KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

            
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1988/december
• Sára Sándor: Fújja a szél, fújja Részletek egy készülő dokumentumfilmből
A FILMVILÁG MOZIJA
• Ágh Attila: A világ segédmunkásai A vasember

• Nóvé Béla: Nyílt levél Winston Smith-hez Ezerkilencszáznyolcvannégy
• Schubert Gusztáv: Angyali kísértetek Rock Térítő
• Fáber András: Isten már nem felel A hajnal
• Fiala János Péter: A denevér röpte Beszélgetés Timár Péterrel
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Égi és földi történetek Velence
• Koltai Ágnes: Tigrisbukfenc Figueira da Foz

• Szilágyi Ákos: Sztálini idők mozija 4.
LÁTTUK MÉG
• Barna Imre: A misének vége
• Csantavéri Júlia: Farkaslak
• Báron György: Szomorú érzéketlenség
• Koltai Ágnes: Kisasszonyok I-II.
• Biczó Dezső: A fekete özvegy
• Sajóhelyi Gábor: A velencei nő
• Tamás Amaryllis: Micimackó
• Zsenits Györgyi: Tokyo pop
• Szemadám György: Hová mész, emberke?
KRÓNIKA
• Lányi András: Felsőfokú filmoktatás
• N. N.: Mozgóképelméleti szak
• N. N.: Hibaigazítás

             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Láttuk még

Farkaslak

Csantavéri Júlia

A hó, a természet e hidegen csillogó csodája jelképes jelentésű Věra Chytilová filmjében. A világ hívogató és támadó arcát egyszerre jelöli, lehet játék és öröm, de ugyanakkor kegyetlen kihívás is. Olyan, látszólag ártatlan, végül mégis fenyegetővé váló erőt jelez, amely rákényszerít, hogy számot vessünk helyzetünkkel.

Chytilová egyik régebbi filmjében, az 1979-ben készült Kalamitásban is a hó csapása teremti meg azt a válsághelyzetet, amelyben az önzés, a kicsinyesség, a belső bizonytalanság többé már nem álcázható, de egyben lehetőséget is ad annak a normális erőnek a felfedezésére, amelyre életünk további napjai még felfűzhetők.

Mert Chytilová – miként olyan sokan a groteszk mesterei közül – moralista. Megteheti, hiszen sajátos látásmódja és stílusa – a groteszk – lehetővé teszi, hogy valóságközeli módon, szentimentalizmus és pátosz nélkül legyen az.

A Farkaslak hősei gyerekek. 13-14 éves fiúk és lányok, akik sítáborozásra érkeznek egy kis hegyi falu vasútállomására. Az állomást a táborhellyel, a magányos és elnagyolt faházzal csak egy imbolygó felvonó köti össze, s azt is csak saját felelősségükre használhatják az állandó lavinaveszély miatt. A Kalamitás hangsúlyai elevenednek fel újra. Míg ott a kisváros megdöbbentően irracionális érték- és irányvesztett világa áll az előtérben, s a vonatot elborító lavina által teremtett lélektani helyzet a film dramaturgiai csúcspontját adja, addig itt a pszichológiai modell elemzése lesz a döntő, a csak néhány, bár nagyon erőteljes utalás vonatkozik a külvilágra. Ezt a zaklatott, megoldatlan problémáktól terhes külvilágot közvetítik a vasútállomásra megérkező szülők. Például a válás súlyát elviselni képtelen, fájdalmukat kamasz fiukra áthárító, őt érzelmileg a végsőkig kizsaroló, valamikori házaspár. A nagyhangú, akarnok apa, akinek megvetett, kinevetett, kövér gyermeke, kikerülve az atyai fennhatóság alól, a gyerekközösségben a sunyi és erőszakos önzés képviselője lesz.

A gyerekeket az állomáson a táborvezető, a Papa és két fiatal segédje várja, s Farkaslakra érve különös és furcsa dolgok történnek. A Papa szavakban az összetartozás kinyilvánítását követeli. Elhangzik az „egy mindenkiért, mindenki egyért” jelszó. Valójában azonban mindent megtesz, hogy a gyerekek szolidaritását megbontsa. Elhiteti velük, hogy eggyel többen vannak, valaki idegen, alattomos szándékkal furakodott be közéjük. Ugyanakkor az asztalon „felejt” egy névsort, amelyből világosan kitűnik, mindenki szerepel a tervben. A szavak és a valóságos szándékok közötti távolság egyre nagyobb bizonytalanságba sodorja a felnőtt autoritásnak kiszolgáltatott gyerekeket.

Chytilová lendületes, jó ritmusban, sok kis apró történés mozaikján át mutatja be, hogyan játszanak a vezetők a gyerekekkel macska-egér harcot, hogyan növelik fokozatosan kiszolgáltatottságukat, félelmüket és bizonytalanságukat, s hogyan szabadul fel bennük az elfedett agresszió, s válik burkolt gonoszkodásból a másik létére törő, nyílt támadássá. Jól ismeri kamasz hőseit, pontosan tudja, hogy lelkükben a konformitás vágya és a lázadás igénye még drámai feszültségű keveréket alkot. A bizonytalanság és elszigeteltség hatására ebből a keverékből a legváratlanabb reakciók szabadulhatnak ki. Épp tisztaságuk, gyanútlanságuk és ösztönösségük teszi őket jól manipulálhatóvá. Erre épít a Papa, a pszichodráma fő irányítója, akinek célja, hogy a gyerekeket egymás ellen kijátszva előhívja az emberből a farkast. S mindezt a felelőtlenség ígéretével, elhintve, hogy csak játék, megtervezett pszichológiai kísérlet az egész. Csak Petr, egy véletlen gyilkosság lelkiismereti súlyát hordozó, s ezért a legkönnyebben megfélemlíthetőnek vélt fiú, aki már túllépett a gyermeki ártatlanság állapotán, képes sikeresen ellenállni, s a vezetők valódi szándékait leleplezve menekülésre késztetni társait.

Chytilová nagy pontossággal és rendkívül jól kiegyensúlyozott, ironikus távolságtartással ábrázolja a gyerekeket, a jellemek széles körét villantva fel. Látjuk a Végső Segély dobozkáját fontoskodva őrző naivat, a hegyi táborba csipkés hálóinggel érkező szépségkirálynőt, a gyűlölet-szeretet kettős kötésébe zárt ikreket, a zsarolót és a megzsarolhatót, a pillanatnak kiszolgáltatott bizonytalant. Vonásaik csak épp annyira elrajzoltak, hogy megakadályozzák: akár egy pillanatig is természetesnek fogjuk föl a szemünk előtt zajló eseményeket, s jóleső borzongással sajnálkozzunk hősein.

A másik oldal, a gyerekeket fogva tartó Papával és segédeivel, már nem ilyen jól körüljárható. Ők ugyanis nem emberek. Mintha csak a hó inkarnációi lennének. Vérük hideg, s mint mondják, egy idegen bolygóról jöttek, hogy kísérletezzenek az emberekkel. Ezzel Chytilová lemond arról, hogy a manipuláló hatalom világát valóságos indítékokhoz, reális tulajdonságokhoz kösse. Az irracionalitásból feltámadó s oda visszatérő alakokká válnak. Míg a gyermekek reakcióinak hátterében ott a pillanatnyilag távol lévő, mégis pontosan érzékelhető emberi világ, ellenfeleik mögött csak a hó áll, a testetlen és érthetetlen szorongás. A feladat szinte megoldhatatlan. A valóság elrajzolásából születő abszurdot kellene ütköztetni egy kozmikus-démonikus abszurditással. A groteszk azonban nem alkalmas ilyen erők megidézésére. Gyökerei a realitásba kapaszkodnak, s ha ez hiányzik, papírízűvé, súlytalanná, jelentés nélkülivé válik. Ezért a vezetők inkább nevetségesnek, mint fenyegetőnek hatnak, s amikor ténylegesen szembekerülnek a gyerekekkel, a konfliktus sokat veszít súlyából, nehéz elképzelnünk, hogy reális veszélyt jelentenének. A film stílusegysége megtörik, feszültsége enged, gyakran kimódoltnak hat. A modellhelyzet féloldalassá válik.

A film igazán érvényes pillanatai azok maradnak, amikor a gyerekek egymás közötti konfliktusait látjuk. Ilyen a film befejezése is. A menekülő gyerekek elérik ugyan a felvonót, de nem tudnak vele elindulni. Valóban eggyel többen vannak. Csak úgy mehetnek el mindannyian, ha lerakják a hóba minden fölösleges poggyászukat. Sorra lekerülnek a hátizsákok, a kabátok, a féltve őrzött tárgyak, még a Végső Segély dobozkája is. S végül egy szál ruhában indulnak el, a völgyből hidegen és csöppet sem hívogatóan világító lámpák bizonytalan fénye felé.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1988/12 57-58. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4884