KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

      
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1986/december
• Gulyás Gyula: „Pont belekerültem ebbe a vajúdásba” Részletek egy készülő filmből
• Gulyás János: „Pont belekerültem ebbe a vajúdásba” Részletek egy készülő filmből
• Zinner Tibor: 1951-ben történt
• Nóvé Béla: Kilátással – és anélkül Újabb angol filmek
• Takács Ferenc: Rövidtávfutók Egy régi „új hullám” Angliából
FESZTIVÁL
• Szabó B. István: Új olvasmányosság Montreal
LÁTTUK MÉG
• Székely Gabriella: Mária szerelmei
• Ardai Zoltán: Míg új a szerelem
• Nóvé Béla: Mary Poppins
• Schubert Gusztáv: Forró fagylalt
• Kovács András Bálint: Doktor Faustus
• Bikácsy Gergely: Londoni randevú
• Kabai József: Végtelen történet
• Baló Júlia: Szemünk fénye
• Schreiber László: Édes gondok
• Lajta Gábor: A Sárkány útja
TELEVÍZÓ
• Szekfü András: Mindenesti dialógus Beszélgetés Aczél Endrével, a TV Híradó főszerkesztőjével
KÖNYV
• Nemeskürty István: Magyarok egy filmkatalógusban
KRÓNIKA
• Kézdi-Kovács Zsolt: Ruttkai Éva

             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Újabb angol filmek

Kilátással – és anélkül

Nóvé Béla

 

A brit film jelenlegi alapkérdése igencsak hasonlatos a nemzetközi mezőny másod-, harmadvonalába tartozó filmgyártásokéhoz (hová több-kevesebb történeti joggal a magyar is sorolandó): miként tartható fenn a hitelképesség, üzleti és művészeti értelemben egyaránt, a film világméretű egzisztenciális és morális megrendülésének időszakában? E kérdésre, persze, a klasszikus liberalizmus őshazájából hiába várnánk kétségbevonhatatlan kinyilatkoztatást – legfeljebb ha gesztusértékű műveket vehetünk számba. Ezt is csupán illő szerénységgel, hiszen egy röpke összevetésből is kitűnhet: a rendelkezésünkre álló minták mennyire esetlegesek. 1983-ban 30, egész estét betöltő brit játékfilm készült, 7 került a hazai mozikba; 1984-ben 42/3; 1985-ben, a „Brit film évében” 58/2 az arány, s csupán 1986-ban, többek közt az októberi filmhétnek köszönhetően jött be egy tucatnyi, fesztiváldíjjal és nemzetközi sikerrel „hitelesített”, immár egy-két éve beérett produkció. (így például Roland Joffé cannes-i nagydíjas Küldetése, David Hare Berlinben tavaly „Arany Medvét” nyert Wetherbyje, vagy Joseph Losey legutóbbi, Gőzben című műve.) Az itthoni közönség számára a legbővebb merítéket még a ‘83-as és ‘86-os filmhét reprezentálja, de a tendenciák, egyfajta folytonosság kitapintásához ez sem elég, hiszen a három év előtti fórum rendezőitől az idén például mit sem láthattunk. Akkor még jelen voltak az egykori free cinema dühös „öregfiúi”, Lindsay Anderson a Britannia Gyógyintézettel, Karel Reisz A francia hadnagy szeretőjével, most a filmhét rendeződoyenjeként csak David Leant üdvözölhettük kinek alighanem hattyúdala, az Út Indiába fátyolos mementóként marad majd meg a Gandhi naiv szuggesztivitásához képest. Az irodalmi adaptáció (akkor: John Fowles: Gandhi, Thomas Hardy: Egy tiszta nő – most E. M. Forster regényei: a Szoba kilátással s az Út Indiába), no meg az angol színházi hagyománytól táplált filmdráma műfaja változatlanul erőteljes – ez utóbbi kivételes remeke David Hare már említett Wetherbyje –, ám a roppant apparátussal készített artisztikus retrofilmek öncélúsága, művészi zsákutcája mintha egyre nyilvánvalóbb volna. (Intő példa erre Hugh Hudson esete, kinek tisztes szándékú, mesteri kvalitású Tűzszekerekje vakmerően belerohant a Forradalom emésztő lángjaiba, mely utóbbi, témájánál fogva – az amerikai függetlenségi háborúról szól! – eleve defetista vállalkozásnak indult, s végül harminc milliós, soha meg nem térülő költekezésbe fúlt.) Ugyanakkor a fanyarul őszinte, keresetlen dokumentarizmus életerős új válfajának (legutóbb Ken Loach: Tekintetek és mosolyok) egyetlen fiatal képviselőjét sem láthattuk; s az egyebek közt Bill Forsyth (A helység hőse) nevével jegyzett, mai tárgyú társadalmi szatírának is inkább csak szombat esti tévéshow-ba illő olcsó változata köszönt vissza az Óraműpontossággal című Christopher Morahan-vígjátékból.

 

*

 

Az „angolság”, a brit identitás mágnes-tesztje a tradícióhoz való viszony. Akarva, akaratlan minden brit alattvaló beletartozik vonzó-taszító – idegenek számára sokszor láthatatlan – mágikus erőterébe. Nincs még egy társadalom, nincs még egy kultúra, ahol konvenció és lázadás ily ádázul és szakadatlan birkózna egymással – anélkül, hogy egyik a másikát valaha is kétvállra nyomta volna. Ebben rejlik túlélőképessége, sajátos vitalitása, ám egyszersmind valahány komplexusa és skizofréniája. Mindazonáltal a mai Anglia belső birkózása (némelyek szerint egyenesen „szellemi polgárháborúja”!) cseppet sem helyi érdekű küzdelem; benne modellszerűen megmutatkozik a jelen értékválságának úgyszólván minden tünete – esztétikai, etikai, politikai és egzisztenciális következménye.

Ezen értékválsággal szembesít a Wetherby, jeges analízissel és fájdalomtól izzó szenvedéllyel. A film főhőse egy magányos, ötvenes éveiben járó asszony (Vanessa Redgrave kemény szépségű alakítása), aki egy yorkshire-i kisváros középiskolájában tanítva éppoly eleven tetszhalálra ítéltetett, mint többi, színpadról ismerős társa: Bródy Tanítónője vagy a Három nővér Olgája. (Közbevetőleg: a magányérzet, a szomorú lemondás nem véletlen lakja be magát oly előszeretettel épp nevelőnők, garde-dame-ok és tanárnők leikébe, hiszen hivatásuk legelső társadalmi követelménye a szüntelen önelfojtás, s az állandó szerepkészség. Figyelemre méltó az is, hogy e típus filmen és a valóságban egyaránt az „angolság” egyik alapkarakterévé vált – lásd még a Szoba, kilátással „Charlotte cousin”-ját, Maggie Smith ideáltipikus alakítását.) Ebben a filmben, akár a Csehov-drámákban, vagy Bergman, Antonioni remekeiben, jószerével nem történik semmi – egy sokkoló öngyilkosság és néhány elkeseredett szeretkezéskísérlet kivételével –, az ember végül mégis izomlázzal kel fel, s úgy érzi: gyötrő orfeuszi vándorlásban volt része a mai kárhozat véghetetlen útvesztőiben. Pedig Wetherbyben, e szolidan unalmas kisvárosban senki nem „bűnös”, talán még csak rossz sem. Csupa átlagosság, tisztes középszer itt minden és mindenki – mégis, a kárhozat úgyszólván egyetemes: vigasztalanul ott zuhog a mindennapi esőben, dermesztőén áthat a tekinteteken, a már befejezni sem érdemes félmondatokon. Az „élet”, a valódi élet lehetősége csak flashbackhént villan elő, Jean Travers, a tanárnő megidézett ifjúkori szerelmén át, de az is inkább csak az odaveszett remény mementója, hisz a kölyökképű pilóta lélekben már akkor mindjobban távolodik tőle, mígnem a Királyi Légierő gépe végképp elragadja tízezer mérföldnyi messzeségbe.

Jean a fiú távozása után csendes kilátástalanságban éli életét. A boldogtalanság egy, a tolerancián s az individuum hagyományos respektusán alapuló társadalomban szuverén joga minden halandónak, bár helyi érzéstelenítésére változatos eszközök kínáltatnak: a hivatás, az élet praktikus kényelme és jólszervezettsége, a társas érintkezések mértéktartó humánuma. Egy ilyen finoman „érzéstelenített” enteriőrbe avat be a film nyitó képe: a tanárnő partit rendez; vacsorára hívja meg néhány barátját, kollégáját. Velük együtt azonban, hívatlanul, ismét betoppan hozzá az abszurditás, John Morgan, egy idegen fiatalember képében – kinek sápadt hiéna-ábrázata akár a new wave-generáció emblémája is lehetne. John jelenléte, agresszív hallgatása kihívás a többiek finoman kompenzált boldogtalansága ellen, akárcsak későbbi, artikulálatlan gesztusai, ahogy a padlásfeljárón magáévá próbálja tenni a háziasszonyt, vagy ahogy másnap visszatérve tetemre hívón a szeme láttára szájba lövi önmagát. Jean, ki valaha túlélte ifjúkori szeretője elvesztését, most – hisz ez a sorsa! – túléli annak eleve halálraszánt alteregóját is... „Utolsó vacsora” – s a feltámadás harmadnapos szomorúsága. Vezeklés másokért, munkával, jótéteménnyel, újabb vigasz-öleléssel – tudván, hogy hiábavalóság minden, a léleknek gyötrelme csupán. Mások létezésének terhein résztvevőn könnyíteni, a sajátunk elviselhetetlen könnyűségét az áldozat súlyával megpakolni...

Csakhogy e furcsa lelki libikóka újra meg újra felborul, mindig akadnak, akik nem tudnak vagy nem akarnak részt venni e jól bevált társasjátékban. Közülük Karen, az öngyilkossá lett fiú volt évfolyamtársa a legmegátalkodottabb. Kagylólény, görcsös önvédelmi reflexszel. Menekül John Morgan zaklató közeledései elől, őrjöngve kitör, ha valaki magáról vagy céljairól faggatja, de Jean gyengéd figyelmességét is álszent hazugságnak tartja. A tanárnő azonban nemcsak vele szemben éli át kudarcát; egy másik kamaszlánnyal, saját tanítványával is, ki végül otthagyja a kisváros gimnáziumát. Ő legalább még kérdez, s türelmetlen, szkeptikus kérdései előre sejtetik Jean érveinek elégtelenségét. Pedig az ő tétova feleleteiben, ha hit nem is igen, még hitel van – szemben önelégült férfikollégája üresen kongó rendpárti retorikájával. Ez a „logika” láthatóan az establishment felnőttjeinek sem nyújt biztonságot: a John Morgan öngyilkosságát vizsgáló rendőrtiszt (matematikus diplomája, s minden józan racionalitása ellenére) legalább annyira védtelen és kiszolgáltatott, mint az önmagukat e világból kitépő kamaszok. A két véglet között még Stanley, az ügyvéd-barát álláspontja a legrokonszenvesebb (Ian Holm fanyar iróniával játssza a figurát), ki egyaránt elutasítja a konzervatív világrend stupid önzését, s a lelki terrorizmus fertőző új divatját. Jeannek ő az egyetlen, valódi partnere; kettőjük cinkos-szomorkás beszélgetésével fejeződik be a film, a kínzó dilemmát végül is nyitva hagyva: mivé lesz a világ, ha a józan, felvilágosult, humánus öncélúság csődöt mond, ha a kommunikáció lehetetlenné válik, az utak lelektől lélekig eltorlaszolódnak, s az ember sem önmaga, sem mások megváltására nem képes többé?

 

*

 

„Hunyd le a szemed és gondolj valami jobbra...” – hangzik a viktoriánus idők szexuális felvilágosítása, s a valóság ezen mai véres nászéjszakáján ez akár mottója lehetne a retrofilmek elképesztő dömpingjének is. Vissza a gyerekkorba, a romlatlan egzotikum vagy a fátyolos múlt (rafinált profizmussal megidézett) hitető varázslatába...

Az Álomgyerek, Gavin Millar rendezése, e műfaj meglepően igényes és eredeti kivétele, noha vállaltan anakronisztikus témája eleve besorolja az említett konjunktúra-hullámba. Ihletforrása egy bizarr múltszázadi mesekönyv, az Alice Csodaországban, pontosabban annak háttere, keletkezése és utótörténete. Maga a témaválasztás kettős hommage: egyrészt hódoló gesztus a klasszikus meseszerző, Lewis Carroll (alias Charles Lutwidge Dodgson) szellemének, másrészt tisztelgés a brit film hőskora előtt, hisz annak egyik legelső vállalkozása épp Cecil Hepworth 1903-as Alice in Wonderlandje volt. A film egyébként is kettős múltidézés, duplán számított retro. Alaprétege – „Past Perfect”-je – az 1860-as évek Oxfordjának ezoterikus miliőjét idézi, ahol Dodgson tiszteletes (Ian Holm) egy Alice nevű valóságos álomgyerek iránti különös vonzalomból meseírásba kezd. Az események „Simple Past”-ja már az 1930-as évek válságtól felbolydult New York-jában pereg, hová az időközben megöregedett Alice Hargreavest a Columbia Egyetem díszvendégül hívja Lewis Carroll emlék-centenáriumára. (Az elbűvölő tartású idős hölgyet Coral Brown játssza.) A kettős múlt szerepeltetése a két kultúra: Anglia és Amerika eltérő „életkorát” hivatott érzékeltetni, a sztori apropóján való összemérésük pedig hangsúlyos értékkülönbségeket emel ki. Alice és Mr. Dodgson finom nosztalgiával megelevenített duója arról a tünékeny csodáról szól, mely két ember közt időlegesen létrejöhet. Ez a mesés, még természetközeli és bensőséges idill-világ kerül szembe durván a „modern idők” könyörtelen, érdekdiktálta viszonyaival. S hogy ez az idilli múlt netán szintén csaláson, hazugságon alapul? Mit számít az? Ugyan hol maradnak az óvilág mosolyfakasztó álszenteskedései, a gyerekkori színlelő játékok a pénz- és sikerhajhász amerikai hipokrízishez képest? A csapatokban zsákmányra leső újságírók Mrs. Hargreaves érkezésének hírét fellengzős szalagcímekben kürtölik szét: „Megjött! Végre itt van! Alice Csodaországban!” – ám a csodák valóságos birodalma mégsem Amerika, a hajdanvolt gyerekkor az, az emlékek hona, ahol minden megeshetett: csónakázás közben büntetlen le lehetett fröcskölni Dodgson tiszteletest, s engesztelésül elég volt hagyni, hogy tovább meséljen. Az Álomgyerek tele van ehhez hasonló, egyszerre könnyezni- és nevetnivaló jelenettel, melyet, ha a felnőttek játéka nem volna oly mértéktartóan tökéletes, s a kislány (Amelia Shankley) oly szemtelenül elragadó, talán giccsesnek éreznénk. Pedig ez a mese, groteszk szócsavarásai és fordulatai ellenére, valójában szomorú, sőt, néhol egyenesen lidércnyomásos. Akár az élet... De erre csupán a halál küszöbén álló, magányos Alice döbben rá, ahogy a Waldorf-Astoria fényűző lakosztályát benépesítik körötte a meséből feltámadó fantomlények, és fenyegetően nekiszegezik megfejthetetlen találós kérdéseiket.

 

*

 

És itt szólnunk kell még egy filmről, mely e lidércnyomást a fantasztikum és a groteszk erejével a végletekig fokozza, s ezáltal szét is pukkantja: Terry Gilliam Brazil-járól. Gilliam, ez az eredetileg rajzfilmrendezőnek indult, amerikai származású filmes ezermester a Monty Python csoport tagjaként mint író, színész, díszlettervező, animátor és rendező (két önálló rendezése: a Szajkókakukk (Jabberwocky, 1977) és az Időbanditák (Time Bandits, 1981) virtuóz tehetségének már számos tanújelét adta, most azonban minden eddiginél átütőbb erejű produkcióra szánta rá magát. Egy Tom Stopparddal közösen írott forgatókönyvből sztárszereposztással (Jonathan Pryce, Robert De Niro, Ian Holm), szupertechnikával, profi menedzseléssel (a 20th Century Fox előre lekötött forgalmazásával), gegg- és burleszkelemek tobzódó alkalmazásával létrehozott egy frenetikus hatású szatírát, mely a jelen valahány mizériáját felnagyítva a képzelhető világok legrosszabbikát vetíti elénk. Benne minden és mindenki megkapja a magáét: az öncélúan elhatalmasodó bürokrácia és erőszakapparátus, a technikai civilizáció csődje, a környezetpusztítás, a terrorizmus, a plasztikai sebészet és végül, de nem utolsósorban: a modern üdvtanok demagógiája, Hollywood bárgyú mítoszai. (Paródia-elemeiből egy teljes Spielberg-ikonográfia rekonstruálható volna!)

Maga a sztori a mozi legősibb archetípusát követi: egy rokonszenves, komikus antihős, Sam Lowry (Jonathan Pryce) abszurd viszontagságain vezet végig, aki heroikus elszánással próbálja keresztülverekedni magát a démonian ellenséges külvilág csapdáin, hogy vágyai netovábbját, Jillt, egy szemétszállító lányt (Kim Greist) karjába zárja. A képtelen helyzetek kulisszája egy, az erőszak apparátusát leszámítva, minden ízében működésképtelen, kopottan utópikus világbirodalom központja, ahol Sam az „Információs Minisztérium” szürke kis csinovnyikja. (A filmben egyébként is szinte minden szürke – Sam hollywoodi vágyálmaitól eltekintve! – vagy a rothadás natúr színeiben „játszik”.) E minőségében értesül róla: a lány rajta van a körözött és likvidálandó terroristák listáján. Vonzalmai persze egycsapásra túlnőnek lojalitásán...

Ha egy filmet nem lehet „elmesélni”, az többnyire biztató jel; azt, mint mondani szokás: „Látni kell!”. A Brazil is ilyen, szüzséje végül is sztereotip és érdektelen – bizonyítván, hogy a tartalom, a bevett közhiedelem ellenére, magában nem értékképző elem! –, az számít, hogy mi történik e readymade sztereotípiák felhasználása közben. Hiszen ebben a hasonlíthatatlanul eredeti filmben szinte semmi sem eredeti, az egész lopott lim-lomok végeladása. Gilliam, Stoppard és cinkosaik gátlástalanul hordtak össze mindent, fittyet hányva a „magas művészet” szerzői hiúságára (s ha meggondoljuk, e sajátos értékközömbösség a vicc és a folklór plebejus esztétikájába torkoll!). Ezen az ócskapiacon a már említett Spielberggel, a szamuráj-, sci-fi- és akciófilmek közhelyeivel megfér egy gyékényen – azaz: vásznon – Fritz Lang és Chaplin nyílt plágiuma, vagy akár a Casablanca, melyet a minisztérium elnyűtt bürokratái lopva néznek számítógépük monitorán.

Mitől angol ez a film? – kérdezhetnénk mindezek után. Nos, leginkább abban a másik hagyományban, amit a fenti zsibvásár tarkasága egy pillanatra sem fedhet el: ahogyan vállalja és parodisztikus eszközeivel a végletekig viszi a Huxley, Orwell, Burgess nevével jelzett modern brit anti-utópiák „tradícióját”, közben persze bőven merítve klasszikus műveik filmadaptációiból: Kubrick Mechanikus narancsából, Redford Ezerkilencszáznyolcvannégyéből is. No meg, hogy az általa vizionált „szép új világ” távolról sem oly steril és tökéletes, mint amilyen amerikai változataiban; itt a tárgyakban és figurákban van valami szándékoltan ósdi, avíttas, ami nem engedi, hogy az embertelenség iszonyatának egészen átengedjük magunkat, ami az abszurditás túlfeszített pillanataiban minduntalan hahotára fakaszt. Így azután a szorongó közönség az apokalipszis röhejességén magát kimulatva, békésen megtérhet otthonába...

 

*

 

Látszólag önkényesen kiválasztott, három egymás mellé sorakoztatott példánk valójában közeli rokonságról tanúskodik. Nem műfajilag ugyan, vagy megformálásukat tekintve, hisz ebből a szempontból mindhárom más-más hagyományt folytat (a Wetherby az európai drámai-intellektuális művészfilm, az Álomgyerek a populáris nosztalgia-retro, a Brazil a tengeren túli szupershow egyedi változata) – sokkal inkább vér szerint: közös etnikai, kultúrantropológiai ismérveik alapján, azzal, ahogyan a liberális és puritán újkori Anglia anyajegyeit magukon viselik. A puritán Angliáét, melynek merevségét az Álomgyerek a megvénült Alice alakjában még kedvesen anakronisztikusnak láttatja, a Wetherby már a valódi társas lét patologikus meghiúsulásaként, végül a Brazil, múltat és jelent a fikcióba emelve, az e magatartásra épülő világrend totális csődjét vetíti előre. És a liberális Angliáét, melynek keresztény etikából s természetjogból szublimált alapelve a jóhiszeműség; jogi fundamentuma az ártatlanság vélelme; hite az egyén szabadság által való üdvözülése. Ez nyújt keretet, biztonságot Alice naiv gyerekkorának, a viktoriánus idillvilágnak, e hit emléke tartja életben Jean Traverst minden boldogtalansága ellenére, s ez az a vitális ösztön, mely Samet ezernyi képtelen csapdán keresztül hajszolja, hogy megtalálja lázadása egyetlen célját és nemtőjét: a kukás lányt – hogy a száguldó szemeteskocsi orrán kalimpálva ujjával az átláthatatlan szélvédőre mázolja: „TRUST ME!” („Bízzál bennem!”)

 

*

 

A „jó öreg”, avagy „rossz új” Anglia felett – a jelzőhasználat tetszőleges! – mindegyre ott lebeg a 18. századi nagy szkeptikus, David Hume szelleme, aki erkölcstanát a benevolentiára, alapozta, s aztán kishíján felrobbantotta az angol parlamentet.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1986/12 14-17. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5650