WoyzeckA téboly kódrendszereHegedűs Zoltán
Werner Herzog filmjei különös emberek arcképcsarnoka, enyhén szólva, közkeletűbb megjelöléssel, „antihősök” nyugtalanító, egyszerre taszító-vonzó tárlata; olyan embereké, akik valamely végzet megalázó stigmáját viselik magukon: egy életen át szenvedő alanyok. A cselekvés (manipulálás), mások tettei rájuk irányulnak, nincs módjuk cselekvőén reagálni rá: ők a „stigmatizáltak”, akár a természet jelölte meg őket (öröklődés), akár – összejátszva a természettel – a társadalom ellentmondásai. Ha valamilyen gátszakadás folytán, életükben egyszer, ezek a túlérzékeny, vízióktól hajszolt, egész életükben megfélemlített emberek nem kerülhetik el a cselekvést, ez – Werner Herzog filmjeiben mindig – a téboly formájában jelentkezik, pusztulást hord magában. Ennek a kitörésnek irracionalitása, kiszámíthatatlansága, folytonos fenyegetése többnyire külsőleg is „rá van írva” Herzog túlnyomóan civil színészeinek megjelenésére, arcára (amit még növel alakításuk rögtönzéses amatőr jellege), s ez feszélyező, elidegenítő hatással van a nézőre (aki föltehetően a cselekvő „normális világhoz” tartozik), érzelmi ambivalenciát kelt benne. Egyszerre kell éreznie szánalmat és félelmet, ellenszenvet és meghatódást Herzog hősei, „klinikai esetei” iránt, s ebből a csapdából végig nemi tud kijutni, hiába menekülne a kitört téboly kényszer-cselekedete elől, kénytelen bizonyos részvéttel, megértéssel szemlélni.
Ha mindez csak a „morbid kaland”, extrémités, fojtogató látványok célját szolgálná Herzog filmjeiben, ezek nem sokban különböznének az egykori német expresszionizmustól; szemére is vetették ezt a rendezőnek, különösen pályája elején, amikor még „deformált” hőseinek vízióit, irracionális benső élményeit is kivetítette, olykor összefüggéstelen, legalábbis zavarosan egymásra halmozódó képekben, különösen a Fata Morpondban. De jellegzetesen az Életjelben, A törpékben, az Üvegszívben is. A Kaspar Hauserben egyszerűsödik le előadásmódja, vállalja a hagyományosabb realista ábrázolást, nem rejtve már lelki defektusok mögé a társadalomkritikai. Ez a realizmus – mint a nyugatnémet újhullám általában – Herzognál is kissé naturalista színezetű, olykor aprólékosan araszoló, de a Stroszekben (Bruno vándorlásai) váratlanul megmutatkozik, mennyi színt, váltakozó ritmust, kedélyt, még iróniát is bele tud vinni Herzog a realista stílusába. Sőt, mert belső szükségét érzi a filmvégi „tébolynak”, kavargásnak, itt Stroszek öngyilkosságával a valóságban teremti meg azt. egy amerikai „gadget-világ” őrült, leállíthatatlan, körbeforgó mechanizmusával.
*
Georg Büchner Woyzeckjének megérkezése Herzog különös arcképcsarnokába, a lét igazságtalanságának vádlói közé, akár szükségszerűnek vélhető; nagyon is világos szavú vádlója annak a „normális világnak”, amely a cselekvés imádata mögött csak féktelen önzését, gőgjét, a gyöngébb letiprásának vágyát rejtegeti, a győzelem titkos parancsát. Woyzecknek kijelölt helye volt Herzog védtelen, zilált lelkű antihőseinek sorában; de mint a film langyos középszerűsége mutatja, a híres Klaus Kinski „nagyalakítása” ellenére (vagy inkább vele együtt), Werner Herzogot felkészületlenül érte Woyzeck. Csak Georg Büchner dráma-vázlatát tudta átmásolni a filmre, de nem volt képes megküzdeni Büchner merész szűkszavúságával, Woyzeckjének oldottság nélküli, szigorú színpadi szerkesztettségével, realizmusa szinte klinikai pontosságával mind a lélektan, mind a társadalmi morál tekintetében. Ebben a pontos szerkesztettségben Werner Herzog rejtetten mindig is expresszionista indíttatású költészete nem tud (vagy nem mer) szárnyra kapni, a film képi világa kimerül a környezet, a kellékek hitelességében, s lassan lefojtja a dráma belső életét, lüktető feszültségét, melynek éppen teret kellene biztosítania.
A színpadra épült jelenetek természetesen és kimondatlanul tartalmazzák azt a feltételezettséget, amit a kulisszavilág kódrendszere hord magában. Amit két jelenet között, mint megtörténtet feltételezek a színházban, pusztán összefüggésük alapján, semmisnek, nem létezőnek bizonyul más közegben esetleg. (Ezzel a problémával a televízió küzd reménytelenül, mely rendszerint lebontja a színpadteret, de nem lévén saját közege, nem tudja megteremteni azt a feltételezési rendszert sem a stúdióban, amit a film követelne meg.) Bármily furcsa, Herzog Woyzeckje ilyesféle televíziós hibriditásban szenved. Minél megszállottabban ragaszkodik a rendező – már-már önképzőköri pedánssággal – a büchneri szöveghez és jelenetezéshez, az elhalványuló dráma annál inkább kívánkozik vissza természetes helyére, a színpadra; a film képsorai nem tudják a maguk új jelentéseivel gazdagítani; míg végül is gyenge illusztrációkként leszakadoznak róla. Gondoljunk olyan jelenetre, mint mikor Woyzeckben először ver gyökeret a gyilkosság gondolata (tudjuk kezdettől, hogy időnként érzékcsalódásai vannak, hangokat hall a falból), ami a fejében megszületik, bármely pillanatban kész magát valóságként elfogadtatni vele, Woyzeck tehát szökik, félig még a gondolat, félig már az elkövetettnek vélt tett árnya elől. Hogyan fejezi ezt ki a film? Teleobjektíven keresztül látjuk: Woyzeck .rohan-rohan felénk vállmagasságban ringó mákfejek közt, hosszan. Ennyi. A drámai kifejlet kritikus pillanatáról! És a gyilkossági jelenethez mit szóljunk? Félközeliben, lassított felvétellel, Woyzeck kezében a lecsapódó kés, újra és újra, véget nem érően, a kínosság és a nevetségesség határáig. Büchnernek volt némi köze a romantikához, de soha semmi az idegborzoló rémdrámához. (Az idegekről és az agy munkájáról tudományos előadásokat tartott a zürichi egyetemen.) Elvillanó, rövid életének utolsó munkája volt a Woyzeck, amelynek lélektani realizmusát, az elmebetegség kifejlődésének pontos megfigyelését szokták méltányolni, de amelynek nem kisebb értéke mély humanizmusa, amivel az elesettek, a védtelenek felé fordul, s a forradalmi társadalomkritika, amiben a polgári erkölcs és mentalitás fölött mond ítéletet (ez utóbbinak kulcsfigurái a Doktor és a Kapitány). Csak mind e mozzanatok egyensúlyban tartása biztosíthatja Büchner drámájának hatását. (Játsszák más módon is, különösen avantgarde kísérleti színpadokon.)
Herzog próbálkozásának jelentősége vállalt realizmusa volt. De Büchner realizmusát nem lehet vállalni Büchner forradalmisága, társadalomkritikájának éle nélkül. Együgyű, elmebeteg katonaborbélya, aki megöli hűtlen szeretőjét, nem egy végzetdráma hőse, nem eleve gyilkosságra determinált; valakinek föl kell szakítania a gátat, hogy az ár lezúduljon. De éppen a drámát felkavaró folyamat válik hangsúlytalanná a filmben. S ami döntőbb a drámai hatás tekintetében, Woyzeck története pusztán túlrészletezett kórtörténeti leírás lesz a néző számára, tét nélkül; a drámai ellenpólus, Woyzeck sorsának befolyásolói, döntéseinek öntelt, felelőtlen manipulálói, elsősorban a Doktor válik színtelenné a színészi alakításban. De helyesebb talán azt mondani, hogy Klaus Kinski nagyvonalú, színészileg már-már bántóan rutinos alakításában Woyzeck figurája lesz – bár külsőleg hatásos és emlékezetes – sorsától determinált, már eltéríthetetlen beteg lélekké; ami megerősíti a kórisme pontosságát, de megfagyasztja körülötte az életet.
Werner Herzog különös hősei mindig szíven ütötték az embert; Kaspar Hausert, Stroszeket lehetett szánni és szeretni. Most az ő Woyzeckjét csak nézni lehet – nem nagy lelkesedéssel.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1007 átlag: 5.51 |
 |
|
