még a forgatás alatt. Ugyanúgy, ahogy azt a bizonyos jelenetet Isabelle-lel, hogy észrevehessem, hogy szükség van a mosolyára, a nevetésére. Egyébként a klasszikus forgatásokon is mindig arra törekszem, hogy a forgatási időnek legalább a felét forgatás nélkül töltsem. Ebben a filmben például Isabelle-nek öthetes szerződése volt, de csak kilenc napot forgatott. Időre van szükségem, hogy lássak, még ha rosszul is. Ez persze megrémíti a producert, aki azt hiszi, hogy ha nem forgatunk, nem is csinálunk semmit. Ezért aztán az az ideális, ha az ember a saját maga producere, vagy barátja a producerének.
– Mit csinál a színész, amíg ott van, de nem forgat?
– Megpróbálom elérni, hogy gondolkodjon, ami nem mindig könnyű. Két példát említenék. Az egyik egy színésznővel kapcsolatos, a másik az operatőrökkel. Az a színésznő, akit a filmben néha biciklizni látunk, csak két hétig forgatott, pedig héthetes szerződése volt. Folyton panaszkodott: „Unatkozom a szállodában. Mit csináljak?” Azt válaszoltam neki: „Hát biciklizz!” Azt hitte, hogy viccelek, hogy gúnyolódok. Könyörögtem neki, hogy legalább fél órát biciklizzen, és hogy tekintse úgy, hogy ez az egyetlen munka, amit én, a rendező pillanatnyilag kérhetek tőle, amíg nem forgatunk. „Gyakorolj – mondtam neki – biciklizz a hegyek közt, nézelődj, és fogadd el, hogy ez a munkád. Ha ezt teszed, akkor a forgatás napján nagyon igaz lesz, amit mondasz. És talán te is hozzáteszel valamit a filmhez, amit én el se tudok képzelni, mert én a másik oldalon állok, a kamera másik oldalán. A kamerába elölről is bele kell nézni, nemcsak hátulról. Teneked elölről, énnekem hátulról. Neked is bele kell adnod valamit. Bele kell nézned. Ha nem nézel bele, a munkád pusztán csak értelmi marad.
– Miért van a filmnek két operatőrje?
– Ami az operatőröket illeti, ez a film különleges eset. Három operatőrt szerettem volna szerződtetni. Végül kettőt vettünk fel, egy franciát és egy svájcit, mivel a film koprodukció. Azt reméltem, hogy így majd békénhagynak, el lesznek foglalva egymással. Amikor nem forgattunk, azt mondtam nekik például: „Holnap egy búzamezőn forgatunk. De ha nem is holnap, egy hét múlva biztosan. Szeretném, ha hoznátok nekem néhány fényképet erről a búzamezőről, és akkor majd beszélhetünk is róla. Hozzatok fényképeket, akármilyen egyszerűt, akár polaroidot.” De nem hoztak. Talán ezért is lett pesszimistább a film, mint amilyennek szántam?...
Jean-Luc Godard úgy tekinti ezt a filmjét, mint egy második első filmet. Mintha – mondja – egy nő, akinek van már egy gyereke, másodszor is szülne, jóval később – és úgy érené, hogy mégis először szül. Pedig ez a második gyerek lehet, hogy ugyanolyan, sőt, talán ugyanaz, mint az első; csak mondjuk tíz évig csatangolt az esőben, és vizes lett a haja.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 917 átlag: 5.53 |
 |
|
