KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

            
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1986/december
• Gulyás Gyula: „Pont belekerültem ebbe a vajúdásba” Részletek egy készülő filmből
• Gulyás János: „Pont belekerültem ebbe a vajúdásba” Részletek egy készülő filmből
• Zinner Tibor: 1951-ben történt
• Nóvé Béla: Kilátással – és anélkül Újabb angol filmek
• Takács Ferenc: Rövidtávfutók Egy régi „új hullám” Angliából
FESZTIVÁL
• Szabó B. István: Új olvasmányosság Montreal
LÁTTUK MÉG
• Székely Gabriella: Mária szerelmei
• Ardai Zoltán: Míg új a szerelem
• Nóvé Béla: Mary Poppins
• Schubert Gusztáv: Forró fagylalt
• Kovács András Bálint: Doktor Faustus
• Bikácsy Gergely: Londoni randevú
• Kabai József: Végtelen történet
• Baló Júlia: Szemünk fénye
• Schreiber László: Édes gondok
• Lajta Gábor: A Sárkány útja
TELEVÍZÓ
• Szekfü András: Mindenesti dialógus Beszélgetés Aczél Endrével, a TV Híradó főszerkesztőjével
KÖNYV
• Nemeskürty István: Magyarok egy filmkatalógusban
KRÓNIKA
• Kézdi-Kovács Zsolt: Ruttkai Éva

             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Egy régi „új hullám” Angliából

Rövidtávfutók

Takács Ferenc

 

Töprengjünk el, miért „hullámokban” érkezik minden a művészetekben? Metafora ez is, s mint mindegyik, sántít: hiszen, ha komolyan vesszük, akkor a szókép sugallata értelmében a művészet a maga átlagos és természetes állapotában állóvíz, rezzenetlen felszínű víztükör; majd időről időre (miért, miért nem) ezt a felszínt borzolni kezdi valami, esetleg a mélyben kezd valami mocorogni, s lám, máris kicsapott a partra a hullám, az „új” hullám... Metaforánk nem működik.

Részben persze működik. Angliában az ötvenes évek derekától valóban valamiféle kulturális állóvíz kezdett el fodrozódni, hogy azután – egy időre – nagyobb hullámokat vessen: egy sor elsőkönyves regényíró, kipróbált, provinciálisan bevált és hagyományosra olajozott elbeszéléstechnikával ugyan, de merészen újnak ható témákkal, itt-ott szemtelenül kellemetlen hangon szólalt meg, illetlenül dühösen, izgágán és váratlanul. Amis, Braine, Wain, Sillitoe és Storey hősei – szerzői alakmások – utálkoztak, rosszul érezték magukat napjaik Angliájában, undorodva karriert csináltak vagy vidáman fordítottak hátat a társadalmi felemelkedés kínálkozó lehetőségeinek, dacosan süllyedtek el a proletársorsba, sőt, a bűnözésbe, vagy bután és egy-kedvűen tévelyegtek kiúttalan kiútjaikon.

Hasonló történt a színpadon is. Az új angol drámát Osborne Dühöngő ifjúságának 1956-os bemutatójától szokás számítani, s valóban, ettől az évtől kezdődik az a folyamat, mely hamarosan megtöri a „jól megcsinált darab”, a kommersz és szórakoztató szalondráma egyeduralmát a kortársi angol színpadon, egyszerre tágítja ki azt a bizonyos polgári „dobozszínházat” a szociális mélységek, az „epikus” kompozíció, a nyelv és az élet absztrakt rítusai irányába, s szerez polgárjogot – máig tartó érvénnyel – a komoly, kísérletező, megalkuvásmentes drámának.

 

 

A düh

 

Mindez újdonság volt, tetszett, ellenszenvet keltett, így gyorsan divatba is jött. A divatot a sajtó és a napi kritika szította, nagy lelkesedéssel: kisvártatva mítosza is született az egésznek, kiderült, hogy itt csoportról, áramlatról, netalán Mozgalomról van szó, mégpedig az „Angry Young Man” mozgalomról, „dühös (izgága, indulataikat modortalanul el nem leplező, elégedetlenkedő) fiatalemberekről”.

Azután – valamivel később – megszületett a magyarázat is. A „dühös fiatalok” fellépése ezek szerint szociológiai szempontból érthető, sőt, szükségszerű volt: Angliában a második világháború után lezajlott egy részleges, és felemás kompromisszumokra jutó társadalmi átalakulás, melyben egyaránt része volt az angol gazdaság világháborús megrendülésének, a Birodalom kezdődő önfelszámolásának, a háború utáni reformok, elsősorban az oktatási reform révén kialakuló új s a korábbihoz képest más társadalmi háttérből érkező szakértelmiségnek; mindezt viszont nem kísérte változás a brit társadalom hagyományos és hagyományosan arrogáns osztályviszonyaiban, egyes rétegek, társadalmi csoportok, sőt, régiók merev uralmi monopóliumában. A „düh” és a belőle táplálkozó új hang és újfajta irodalom ezek szerint ennek a felemás helyzetnek, illetve e felemás helyzethez való alkalmazkodás zavarainak és nehézségeinek volt a kifejezője. Céljukat nehezen találó indulatok, tagolatlan rosszérzés, az uralmi elit, az „establishment” intézményei és szokásrendje elleni berzenkedés, szociális érzékenység – igaz, többnyire személyes nosztalgiákból – a gyerekkor, a szülők szegénysége iránt, egy adag baloldaliság, bár jobbára csupán érzelmi elkötelezettségként – ezek voltak az alkalmazkodás zavar-tünetei, s ezek adták ennek az új hangnak a hangszíneit is.

Aztán ezek a zavarok részben eltűntek, részben megszokottá, a mindennapi tapasztalat részévé lettek; a „düh” lassan elpárolgott, a „dühösek” egy része irodalmilag is betagolódott a szokványba, jobbik felükről pedig idővel kiderült, hogy munkásságukban nem is annyira a közös „düh”, mint a másirányú és egyéni látomás és közlendő az érdekes (és értékes). De egy darabig ők voltak az új angol irodalom. Igaz, nem volt ez áramlat, stíluskorszak, irodalomtörténeti jelentőségű forduló sem. Akkor hát mi is volt? Hullám.

 

 

Hullámlovasok

 

Divathullám, jó és rossz értelemben egyaránt. Rossz értelemben is: a regények és színdarabok sikerén (vagy legalábbis hírén) felbuzdulva mások is inkasszálni kívántak, egyebek között az ekkor épp rugalmasabb és anyagilag is magabiztosabb pillanatát élő brit filmipar. Némi – elkerülhetetlen – időbeli csúszással ugyan, de megkezdődött – egyelőre a szokásos filmüzlet keretei között – az irodalmi „új hullám” megfilmesítése.

Rögtön avval a két regénnyel, mely a legnagyobb feltűnést keltette, Kingsley Amis Szerencsés flótásával (1954) és John Braine Room at the Topjával (Hely a tetőn; 1957). Mindkét film 1958-ban készült. Roy Boulting Lucky Jimje különösebb nehézségek nélkül, s végül nem különösebben fájdalmas végeredménnyel asszimilálta Amis komikus-szatirikus regényét a brit kommersz filmvígjáték kipróbált konvenciórendjéhez, annak is az Ealing-filmvállalat keretében kifejlesztett és gyakorolt változatához, amelyet éppen ezért Ealing-komédiának szokás nevezni Angliában. (Emlékezetes példája volt ennek a filmtípusnak az 1955-ben készült The Ladykillers, amelyet nálunk is játszottak, Betörő az albérlőm címmel.) A másik film, Jack Clayton Hely a tetőnje már érdekesebb, s az épp mozdulni készülő brit „új hullám” jövője szempontjából is fontosabb produkció volt. Bár nemigen tudott szabadulni a regény cselekményének érzelgős melodrámájától, sőt, még talán tódított is rajta, a Hely a tetőn tett először kísérletet arra, hogy hitelesen és a korabeli közönség számára mellbevágó erővel ábrázolja azt a történeti, társadalmi és földrajzi értelemben vett régiót, amelynek a „dühös fiatalok” regénye és drámája voltaképpen az irodalmi küldöttje és képviselője volt. Ez pedig a közép- és észak-angliai iparvidék, Nottingham, Manchester, Birmingham, Leeds, vagy egyszerűen az „Észak”: ipartól elcsúfított, kellemetlen klímájú, nyelvjárásában, vallásában, szokásaiban különálló táj, ahol mindig szegényebb az ember, ahol mindig nyomorúságosabb a megélhetés, veszélyesebb az élet és nyersebben közvetlenek az emberi viszonyok. Szemben a naposabb, kellemesebb, gazdagabb és jólneveltebb „Dél”-lel, ahol az országot igazgatják (az „Észak” rovására) és a pénzt csinálják (abból, amit az „Észak” megtermelt). Ez az „Észak” lesz azután a színtere, anyaga és indulati forrása azoknak a filmeknek, amelyekre a Free Cinema legjobb és legjellegzetesebb alkotásaiként emlékezünk visz-sza.

Ugyanis ez, a Free Cinema volt az előbb említett divathullámnak, a „dühös” irodalom iránti filmes érdeklődésnek a pozitív eredménye: kezdő filmrendezők, a némi színházi múlttal rendelkező Tony Richardson, a dokumentum- és riportrövidfilm műfajában próbálkozó Karel Reisz, majd – kicsivel később – Lindsay Anderson és John Schlesinger egy független filmvállalat, a Woodfall keretében kezdhették forgatni játékfilmjeiket, illetve – ugyanígy függetlenül – egymás filmjeinek a producereiként működhettek egy ideig. Magukat – még kezdő, dokumenta-rista korukban – Free Cinemának, „szabad film”-nek nevezték el, s többé-kevésbé összehangolt művészi elképzelésekkel, közös alkotói programmal léptek a nyilvánosság elé.

 

 

„Irodalmi” film

 

Ez az alkotói program – legalábbis egy fontos esztétikai elemét tekintve – voltaképpen konzervatív volt; pontosabban a mából visszatekintve tűnik ilyennek, Richardsonék ugyanis a filmkészítést még következetesen megfilmesítésnek tekintették, azaz más műfajban-közlésközegben is működőképes, sőt sikeres művek (elbeszélések, regények, színdarabok) transzpozíciójának, voltaképpen másodlagos alkotói műveletnek, amelyben a film esztétikai státusa még leginkább a zenei átiratéra, a színpadi dramatizáláséra emlékeztet. (Jobb esetben „finomabb” értelemben: egy nagykorúbbnak vagy elsődlegesebbnek tudott művészeti formát szolgál a film, s cserébe magáénak tudhatja ennek a formának a támogatását; de olykor „nyersebb” és esztétikán már kívül eső módon: ha a regényt sokan megvették, a vásárlók közül nyilván jónéhányan megjelennek majd a mozipénztárnál is.)

Richardsonék is ilyen másodlagos, „szolgálati” értelemben kapcsolódtak rá a „dühös fiatalok” irodalmára filmjeikkel, olyannyira, hogy egy időre szoros partnerviszonyok alakultak ki írók és rendezők között: Richardson magát Osborne-t kötötte le. Osborne-drámából készült – a Free Cinema nyitányaként – a Dühöngő ifjúság 1959-ben. A komédiás 1960-ban, s Osborne volt a forgató-könyvírója az 1963-as Tom Jonesnak is; Karel Reiszt Alan Sillitoe segítette a sikerhez 1960-ban, a Szombat este, vasárnap reggel megfilmesítése révén. John Schlesingernek már az A Kind of Loving-ban is (Szerelem-féle –

– 1960) Keith Waterhouse, a nálunk alig ismert „északi” és „dühös” regényíró volt a forgatókönyvírója, az 1963-as Hazudós Billy pedig Waterhouse-regényből készült; ugyanígy Lindsay Anderson irodalmi támasztéka sokáig David Storey volt, Storey-regényből forgatta le az Egy ember árát (1963), Storey-drámából az In Celebrationt (Ünneplés közben) 1974-ben. Feltűnést keltő, sikeres, esetenként viharosan sikeres irodalmi művekből készültek ezek a filmek; de Richardson Egy csepp méze (1961) is színmű volt eredetileg, Shelagh Delaney darabja, s Reisz egyik érdekes munkája, a Morgan A Suitable Case for Treatment (Morgan – Orvosi eset; 1966) is „átirat” színpadról, David Mercer, a kitűnő másodgenerációs „dühös” drámaíró színművéből.

Jellegzetesen „irodalmi” filmiskola állt össze tehát egy időre. Szerencsére az irodalmi támaszték maga viszont nagyonis „életes” volt: ahhoz az irodalmi környezethez képes, amelyben robbantott, s amelyben gyorsan elfogadtatta magát, nyersnek és tényszerűnek tűnt, érdes és kellemetlen valóságfeltárásnak. S ugyanígy hatottak a belőle készült filmek is: az ekkoriban egyhelyben toporgó, a negyvenes években kialakult film-patronjait üzleties lélektelenséggel újra meg újra elsütő brit filmgyártás egycsapásra üresnek, művinek és élettelennek minősült mellettük.

Pedig – negyedszázados távlatból nézve – az első kísérletek még a programszerűen vállalt „esztétikai” másodlagosságon belül is másodlagosak voltak. Az igazi nyitány, Tony Richardson Dühöngő ifjúsága bizony még „fényképezett színház” csupán, mely megilletődve toporog az Osborne-darab bűvöletében, s ahelyett, hogy stilizációs elvéül tenné meg a nyersanyag kamarajellegét, inkább nyűgnek érzi, s ahol némi bátorságra kap, tétován szabadulni igyekszik tőle: kiviszi a szobából a szereplőket, piacra, kocsmába, vasúti gyalogosfelüljáróra; a végeredményt és az összhatást tekintve inkább hiába, mintsem haszonnal. Színpadiasra sikerült A komédiás is, és igazából az Egy csepp mézben érződik először valami szuverén bátorság, amellyel Richardson többre képes a színdarab képes illusztrációjánál: valóban filmet csinál a drámából.

Igazán aztán az 1962-es A hosszútávfutó magányosságában sikerült felbátorodnia. Igaz, az epikus anyag is segíthette; Alan Sillitoe elbeszélésének filmszerűbb lehetőségei. Megfilmesítés ez is persze, azé a történeté, mely kemény és radikális kulcsműben foglalta össze az irodalmi „új hullám” legfontosabb elemeit: az „Észak” létélményét, a munkássorsot, a hatalommal és a szükséggel szembeszegülő anarchista akaratot, az angol társadalom „játékszabályainak” nyers leleplezését és felrúgását. De – ahogy mondani szokás – „egyenrangú” megfilmesítés: képben gondolkodik, az elbeszélés emlékező szerkezetének a mását merészen és hatásosan alkalmazott flashback-technikával teremti meg, a javítóintézetbe zárt fiatalkorú bűnöző belső monológját képi eszközökkel képes érzékeltetni. Sikeres „átirat”, az eredeti mellé állítható újraalkotás, mely önmagában is megáll, azaz – esztétikai értelemben – szükségtelenné teszi kiindulópontját, az irodalmi támasztékot.

S voltaképpen ugyanezt éri el – az „irodalmi” film lehetőségeinek a maximumát – az a néhány film is, amelyekben – A hosszútávfutó magányossága mellett – ez az „új hullám” tetőzött: a Szombat este, vasárnap reggel (1960), az Egy ember ára (1963) és a Hazudós Billy (1963). Sillitoe és Richardson fiatalkorú bűnözője mellé hasonlóan új és hasonló megértéssel ábrázolt hősök sorakoznak fel: verekedős, sorsával elégedetlen esztergályos, bányászból lett rögbijátékos, irodistaként ügyetlenkedő, közben szórakoztatóipari sikerekről ábrándozó kamasz munkásfiú. Közös a hátterük is, az északi iparvárosok nyers levegője, szegényesebb viszonyai, az éppen eltűnő hagyományos munkásnyomor és az éppen érkező új módi munkás-prosperitás találkozási pillanatában: bontják a régi tanácsi nyomornegyedeket, és építik az új tanácsi lakótelepeket.

S ennek a világnak a megörökítésében találkozott végül az „irodalmi” inspiráció a szuverén „filmes” elemmel: a dokumentarista hitellel. Részben a korábbi brit dokumentarista filmrealizmus – John Grierson és Edgar Anstey – példája nyomán, részben a maguk dokumentarista pályakezdésének a folytatása és áthasonítása révén. A csúcsot jelentő filmjeik makacs ténytisztelete általános értelemben is igaz, de filmtechnikai részletkérdésekben is érvényesül, s így a közeg esztétikája szempontjából is tanulságos. Az Egy csepp méz forgatásán jegyezték fel azt az esetet, amikor – mivel másként a szobabelsőben forgatott jelenet beállítása nem lett volna elég hatásos – valaki egy fal kiverését javasolta; Richardson viszont erre nem volt hajlandó, csalásnak, az eredeti helyszínen elkövetett erőszaknak érezte volna. A kamera csupán ott állhat, ahol ez a hétköznapi, emberi megfigyelő esetében természetes és logikus; innen csupán akkor mozdulhat ki, amikor az is „természetellenes”, valószínűtlen vagy álomszerű, amit fényképez, mint például Schlesinger Hazudós Billy-jének az ábrándozás-jeleneteiben. Az „irodalmi” filmprogram itt azzal a naturalista filmesztétikával egészült ki, amelyben azóta is a filmhasználat egyik fontos eszmei végletét látjuk: a cinema directet, a maga film-voltáról a legszívesebben megfeledkező, a közvetítetlen élet illúzióját kelteni kívánó filmet.

Ugyanez a dokumentarista hitel vezérelte Richardsonék egyik ritkábban méltatott filmes eljárását is: színészválasztásukat és színészvezetésüket. Kezdetben bevált, kellőképp híres és jellegzetes „színházi” színészekkel forgattak: például Tony Richardson olyan nagyágyúkat vetett be, mint Richard Burton (a Dühöngő ifjúságban) és Laurence Olivier (A komédiásban). De hamarosan szakítottak evvel a gyakorlattal, s kezdő, ismeretlen színészekkel, „új arcokkal”, akik a maguk akcentusán szólaltak meg és képesek voltak színháziatlanul, sőt, „színészietlenül” viselkedni a kamerák előtt. Egy új színésznemzedéket köszönhet a film és a színház ennek az új hullámnak, a színészi játék minőségét illető értelemben is: Tom Courtenay, Rita Tushingham, Albert Finney, Richard Harris, Alan Bates; újfajta színészek, egyenesen „az életből”, eredeti – a szó hamisítatlan, áthasonítatlan értelmében eredeti – helyszíneken.

„Életes”, „művészietlen” színészek, így és ilyennek azelőtt sohasem látott, radikálisan „műtermietlen” helyszínek: az emlékezetben egyetlen és közös képpé állnak össze ezek a filmek. Sivár táj, sohasem sütő nap, füstködös és esős város képévé, rajta a hőssel, az elégedetlen lázadóval, akit végül maguk alá gyűrnek a kérlelhetetlen körülmények. Nyers rajzú kép ez, zavaró, kellemetlen és rokonszenves: keserű és erőteljes látvány, egy „másik” Anglia látványa.

Ez a látvány – legalábbis megalkotói kezén – többé így már nem áll össze: a program továbbvihetetlenné vált, a „düh” és a dühösök irodalma kifutott a rendezők lába alól, hangjuk és közlendőjük a hatvanas évek új atmoszférájában hamarosan anakronisztikussá vált, maguk is továbblépni igyekeztek, más irányokban tájékozódtak.

Szomorúbb tény viszont, hogy ennek a látványnak a minősége, a hullám tetőzéséhez igazán mérhető értékű látvány sem született meg többé. Oka és magyarázata sokféle van ennek; hadd próbálkozzam meg én is eggyel.

Szerintem a későbbi kudarcok, a minőség apályának az oka paradox módon ugyanaz volt, amely a hullámot tetőzni segítette: az „irodalmi” film programja. Richardson, Reisz, Anderson és Schlesinger későbbi munkásságát látván újabban a kétkedés kérdőjelei kerülnek fel a korábbi sikerek mellé is. Egy 1983-as keltezésű brit visszapillantásban olvasom ezeket a kemény szavakat: „A brit »új hullám« – lényegét tekintve – egy filmművészeten kívüli irodalmi mozgalom parazitája volt. Az új filmesek nagyon is rászorultak azoknak a drámaíróknak és regényíróknak az eredetiségére és művészi tehetségére, akiknek a műveit filmre alkalmazták.” Ez persze így túlzás. De ha hozzáteszem azt a figyelemre méltó tényt, hogy Richardsonék éppen akkor tették magukévá az „irodalmi” film, a valami mást „megfilmesítő” film programját, amikor máshol, Európa más „új hullámai” éppen a filmnek az irodalom alóli felszabadításán fáradoztak; s hogy éppen a hatvanas évek elején-közepén vált minden komoly filmrendező számára kihívássá, majd egyre inkább követeléssé, sőt, a minőség normájává a „szerzői film”, az a bizonyos auteur-teória, mely szerint a filmrendező nem csupán más anyagok „átírója”, hanem maga is „író”, azaz a maga kizárólagos látomását igyekszik közreadni, a maga összetéveszthetetlen „kézjegyével” hitelesítve, akkor látnunk kell, hogy a brit „új hullám” gyors apályának az oka – legalábbis egyik oka – éppen az volt, hogy képviselői ennek a kihívásnak nem, vagy csupán részben és felemásan tudtak megfelelni. Az „átírást” vitték tökélyre, s most „írniuk” kellett volna, olyasféleképp, ahogy – mondjuk – Antonioni és Fellini, Godard vagy Truffaut „írtak” ekkor már.

Megfelelni a „szerzői film” kihívásának, vagy egérutat találni, máshová, valami másba menekülni és ott fennmaradni – ez a kényszerű választás fogadta a brit „új hullámot” a hatvanas években. Hogy megfogalmazták volna maguknak ezt a dilemmát, nem tudom; de hogy érzékelték, erre Richardson 1963-as sikerfilmje, a Tom Jones a tanú.

Az utolsó sikeres találkozás volt ez a „dühös” irodalommal, ám a forgatókönyvet bár Osborne írta, vegytiszta „irodalmi” film a végeredmény, hiszen Henry Fielding 1749-es regényéből, régesrégi, klasszikus műből készült. Másrészt Tom Jones viszontagságai, e tizennyolcadik századi „senki” komikus hányattatásai és még komikusabb révbejutása, a regény fergeteges társadalom- és erkölcsbírálata persze nem is esik olyan messzire attól, amivel a „dühösek” irodalma volt elfoglalva. A megfilmesítés maga pedig fölényes, bátor, tiszteletlen és szabados; Fielding már-már auteur-i ürüggyé fokozódik le ebben a technikailag is játékos, folyvást önreflexív – azaz a maga film- és játékvoltára a figyelmet minduntalan felhívó – filmkomédiában. Egyben egy – később sokaknál fontos szerephez jutó – művészi egérút is itt tűnik fel először: a színes technika öncélú kiaknázása a vizuális hatás érdekében, a festészettel versenyre kelő „kinemato-piktorializmus”, az a fajta látvány-virtuozitás, mely oly sok régi „újhullámos” európai rendező menedéke lesz – az auteur-ség elől – a hetvenes-nyolcvanas évekre. Mindez egy pillanatra harmonikus és kielégítő egységben.

 

 

Utórezgések

 

Aztán ment is rögtön mindenki, ahányan, annyifelé. Richardson 1965-ben már Amerikában forgat angol szerző könyvéből, amerikai forgatókönyvírói közreműködéssel fekete humorú „kilencszázhatvanas” groteszket, Evelyn Waugh A megboldogult című regényéből (The Loved One); John Schlesinger a hatvanas évek angliai hedonista zűrzavarával, a „Swinging London” jelszóval mitizált vidám tébollyal próbál meg számot vetni egy tétován auteur -jellegű filmben (Darling – 1965), üresen és sikertelenül, 1967-ben pedig már „kinemato-piktorialista”, Thomas Hardy regényéből készít érzékien hatásos, vizuálisan csordulásig telített kultúrképeskönyvet, teljesen feleslegesen – Far from, the Madding Crowd (Az őrült tömeg zajától messzire –1967); Reisz nagy pénzen, nagy kiállítással csinál sterilen unalmas szokvány-életrajzfilmet Isadora Duncanről, a lázadó táncosnőről (Isadora –1968); Anderson, a kemény Anderson... ő inkább nem csinál filmet, illetve reklámfilmeket gyárt egy ideig.

Aztán mintha egyiküknek-másikuknak sikerülne egy pillanatra újjászületnie. A hatvanas évek diákforradalma Andersont egy mélyen személyes, egyben mélyen kortársi és releváns látomásra ihleti, technikailag fegyelmezett és briliáns allegóriára a hatalomról, az erőszakról és a forradalomról (Ha...; 1968); Schlesinger pedig – szinte váratlanul – hibátlanul hiteles, csendesen hatásos, egyszerre személyes és tárgyilagos életformafilmmel jelentkezik, a Vasárnap, átkozott vasárnappal (Sunday, Bloody Sunday – 1971).

Hol vannak azóta? Tony Richardson leginkább sehol sincs, egy-egy tucatfilmet jegyez, mint például a Holtbiztos tippet; Schlesinger – biztató amerikai bemutatkozását, az Éjféli Cowboyt (1969) elfelejtve – irodalmi képeskönyveket gyárt, a Sáskajárás (1975) modorában; Reiszt is kulturált kultúrmegfilmesítők között látjuk mostanában (A francia hadnagy szeretője – 1981). Tartani leginkább még Anderson tartja magát: szatirikus allegóriái világunk erőszakos esztelenségéről mindig hatásosak, ha nagyritkán filmet készít (Oh, Lucky Man–1973; Britannia Gyógyintézet–1982), bár semmivel sem hatásosabbak, mint korai munkái.

Akik versenyben maradtak közülük, akik annak a régi-régi „új hullámnak” a diadalmas rövidtávfutása után ma is róják a köröket, jóideje csupán a másodvonalban versenyeznek: a hajdani „szabad filmesek” maradékai ismert, számon tartott, profifeladatokra kapható és azokat tisztességgel el is végző filmrendezők. Igazi nagy filmes egyikük sem lett.

Együtt, egyszerre, egy pillanatra voltak nagy filmesek. S amit akkor, úgy három-négy évbe sűrítve megcsináltak, azóta is öröksége az angol filmművészetnek. „Északi” elkötelezettségük, dokumentarista erejük, szociális realizmusuk ott él Ken Loach szerényen makacs cinema directjéhen, váratlanul és meggyőzően bukkan fel minden újabb brit filmművészeti áttörésben, feléledésben és „hullámban”, például Colin Gregg nagyszerű Visszaemlékezésében, az 1982-es taorminai nagydíjas munkában.

Mint ahogy indulatuk is: az a mítoszromboló szenvedély, mely Anglia hagyományos önképét, a civilizációs játékszabályok működőképességét, a társadalmi érintkezés formáinak csiszolt és kellemes rendjét szembesíti egy másfajta Anglia látványával, olyan látomással, melyben a nyers nyomás és a gátlástalan erőszak az úr, s amely hazug látszatnak minősíti a szokványos képet. Ez az az indulat, amelyet még leginkább Andersonnak sikerült megőriznie, sőt, valamelyest „korszerűsítenie” is, például a Britannia Gyógyintézetben; ugyanez a mítoszrombolás válik részévé Joseph Losey világának is a hatvanas évek során készült filmjeiben, különösen a Balesetben; s jelen van – szempontként és szemléletként – mind a mai napig, újabb és újabb változatokban.

Nem egyetlen öröksége persze ez a brit filmművészetnek: egy csupán a hagyományok rétegei közül, s kérdés, hogy a legfontosabb-e. De fontosnak mindenképpen fontos, s – a jelek szerint – tartós és megkerülhetetlen hagyomány.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1986/12 18-23. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5651