Erkölcsi elégtétel MorónakGambetti Giacomo
Római tudósítónk beszélgetése Giuseppe Ferrarával
Az ötvenöt éves Giuseppe Ferrara az olasz filmművészet középnemzedékének kiemelkedő alakja. Pályáját 1952-ben kritikusként kezdte. Előzőleg filmtörténetből doktorált a firenzei egyetemen.
Több tudományos munkát publikált (Il nuovo cinema italiano – Az új olasz film, 1957; Luchino Visconti, 1965; Francesco Rosi, 1966). Müvei külföldön is megjelentek. Rangos olasz szakfolyóiratokban (Bianco e Nero, Cinema, Cinema Nuovo stb.) tette közzé tudományos kutatásainak eredményeit. 1960-ban megalapította a havonta megjelenő Film Selezionét. Rendszeresen szerepel az olasz televízió filmkritikai műsoraiban, ő irányította a 80 füzetből álló Enciclopedia Practica dello Spettacolo című sorozat szerkesztését. írásai különféle antológiákban is olvashatók.
1959-ben a római Centro Sperimentale di Cinematografia főiskolán rendezői diplomát szerzett. Tizenhét dokumentum-, hét játék- és számos tévéfilmet rendezett. A kubai és a bolgár televíziónak is dolgozott.
Vezető tisztséget tölt be fontos olasz kulturális szervezetekben. Érdeklődése főként társadalmi és politikai jelenségekre irányul. Alkotásaival tucatnyi díjat nyert. Az II sasso in bocca (Kő a szájban) című filmjét nálunk is vetítették. Legújabb művével (Il caso Moro – A Moro-ügy) nagy sikert aratott az 1987-es nyugat-berlini fesztiválon. Címszereplője, Gian-Maria Volonte a legjobb férfialakítás díját nyerte el.
A Filmvilág római tudósítója még a film nyugat-berlini bemutatója előtt készített interjút a rendezővel.
– Filmkritika-írással kezdted pályádat s most filmeket csinálsz. Olaszországban az elsők között doktoráltál filmtudományból. Mi az oka, hogy ez idő szerint rendezőként dolgozol?
– Tudod, ha valaki felületesen áttekinti temérdek dokumentum- és hét játékfilmem listáját, első látásra úgy vélheti, hogy a filmet nem célnak, hanem meghatározott gondolati tartalmak kifejezési eszközének tartom. S ami még rosszabb: már kimondták, szememre vetették, hogy „politikai propagandát” csinálok. Pedig az Il Centro Sperimentale di Cinematografia részére készített legelső próbamunkámmal is arra törekedtem (talán mindig sikertelenül), hogy mozifilmet forgathassak. Természetesen olyan filmet, amelynek közvetlenül el kell jutnia az emberekhez, olyan filmet, amely mélyre ás a valóságba, „népi film”-et; különben miféle moziba invitálnám a nézőt? Ám filmjeimben szüntelenül megtartom a nyelvi kifejezés szabályait. Megvallom őszintén: nagyratörő becsvágyam, hogy képeimmel megrendítsem a világot. Ha az ember csupán szemernyit reménykedik e cél elérésében, akkor a filmnyelvnek, mielőtt forgatásához kezdene, magéban kell foglalnia a valóság szemantikai elemeit. Ezért mélységesen, rögesz-mésen tisztelem a dokumentumfelvételeket, a megvalósulásuk közben megragadott történelmi tényeket, a híradók részleteit, s az állóképeket is.
Ezekből, csakis ezekből kiindulva csinálhat ugyanis az ember harcos filmeket. Hadd magyarázzam meg: szeretném, hogy valamennyi képemen érezni lehessen a megvalósulásában megragadott aktualitás légkörét, vagyis mindegyik puszta igazságnak tűnjék fel. És ebbe a tisztaságba nem a látvány passzív tárgyaként, hanem a szellemiségbe hatoló filmkockák erkölcsileg elkötelezett alanyaként akarom bevonni a nézőt. A látványt követően a néző beavatkozására, legalább is ítéletalkotására, sőt cinkos felszólítására számíthat az ember.
– Kiket tartasz, ha szabad így mondani, mintaképeidnek a filmművészetben?
– Három könyvet publikáltam az olasz filmről, közülük leginkább arra emlékszem, amit Rosiról írtam, aztán arra, amit Viscontiról, s úgy hiszem, már válaszoltam is a kérdésre. De Rosi előtt sokat tanultam a Paisá-ból, Rossellini Germania anno zero (Németország, nulla év) című alkotásából, és mindenekelőtt a legrégebben Eizenstein Patyomkin páncélosából. Mint a néplélek éles feltárása, igen nagy hatással volt fejlődésemre Flaherty Arani embere és Lyens valamennyi műve.
– Filmjeidnek, amelyekért igen sokat áldozol, van-e összefüggése akár az anyagi sikerrel, akár az úgynevezett népszerűséggel? Szerinted manapság milyenek Olaszországban a filmrendező eszményi körülményei, ha egyáltalán vannak eszményi körülményeitek?
– Tudod, én olyan filmeket csinálok, amelyek elvből, alapjában megosztják a közönséget. Például az antifasiszta Panagulisz ZEI című filmet néhány országban a piac boj-kottálta. De sok néző Olaszországban sem fogadta el a cselekmény némely – egyébként objektív – szempontját. Nem azért követem ezt az utat, mert mazochista vagyok. Bármely, magát politikusnak valló film elkerülhetetlenül ilyen következményekkel jár.
Ez nem jelenti azt, hogy filmjeim népszerűtlenek volnának. Tudom, elkoptatott frázis a bevételeket emlegetni, de a forgalmazás adatai tények. A Kő a szájban 1970-ban háromszázmillió lírát hozott, s Olaszországban és külföldön még most is gyakran vetítik. A Faccia de spia (Besúgó pofa) 1975-ben félmilliárd lírát hozott s a film a főváros egyik mozijában megdöntötte a nézettségi rekordot. A Száz nap Palermóban és A Moro-ügy is nagyon jó üzlet volt. Ebből nem következik, hogy a forgalmazó szervek, amelyek az említett milliókat bezsebelték, legalább egy részüket szíveskedtek volna átutalni a filmek alkotójának (az első két film esetében egy munkaközösségnek). És ami azt illeti, hogy „milyen sokat áldozok”, nem is sejted, mennyire telibe találtál a kérdéssel. A filmgyártó munkaközösségek világában dolgozó rendező körülményei akkor lehetnének eszményiek, ha az ember szilárd forgalmazó szervezetekre számíthatna. Csak a legszerényebb kívánságunkat mondom ki: legalább egyetlen olyan szervezetünk volna, amelynek révén termékeink védelemben részesülnének, amikor hasznot hajtanak.
– Miért foglalkoztál Panagulisz személyével is? (Panagulisz görög antifasiszta író, újságíró; a reakciós katonai klikk a hetvenes évek elején meggyilkoltatta – A szerk.)
– Attól a naptól fogva, amikor Alekosz Panagulisz meghalt, az ösztönző erők, történelmi utalások, politikai indítékok sora ahelyett, hogy gyengült volna, egyre gazdagabban, egyre sürgetőbben hatott rám. Mindez természetesen az európai polgári kultúra, erkölcs, történelem keretein belül. De milyen színvonalon!... Panaguliszban összpontosul az öntudat világossága, a rendíthetetlen, harcos antifasizmus (a világosság automatikus következménye), a valóság misztikus és idealista dimenziója (a mélységesen átélt, ösztönszerű kereszténységgel együtt), a konformizmus és a megalkuvás középszerűsége elleni lázadás, a költészet és a tudomány értelme (ő maga csupa nagybetűvel írta volna e szavakat); a megismerés és a felszabadítás egyedülálló, igazi eszköztára. Mindez jó példa rá, hogyan lehet előidézni a parancsuralmi rendszerek válságát. Mert jelzésül szolgál valamennyiünknek, olyan, akár száz, ezer, millió bomba gyújtószerkezete, amely esetleg levegőbe röpítheti a diktátorokat. Sőt, az is nyilvánvaló, hogy Alekosz halála hátborzongató részleteivel emlékeztet Lambrakisz halálára (Lambrakisz baloldali görög képviselő közlekedési balesetnek álcázott merénylet során vesztette életét. Panaguliszt ugyanígy pusztította el a fasiszta junta – a szerk.); sőt, ugyancsak nyilvánvaló, hogy a tekervényes „fekete ösvények” – e fogalmat Olaszországban is jól ismerjük –, a „baleset” színhelye körül kanyarognak. Panagulisz életének polgári demokratikus üzenete tulajdonképpen ebben a tényben gyökerezik: Alekosz a nemzetközi fasizmus elleni kíméletlen harcnak szentelte életét, azt kívánta, hogy mindig résen legyünk, szinte Brecht híres verssorait („most látni kell, nem a levegőbe nézni”) ismételgette a fasizmussal szemben.
– Szerinted a Panagulisz-típusú személyiség, amely a fegyveres ellenállás módszereit részesíti előnyben, azonosnak mondható-e a terroristával?
– Egyáltalán nem. Sőt, a fegyveres ellenállás szoros kapcsolatban van a tömegekkel, lásd például az olasz partizánháború és Panagulisz esetét. Ráadásul a fegyveres ellenállás igen pontos politikai célokat tűz ki, amelyek a demokrácia és a szabadság értékeinek visszaszerzését szolgálják. Ha valamelyik nép értékeit sértik meg (nem is beszélve a testi kínzásról és minden emberi jog megsértéséről, aminek szintén megvan a maga súlya), csoportok vagy egyének akár véres lázadását is törvényesíti a törvényszegés, amit előzőleg követtek el. Ez például pontosan ellenkezője az Itáliában történteknek. Panagulisz esete nem egyedülálló, sőt az ókori Görögország hagyományaira vezethető vissza. Amalia Fleming, a közismert biológus, aki sikertelenül próbálta kiszabadítani Panaguliszt, fáradhatatlanul idézte nekem a Krisztus előtt 337-ben kelt szöveget, amely az athéni piactéren talált márványtáblán olvasható: „A törvényhozók elhatározzák, hogy ha valaki föllázad a nép ellen, vagy hozzájárul a zsarnokság hatalomra jutásához, vagy ármánykpdni próbál Athén népe és a város demokráciája ellen, akkor azt, aki megöli az illetőt, tekintsék szentnek és ártatlannak.”
– Milyen problémákat kell megoldanod, amikor igazi, élő kortárs személyiségekről forgatsz, és milyen problémákat vet fel e személyiségek más, valóságos és élő személyiségekhez fűződő kapcsolatainak „megfilmesítése”?
– Kérdésedre különféle szempontok szerint különféleképpen lehet válaszolni. Ami az alkotómunkát illeti, ugyanolyan problémákkal találkozik az ember, mint minden történelmi film esetében. Semmit sem szabad az íróasztal mellett kitalálni, mindent megismeréssel kell igazolni. Annak, aki kitalált történetek rendezéséhez szokott hozzá, ez a módszer hallatlanul nehéznek tűnhet, úgy érezheti magát, mintha megnyirbálták volna a szárnyát. Pedig lenyűgöző munka valóságos tényekkel dolgozni, ugyanis szüntelenül magyarázatot keres az ember, ami nemcsak azért lehet hasznos, mert szép, vagyis a kifejezés tekintetében értékes, hanem azért is, mert netán igaz, s gyarapíthatja ismereteinket.
– Régebben dolgoztál az olasz televíziónak (Panagulisz ZEI). Milyen feltételek mellett milyen előnyöket élveztél, és milyen hátrányokat tapasztaltál?
– Feltételek: miután megállapodtam velük a témában, hagyták, hogy saját elgondolásom szerint készítsem el a filmet, egyáltalán nem szóltak bele a produkció tartalmába. Bár az objektív, törvényes nehézségek, amelyek valóságos, aktuális események révén óhatatlanul jelentkeztek, zavarták a nyugodt munkát, és a forgatás hosszabbra nyúlt miattuk. Előnyck: az üzleti szempontok, amelyek mindig befolyásolják a filmforgalmazók választását, nem keltettek bennem nyomasztó, szinte paranoiás érzéseket. Sose hallottam olyasmit, hogy ezt „eladhatóbban” kellene megcsinálni. A tévé vezetői mindig kulturális megfontolások alapján döntöttek; hallgatólagosan megegyeztünk, hogy a produkció ne haladja meg a tömegek befogadóképességét. Hátrányok: a szerződést, következésképpen a költségvetést 1978-ban hagyták jóvá. 1980-ban 1978-hoz képest a költségek javarésze 40 százalékkal növekedett.
– Mi a véleményed általában az olasz televíziónak a filmgyártásban való részvételéről? Szerinted milyennek kellene lennie a televízió, illetve a mozik számára készülő filmek közötti kapcsolatnak?
– Úgy gondolom, hogy a televízió jobb minőségű produkciókra ösztönöz. Ez a részvétel jelzi, hogy több lehetőség van az intelligens mozi számára, mint gondolnánk. A Taviani-fivéreket és Olmit, a mozibarátok régi ismerőseit, nem ismerte volna meg a nagyközönség, ha a televízió nem sugározza újra meg újra egyáltalán nem látványos filmjeiket.
– Az ötlet, hogy a Moro-ügyről filmet kell készíteni, az egyik producertől, Mauro Berarditól származik. Ő maga mondta: az volt a szándéka, hogy „jobban megértsük, s jobban megértessük a történteket az átlagnézővel, aki csak időről időre, töredékesen, alig-alig kísérte figyelemmel az eseménysorozatot, és ezért nem tudná megmondani, hogyan végződött”. Miért vállaltad el a film rendezését?
– Rendezőként hosszan tartó dokumentarista munka után csakis olyan filmeket készítettem, amelyek valóságos tényeket mutatnak be, például Panagulisz és Dalla Chiesa történetét. (Dalla Chiesa csendőrtábornok irányította a hírhedt terrorszervezet, a Vörös Brigádok felszámolását. Szicíliában sikerrel kezdett hozzá a maffia megfékezéséhez, és a bűnszövetkezet őt is, feleségét is meggyilkoltatta – a szerk.) Ezekben a filmekben a valóság látvánnyá alakult át, de a történelmi igazság nem szenved csorbát. Ha nagyon szabad, és konfliktusoktól sokat szenvedő hazánkban politikus filmet akarsz csinálni, lényegbe vágó problémával kell szembenézned: a Moro-ügy megfelel ennek a követelménynek. Ráadásul személyesen is szerettem volna valamiféle erkölcsi elégtételt adni Morónak, amint Dalla Chiesa esetében tettem: egyfajta értelemben vissza akartam hozni az életbe, tisztázni halála körülményeit, megmagyarázni a gyilkosság igazi okait.
– Robert Katz A harag napja című könyvén kívül honnan gyűjtötted össze a forgatókönyv anyagát?
– Katz könyve a legfontosabb dokumentum, aminek alapján a forgatókönyvet megszerkesztettem, a könyv nagyon hasznos volt számunkra; Katz pontos beállításban szemléli az eseményeket. Szerinte Morót meg lehetett volna menteni. Persze az első kiadás, 1980 óta sokminden törtónt: két per, Imposito bíró nyomozása (amely híven tárta fel a tényeket), a parlamenti bizottság vizsgálata – ez eléggé szóles körű volt, bár nem hozott feltűnő eredményeket –, s legalább tíz újabb könyv a Moro-ügyről. Az említett müveket nem hagyhattuk figyelmen kívül, s ezekből a dokumentumokból is merítettünk, amikor „nyomozásunkat” elvégeztük. Mind a pereknek, mind a nyomozásoknak, mind Faranda és Morucci vallomásainak néhány részlete ellentmondásos. (Faranda és Morucci mindketten terroristák, a Vörös Brigádok tagjai. Részt vettek Moro elrablásában és meggyilkolásában – a szerk.) Gondoljunk csupán április 18-ára, arra a napra, amikor a Vörös Brigádok közleményükben azt állították, hogy Moro holtteste a Duchessa tóban van, és amikor a rendőrség rábukkant a Gradoli utcai „búvóhely”-re, mert alatta beázott a mennyezet. A beázás a terroristák megtévesztő manővere volt, ugyanis nem zárták el a zuhany csapját. Ki nyitotta ki a csapot, ki akarta, hogy a rendőrség rábukkanjon a „búvóhely”-re? Morettinek, Balzarani „kisasszonynak”, Moruccinak és Fa-randának egyaránt volt kulcsa a lakáshoz (Moretti és Balzarani „kisasszony” ugyancsak a Vörös Brigádok terroristái – a szerk.) – az eljárás során állapítják meg, melyikük a tettes –, és talán a titkosszolgálat is csináltatott másolatot a kulcsról, s amikor Moretti és Balzarani „kisasszony” eltávozott a „búvóhely”-ről, a nyomozók behatoltak a lakásba; egyébként a négy terrorista, főként Morucci és Faranda minden lépését követték, s akkor tartóztathatták volna le őket, amikor akarták. A filmben nyilvánvalóan groteszkül hat, hogy Moro holttestét olyan hegyvidéken keresik, amelyet négy hónapig legföljebb helikopterrel lehet megközelíteni, ahol a tó jegén csak dinamittal lehet lyukat robbantani, őrültség, de felsőbb helyről kiadott utasításra mégis megtették; nem tudjuk, ki rendelte el, talán az akkori belügyminiszter, Cossiga, vagy a minisztertanács elnöke, Andreotti. Az utasítást, amint filmünk tanúsítja, a rádióban, a televízióban, a sajtóban jelentették be, s ez olyan benyomást keltett a tömegekben, mintha az állam már halottnak tartotta volna Morót, mintha elhitte volna, amit a Vörös Brigádok közöltek. De aki az utasítást kiadta, jól tudja, hogy a kereszténydemokrata vezető él, tehát a legszélesebb körben vizsgálja meg, hogyan reagál az ország a halálhírre.
– Ti hogyan látjátok azt az ötvenöt napot, amit Moro a Vörös Brigádok fogságában töltött?
– Szerintünk ez a vezető politikus összeesküvés áldozata. Lehet, hogy a jövőben újabb adalékok ellentmondanak a mi adatainknak, de a filmünkben kifejtett változat ma már szerves részét alkotja a történelmi tanulmányoknak; például Giorgio Galli Il Partito Armato (A Fegyveres Párt) című könyvében azt olvastam, hogy a Vörös Brigádok, bár önállóak, nem egyebek a titkosszolgálatok felforgatásra használt eszközeinél. Nem hiszem, hogy e föltevést lényegében módosítani lehetne, noha, mikor Giorgio Galli közzétette, Rognoni belügyminiszter levelet írt a Panorama című hetilapnak, és cáfolta az egész hipotézist. Tehát összeesküvésről van szó, „soft” (csöndes – a szerk.), P/2 stílusú összeesküvésről. (A P/2 szabadkőműves páholynak álcázott politikai bűnszövetkezet. Tagjai beépültek az olasz közélet vezető köreibe. A P/2-t leleplezték, több résztvevőjét felelősségre vonták – a szerk.) A P/2 ugyanis sohasem követ el olyasmit, ami feltűnne drámaian feszült politikai életünkben. A filmben van egy nagyon lényeges képsor, az, amelyik a szabadkőműves páholy megbeszélését mutatja be; ha kivágnák, a film érthetetlenné válna. Ebben a szervezetben futnak össze valamennyi titkosszolgálat szálai, amelyeket egy különös személyiség, egy „tiszteletre méltó mester” tart a kezében; ő maga csak tájékoztatja társait, őt is tájékoztatják, vagyis az értekezleten nem hoznak operatív döntéseket. Azt hiszem, Morót, talán nem is túlságosan nagy engedmények árán, meg lehetett volna menteni.
– Hogyan tüntettétek fel a filmben Moro alakját?
– Persze, nem idealizáltuk túl. Filmünk feladata, hogy emberi vonásaival együtt mutassa be hősét (például: nagyon ragaszkodik családjához, még az utolsó pillanatban is hozzátartozóira gondol), de nem hallgattuk el, hogy világszemléletét tekintve kiábrándult férfi volt. Elrablása előtt egy héttel Michele Tito így írt róla az Epoca című lapban: „szkeptikus, de hisz a bölcsességben”. Azt gondolom, ez a meghatározás pontosan ráillik Moróra. Tudja, hogy jónéhány politikus lop, de úgy véli, azidő szerint a lopás elkerülhetetlen, olyasfajta számla, amit a még tökéletesítésre szoruló, éretlen demokráciának ki kell fizetnie. Morónak megvan a maga eszménye a hatalomról, pontos elgondolása van a hatalom gyakorlásáról: a hatalmat szkeptikusan, de rendkívüli valóságérzékkel kell gyakorolni, világosan kell látni, hogy a kereszténydemokrata klánnak mindenképpen meg kell kapnia a szükséges védelmet, és a demokráciát még gondosabban meg kell óvni.
– Tehát a kereszténydemokraták egy része úgy döntött, hogy „feláldozza” Morót. És az Olasz Kommunista Párt semmiben sem vétkes?
– Szerintem az Olasz Kommunista Párt legfőbb hibája a naivitás, és ez a politikában nem kis hiba. Az OKP beleesett a Moro-ellenes (szavakban megnyilvánuló) „szigor” csapdájába, s ily módon akaratlanul is csatlakozott az USA és a Vatikán alkotta csoporthoz; lépre csalták ellenségei, akik szerint a halott Moro nem akarta bevenni a kommunistákat a kormányba.
– És a Vörös Brigádok? Tetteik melyik jellegzetes vonásának hatására ábrázoltad a terroristákat?
– Velük kapcsolatban is azzal vádoltak, hogy irreálisan mutatom be őket, romantikus fényben, szóval hősöket csinálok belőlük. A filmben a Vörös Brigádok tagjai olyannak tűnnek fel, amilyenek véleményem szerint voltak: Moro gyilkosai, de a döntéseiket befolyásoló logika sugallja tetteiket. Vagyis megpróbáltam a filmben föltenni egy kérdést, és igyekeztem válaszolni rá: hogyan lehet, hogy fiatal emberek, akiket senki sem fedez és senki sem fizet, ilyen radikális, kíméletlen, bűnös elhatározásra jutnak, s egyszersmind életüket is szüntelenül kockára teszik. Vérszomjas fenevadak voltak? Ha az ember nem éri be felszínes megállapításokkal, véleményem szerint nem szorítkozhat arra, hogy gyilkosoknak nevezi őket. Nem voltak sem a KGB, sem a CIA ügynökei. Egyszerűen a rossz társadalmi közérzet termékei, annak a kornak a gyermekei voltak. Egy ilyesfajta politikai közegből létrejöhetett volna más?
– És Moro családja?
– Csodálom Moro hozzátartozóit. Özvegyét, Eleonora Morót csak arra kértem, hogy olvassa el a forgatókönyvet, de ő igen hasznos megjegyzéseket fűzött hozzá, úgy küldte vissza. Csináltam filmet Panaguliszról és Dalia Chiesáról is, tudom, milyen fájdalmat okoz az áldozatok családtagjainak, ha a rendező „tanácsadó”-nak kéri fel őket.
– Valaki azt mondta rólad, hajlamos vagy rá, hogy valódi vérből formálj látványt.
– Betegesen keresném a fájdalomérzetet, kedvelném a kínszenvedést? Filmjeimben alig látni vért. Azt hiszem, katolikus neveltetésem miatt. Ma már nem vagyok hívő. De a lelkem mélyén valami arra késztet, hogy bizonyos történeteket, például azt, ami Panagulisszal vagy a maffia áldozataival történt, úgy olvassam, mint a passiót és a föltámadás leírását. Ezek az emberek meghaltak, de nem értelmetlenül pusztultak el, ha előbb-utóbb valami kicsiny emlékmű, akár olyan látványosság, mint a film, emlékeztet rá, hogy meghaltak, és hogy miért haltak meg.
– Milyen összefüggés van színészeid és a történet valóságos alakjai között?
– A színészek fizikailag hasonlítanak a valóságos alakokra, de nem úgy azonosak velük, mintha „viaszbábuk” volnának. Ne felejtsük el, a színészeknek a korszak legjelentősebb politikai vezetői (Andreotti, Berlinguer, Craxi stb), de főként a dráma Nagy Vesztese, a belügyminiszter, Francesco Cossiga szerepét kellett eljátszaniuk. S ez utóbbi nagyon kényes feladat, hiszen Cossiga jelenleg az Olasz Köztársaság elnöke.
Mindenestre az ötvenkét színész többé-kevésbé hasonlít a megszemélyesített figurára, eleget tesz a film támasztotta követelményeknek. Valaki azt mondta, hogy Volontè jó, de a többiek „karikatúrák”. Szerintem ez a kritika téves. Úgy vélem, a színészek e vállalkozása egyébként ismeretlen minőségeket hozott napfényre: ebben az értelemben újdonság az olasz filmművészetben; elég, ha valaki megnézi és kialakítja róla a véleményét.
Zsámboki Zoltán fordítása
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 883 átlag: 5.44 |
 |
|
