KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1988/december
• Sára Sándor: Fújja a szél, fújja Részletek egy készülő dokumentumfilmből
A FILMVILÁG MOZIJA
• Ágh Attila: A világ segédmunkásai A vasember

• Nóvé Béla: Nyílt levél Winston Smith-hez Ezerkilencszáznyolcvannégy
• Schubert Gusztáv: Angyali kísértetek Rock Térítő
• Fáber András: Isten már nem felel A hajnal
• Fiala János Péter: A denevér röpte Beszélgetés Timár Péterrel
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Égi és földi történetek Velence
• Koltai Ágnes: Tigrisbukfenc Figueira da Foz

• Szilágyi Ákos: Sztálini idők mozija 4.
LÁTTUK MÉG
• Barna Imre: A misének vége
• Csantavéri Júlia: Farkaslak
• Báron György: Szomorú érzéketlenség
• Koltai Ágnes: Kisasszonyok I-II.
• Biczó Dezső: A fekete özvegy
• Sajóhelyi Gábor: A velencei nő
• Tamás Amaryllis: Micimackó
• Zsenits Györgyi: Tokyo pop
• Szemadám György: Hová mész, emberke?
KRÓNIKA
• Lányi András: Felsőfokú filmoktatás
• N. N.: Mozgóképelméleti szak
• N. N.: Hibaigazítás

             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Sztálini idők mozija 4.

Szilágyi Ákos

 

A sztálini kultúra a szavak megigézettje: a szónak mágikus hatalmat, varázserőt tulajdonít. A verbális kommunikáció a tiltásnak, korlátozásnak, üldözésnek leginkább kiszolgáltatott terület. Éppen a szó szakralizálása, a verbalitás kulturális uralma fejezi ki legélesebben a sztálini totalitárius kultúra antimodern, kvázi-archaikus jellegét. A szónak itt hatalma van, tehát meg kell szerezni: akié a szó, azé a hatalom. Ezért nem szabad hagyni, hogy „a” hatalom ellenfelei megkaparintsák. A hatalom birtokosai a szóban saját hatalmuknak szereznek érvényt és mások hatalmának erejétől félnek. A szavak hatalma jelenti számukra a legnagyobb kihívást. Így volt ez valaha Európában is, a középkor alkonyán, egészen a XVIII. század végéig. A modern kultúrában azonban a helyzet teljesen megváltozott. Nemcsak azért, mert itt azé a hatalom – az erőszakhatalom is –, akié a pénz (az archaikus és később a sztálini totalitárius társadalomban ez éppen megfordítva van: azé a pénz, aki az erőszakhatalom legitim birtokosa), hanem azért is, mert a pénzhatalom, a tőkehatalom egyre inkább a képpel kapcsolódik össze: akié a kép – mégpedig a mindenhová eljutó, behatoló kép, a mozgókép: film, tévé, videó és a fotográfia –, azé a hatalom. A szó-valuta a modern kultúrában nem éppen „kemény”, mert nem – vagy csak csekély mértékben – váltható át hatalomra. Minél modernebb egy társadalom és így a hatalomgyakorlás maga is, annál béketűrőbb – valójában közömbösebb – a szavak iránt, annál inkább elsúlytalanodnak a verbális műfajok és a verbális kommunikáció, illetve annál inkább „szippantja magába” őket a kép. Ez idő szerint úgy látszik, hogy a szó szabadsága egyenes arányban növekszik kulturális súlyának csökkenésével. A modern uralom számára a szó jelenti a legkisebb kihívást, verbálisan lehet legkevésbé kikezdeni. Ezzel szemben a vizuális kommunikáció csatornáinak uralása a modern uralom élet-halál kérdésévé válik. A modern politikai demokrácia rég nem a szavak, hanem a képek – főleg a televíziós mozgókép – „nyelvén” beszél. Csak logikus betetőzése a modern kultúra eme „elszótlanodásának”, hogy az írás, a könyv, sőt beszélgetőpartnerünk a telefon másik végén is képpé válik, képernyőre kerül. A könyv elektronikusan hívható létre, képernyőn kölcsönözhető a könyvtárból és lapozható.

Az a figyelem, amelyet némely kelet-európai ország határán a könyveknek és a postai küldeményeknek szentelnek a nyomában járó romantikus ellenállással (becsempészett könyvek, titokban olvasott könyvek és tiltakozás a tilalmak ellen) elképesztő anakronizmus, amely szinte egzakt mutatója a szóban forgó országok modernizáltsági fokának.

 

 

A szó hatósugarán belül és kívül

 

A sztálini kultúrát jószerével szavak tégláiból építették fel, sőt, a valóságos építőkockák maguk is szavakká váltak, hiszen kevés építészet beszédesebb a sztálininál. A szó itt újra az Ige súlyával rendelkezik: egyszerre terve egy leendő, végleges és tökéletes létnek, és maga a semmiből világokat teremtő szellem. Számára nincs lehetetlen, és nincs elképzelhetetlen. Épp ezért a leírt és kimondott szó súlya egyenértékű a tettével. Kimondott vagy leírt szavakért, sőt, elszólásokért, elírásokért, sajtóhibákért is – ugyanis a sztálini kultúra nem ismeri a véletlent – ugyanolyan súlyos büntetés jár, mint végrehajtott cselekedetekért. Bizonyos szavak is törvénybe ütközhetnek itt, és szavakkal is el lehet követni merényleteket, nemcsak pokolgéppel. Néhány nyomdahibáért akár egy kisebb nyomda teljes személyzete hosszú évekre koncentrációs táborba kerülhet. Szavakért, avagy bizonyos szavak hiányáért – a hallgatásért – az írástudókat nemcsak üldözhetik, meg is ölhetik. De az is igaz, hogy szavakkal legkönnyebb érvényesülni, szavakért lehet a társadalmi ranglétrán leggyorsabban emelkedni, privilégiumokat, pénzt, kitüntetést kapni. Ennek megfelelően a művészek között az írók kapják a legnagyobb privilégiumokat és a legnagyobb büntetéseket is (elegendő itt csak a szovjet írószövetség hatszáz (!) mártírjára utalni). A terror és elnyomás más művészeket abban a mértékben sújt, amilyen közel kerültek a szóhoz. A szó – szó szerint életveszélyes. Minél távolabb vannak a szó – és így a hatalom – hatósugarától, annál kevésbé vannak kitéve életveszélynek. A filmszakmát a „nagy terror” nem sújtja jobban, mint a szovjet társadalom egészét (elsősorban a „kisembereket” és a funkcionáriusokat, a pártkádereket ragadja el), de a szovjet filmrendezők közül senki sem tudta „kiérdemelni” a legsúlyosabb büntetést. Eizenstein, Pudovkin, Kulesov, Dziga Vertov ha örökös életveszélyben és mellőztetésben is, de életben maradtak, ellentétben, mondjuk, Babellel, Pilnyakkal, Mandelstammal, Mejerholddal. Ennek elsősorban nem az volt az oka, hogy az írók kevésbé voltak hajlandók „együttműködni” a sztálini állammal, mint a filmesek, hanem az, hogy az írók valósággal aknamezőn dolgoztak a filmesekhez képest. A filmet és a filmest a sztálini kultúra nem veszi komolyan. A mozgóképnek nem tulajdonít hatóerőt, vagyis autonómiát, nem fél attól, hogy a kép démona elszabadulhat, mert ezt totálisan a saját kezében érzi. A filmesekben „csepűrágókat”, szolgáltató személyzetet lát, akiket persze nem árt kézben tartani (és a totálisan államosított filmipar bőségesen elegendő volt ehhez), de félni tőlük nem kell. Sztálin gyakran fogad írókat, konzultál az írószövetség vezetőivel (például az irodalmi díjakról, főként a Sztálin-díj odaítéléséről, a soron következő kampányról, irodalmi ügyekről) – mint az joggal tűnt fel akkor az író Szimonovnak –, meghallgatja őket, de filmművészeket nem fogad. A ritka kivételek egyike az 1947-es találkozó Eizensteinnel, ami azonban a téma – Rettegett Iván – kivételes fontosságának és Cserkaszov, a színész személyének tulajdonítható. Ha Eizensteinnek nem támad az az ötlete, hogy a levelet, melyben találkozót kért, Cserkaszov, a sztálini kultúra színész-favoritja is aláírja, aligha fogadta volna Sztálin.

 

 

A film mint könyvhelyettesítés

 

A sztálini kultúra csak akkor fogadja kebelébe a filmet, amikor a szó a filmkép részévé válik, a hősök végre-valahára megszólalnak, vagyis megjelenik a hangosfilm. Ez a „kultúrtörténeti pillanat” egybeesik az 1929-es, úgynevezett „harmadik forradalommal”, amikor is kezdetét veszi a társadalom totális államosításának kísérlete. Sztálin életének talán legaktívabb periódusa ez. Ekkor kezdeményezi azt a találkozót is a szovjet filmesekkel, amelyről később, 1939-ben már az államvallásos áhítat hangján számol be A szovjet film nagy barátja című írásában Alekszandrov. Hogy egy ilyen találkozóra egyáltalán sor került, már önmagában is azt jelentette, hogy mostantól Sztálin a filmet is saját kultúrája részeként ismerte el, „szentesítette”, és ennek megfelelően pártfogását kiterjesztette rá is. Nem is tehetett másként, hiszen a filmben megjelent a szó, amit ellenőrzés alá kellett vonni, és ami egyben megteremtette a film „sztálinizálásának” lehetőségét is. Az új kultúra észjárása már ekkor jól nyomon követhető Sztálin szavaiban, melyeket – bizonyosan torzítva, a kiteljesült sztálini mozi igényeihez idomítva – Alekszandrov így idéz: „A szovjet filmművészetnek igen nagy a jelentősége – és nemcsak számunkra. Külföldön igen kevés kommunista mondanivalójú könyv jelenik meg. És a mi könyveinket sem nagyon ismerik arrafelé, mert nem tudnak oroszul. De mindenki nagy figyelemmel nézi meg a szovjet filmeket, amelyeket mindenki megért. Maguk a filmek készítői el sem tudják képzelni, milyen felelősségteljes munkát végeznek. Igen komolyan fontolják meg hőseik minden cselekedetét, minden szavát.” (Kiemelés, itt és a további idézetekben Sz. Á.) Sztálin szavaiból nemcsak az derül ki, hogy a filmet a politikai propaganda eszközének tekinti, hanem az is, hogy jobb híján – ugyanis könyv híján! – tekinti annak. Merő látszat, hogy csupán a hatásosság, az eredményesség szempontjából ítéli meg a filmet, ahogy azt a jó propagandista teszi. Valójában arról van szó, hogy milyennek kell lennie a filmnek, hogy a propagandamunka súlyos terhét, komolyságot és felelősséget igénylő küldetését rá lehessen bízni. Hiszen a film közege, a mozgókép önmagában nem elég komoly, túlságosan felelőtlen. Vagyis az, hogy ebben a kultúrában mi számít hatásosnak, komolynak, felelősségteljesnek – már eleve adott. Mellékes, hogy a gyakorlatban is a szó a leghatékonyabb propagandaeszköz-e, a kultúrában annak tekintik, tőle várják a maximális hatást.

A film – mint Sztálin fejtegetéseiből világosan kiderül – csak mint könyvhelyettesítés lehet a „keleti” totalitárius kultúra része. A filmekre azért van szükség, mert – nyelvtudás híján – a könyvek nem juthatnak el mindenkihez. Ha a könyveket mindenki értené, akkor a filmre nem is lenne szüksége ennek a kultúrának, akkor a film maradhatna az, ami: komolytalan vásári mutatvány, szórakoztatás. Nem kellene ilyen komoly munkára fogni. Legfeljebb csak „nyelvét kellene kivágni”, nem lenne szabad engedni, hogy megszólaljon. Ámde a helyzet ennél rosszabb: a „komoly” üzenetet – merőben külső okokból: a külföldiek nem tudnak oroszul, a belföldiek pedig nem tudnak olvasni, vagy ha olvasnak is, nem azt, amit kellene – egy „komolytalan” közegre kell bízni. Ehhez viszont meg kell kissé „komolyítani” magát a közeget is. Ez azt jelenti, hogy a filmnek föl kell emelkednie a könyv szintjére, a szó értékrangjával és a szónak tulajdonított hatóerővel kell rendelkeznie. Ezért kell – most már! – a rendezőknek megfontolniuk a hősök minden szavát (a hangosfilmmel ugyanis a hősöknek is megjön a szavuk), ellentétben a 20-as évek forradalmi kultúrájával, amikor a rendezők filmjük minden kockáját „fontolták meg”.

A hangosfilm-technika itt tehát nem a filmszerűség növelésének, hanem éppen csökkentésének szolgálatában áll: a komolytalan képtől végre a szó – a retorikus végső szó – komolyságához emelkedhet fel a film. (Félreértés ne essék: ez nem a hangosfilm kereskedelmi kihasználása, hanem kvázi-vallásos felhasználása, amely szemben áll mind a hollywoodi lefilmezett színdarabokkal, mind a hangnak a montázs elemeként való felhasználásával, amelyet 1928-ban hirdettek meg Kiáltványukban Eizenstein, Pudovkin és Alekszandrov.) Így, mikor a beszélgetés a szovjet filmesek közelgő amerikai utazására terelődik (alighanem az utolsó ilyen utak egyikére, minthogy 1929-ben gördül le a Szovjetuniót a külvilágtól elválasztó „vasfüggöny”), akkor Sztálintól a következő útravalót kapják: „Nagyon alaposan tanulmányozzák a hangosfilmet. Ez igen fontos a számunkra. Ha a mi hőseink felfedezik az élőbeszédet, akkor a filmjeink hatékonysága rendkívüli mértékben megnövekszik”. Itt már az új totalitárius kultúra észjárása leplezetlenül mutatkozik meg: a kép hatékonysága egyértelműen a szó hatékonyságának függvénye. Azt gondolhatnánk, hogy A nagy hazafi hatékonysága – ezen az alapon – százszorosa A Patyomkin páncélos hatékonyságának. Ámde ez már a „józan ész” okvetetlenkedése lenne: lehet, hogy a valóságban nem így van, de hogy mi van, és mi nincs a valóságban, azt a kultúra dönti el, nem a „józan ész”.

A hangosfilmmel veszi kezdetét a világ híres irodalmi alkotásainak úgynevezett megfilmesítése. A piac így akarja hatásossá tenni az irodalmat, mert ez a hatás itt a vállalkozó saját zsebén mérhető. Az irodalmat, a szót képpé tenni (a képregény, a comics műfajától a megfilmesítésekig), ez a modern piaci kultúra sajátja. Ehhez képest szinte meghökkentő, milyen ritkán kerül sor nagy irodalmi művek megfilmesítésére a sztálini antimoziban. Hiszen könyvből filmmé, szóból képpé válni itt nem megdicsőülést, sikert, népszerűséget jelent, hanem hanyatlást, bukást, megszégyenülést. Hiszen ez a kultúra a tökéleteset, a végsőt éppen a szó művészetében találja meg, a könyvben jut – mintegy – nyugvópontra. Könyvből filmmé válni annyi, mint lecsúszni a kulturális ranglétrán, mint lefokoztatni tábornokból közlegénnyé, arisztokratából közemberré. Ennek megfelelően a sztálini kultúrára nem a könyvek megfilmesítése, hanem a filmek „megkönyvesítése” jellemző, feltéve, hogy ezt kiérdemelték! Ez megint csak nem tévesztendő össze a mai piaci gyakorlattal, amikor – mondjuk – a népszerű tévésorozatról a könyvkiadás is le akar húzni egy bőrt, és sietve megjelentetik az alapjául szolgáló irodalmi művet. Ez inkább a film „felmagasztalását” célozza, és azt a rejtett üzenetet tartalmazza, hogy érdemes megvenni a könyvet, mert majdnem olyan jó, mint a film.

A sztálini kultúrában az arra érdemes filmek, ezek a tökéletlen lények örök alakjukat csak a halhatatlan szó által nyerhetik el. A szóba foglalás: a halandó film bebalzsamozása. A könyvalak: a film mauzóleuma. Így kerül például könyv-mauzóleumba A nagy hazafi (Blejman–Bolsincov–Ermler forgatókönyve 1950-ben magyarul is megjelent), vagy Csiaureli Berlin eleste című „filmregénye”, nem beszélve az Esküről, amely Bolsincov–Csiaureli Elbeszélések a nagy napokról című könyvében látott napvilágot. A legnagyobb megtiszteltetés, ami filmet érhet, hogy könyvbe helyezik, „könyvvé ütik”, halhatatlanná avatják. Az „elkönyvesedés” szép példája a Szovjet néző könyvtára címmel a 40-es évek végén indított füzetsorozat, amelyben a korabeli filmeket szinte azonnal „lefordították” az irodalom nyelvére, a filmbeli dialógusok bőséges idézésével és kommentálásával segítettek a nézőnek „helyesen nézni” a filmet. Hiszen a „szem” elkalandozhat, a tekintet eltévedhet, eltévelyedhet. Mert a filmkép minden verbalizálása ellenére is mozgókép marad, nem lehet tökéletesen szavakhoz pányvázni. Marad benne valami komolytalan, kiszámíthatatlan, nyugtalanító. Egyúttal persze e kis füzetsorozat a filmek értékelését is jelentette: csak a valóban kiemelkedő – mármint a sztálini kultúra szempontjából kiemelkedő – filmeket illette meg ilyen füzet.

A sztálini idők filmjei egyáltalán nem titkolják, hogy dialógusaik könyvízűek, papírízűek, építkezésük irodalmias, hanem éppen ellenkezőleg: büszkén kidomborítják ezt. Egy film számára a legszebb dicséret az, hogy filmszerűtlen, olyan, mint egy könyv. Nem véletlen, hogy a sztálini kultúra egyik kedvenc témája a könyvtár (a könyvzúzás, a tiltott könyvek listái, a zárt állomány stb. éppen arról tanúskodnak, milyen fontos ebben a kultúrában a könyv, milyen komolyan veszi). A moszkvai Lenin Könyvtár a sztálini építészet egyik remeke. Ennek megfelelően ez nem valóságos, modern könyvtár, amelyet funkciója minősítene (azaz hogy minden könyv a lehető leggyorsabban hozzáférhető és olvasható legyen), hanem reprezentatív könyvtár, A KÖNYV OTTHONA, ahová – mint valami múzeumba – elzarándokolhatunk megnézni A KÖNYVET. Ezeket a könyvtárakat A KÖNYV számára építik és nem az olvasó számára, mert a könyv a sztálini kultúrát reprezentálja, és csak ez a reprezentatív funkciója lényeges. Ugyanilyen reprezentatív jellege van AZ OLVASÓ EMBER képének is. A legfőbb – vagy az első számú – olvasó ember maga Sztálin: „Ez itt a szokásos napi adagom – mutatott egyik vendége csodálkozó pillantására válaszolva az íróasztalán tornyosuló könyvhalomra nem minden elégedettség nélkül Sztálin. – Napi 500 oldal…” Attól a könyvtárostól, aki 1957-ben Sztálin hátrahagyott könyvtárát leltározta, tudjuk, hogy valóban sokat olvasott, nem kizárt, hogy „napi adagja” csakugyan 500 oldal volt. Ez azonban megint nem racionálisan értendő, mint a felhasználható tudás megszerzésének módja, hanem sokkal inkább kultikusan: az olvasás – a szó közelsége – mintegy megszenteli az ember idejét. A vallásos kultúra középpontjában a KÖNYVES EMBER áll.

 

 

Az utolsó szó

 

Mivel a sztálini kultúrában a szó a leghatékonyabb és legértékesebb jelentéshordozó, nem meglepő, hogy az akkor készült filmekben még tisztán mennyiségileg is túlteng a szó. Hiszen minél több a szó, annál hatékonyabb és annál autentikusabb – annál méltóbb a kulturális üzenet közvetítésére – a mozgókép. A sztálini idők leghatékonyabb filmje így lesz A nagy hazafi, mert szinte másból sem áll, mint szavakból: a képek csupán illusztrálják a szöveget, akár egy könyvet illusztrációi.

A szavak mennyiségi túlsúlyában a sztálini kultúra mennyiségi szemlélete is tükröződik: a nagy mennyiség, a nagy tömeg, a nagy tér, a sok idő, az embertömeg – önmagában is valami jót és szépet jelent, mindig pozitív előjelet kap. Ezzel szemben a kicsihez, a kevéshez, a kisebbséghez, az egyeshez, az átmenetihez a hitványság, jelentéktelenség, betegség vagy komolytalanság – itt mindig negatív – képzete tapad. A szó filmbeli túltengésének tehát többszörösen is pozitív a jelentése: először is a szó a legértékesebb kulturális jelentéshordozó, tehát annál jobb, minél több van belőle (tejszínhabbal nem lehet elrontani a habostortát); másodszor mennyiségi súlya – mint a mennyiségé általában – önmagában is impozáns, felemelő és – mint minden mennyiség általában is – ebben a kultúrkörben az állam iszonytató mennyiségi hatalmát reprezentálja; végezetül az iszonytató szómennyiség hivatott arra, hogy agyonnyomja a mozgóképet. Nem kevesebb a tét, mint a mozgókép megfékezése, a vad, zabolátlan mozgókép „betörése a szavak nyergébe”.

A mozgókép megfékezését szolgálta már az élettől való eltávolítása is (a festmény, a színházi rendezvény, az építészet felé közelítése), hogy a valóság helyett szigorúan csak a valóság-csinálmányt lehetett lefilmezni. A szavak túltengése és uralma csak betetőzi a folyamatot. Ámde a szó nem önmagában filmszerűtlen. Ha egy filmben sok a beszéd, az még egyáltalán nem jelenti azt, hogy kevés benne a „film”. Minden a szavaknak a mozgóképi funkcióján és így a szavak jellegén múlik. Amikor a sztálini idők mozijában a szavak túltengéséről beszélünk, akkor ezen mindig a retorikus, holt szó túltengését értjük. A szóból is el kell távolítani minden elevenséget, mozgalmasságot. Az élőszó – akár az élet és az élet képe – a sztálini kultúra legveszedelmesebb ellensége. Ahhoz, hogy az ellentmondásos, sokféle, dialogikus, eleven szóból a „mi szavunk” – az egyetlen és helyes szó – legyen, a szót meg kell ölni, a szót saját emblémájává kell merevíteni. A „mi” szavunk mindig végső szó, utolsó szó – tehát retorikus szó –, amely mindaddig nem talál nyugalmat, amíg nem vésődött márványba, kőbe, bronzba, aranyba vagy legalábbis amíg nem kerül fel vászonra, újságpapírra, plakátra, transzparensre. Nem véletlen, hogy a sztálini idők filmjeinek elején és végén megjelenő szövegek stilizált márványtáblára „vésve” igazítják el ideológiailag a nézőt. A film mondandóját szinte kényszeresen foglalják állandóan írásba, hogy aztán az egyetlen és igaz szó, a szentírás kötelező és megszentelő erejével vésődjön a nézők tudatába és szorítsa ki belőle a helytelen képeket és oda nem illő gondolatokat. A sztálini kultúra színtereit – utcákat, házakat, felvonulási tereket, rendezvényeket stb. – szinte ellepik a szövegek, a vésett, faragott, rajzolt vagy neonból formázott feliratok, jelszavak, idézetek. Nemcsak a filmeket, a valóságot is ellepik a szavak, a reális életben is megjelenik a retorikus szó emblémája, a szó képe – az egyetlen autentikus kép! Eredetileg talán mágikus, ráolvasó funkciójuk is volt ezeknek a szavaknak, ámde kőtáblákra, házfalakra vésődve kihűltek, és már csak reprezentálják az örök és egyetlen igazságot – az államot. Valóban végső, utolsó szavak: ahol ezek a szavak megjelennek, ott elhal minden beszéd. A sztálini kultúra e szóépületeit, szókulisszáit – a modernizáció egyik látható jeleként – éppen napjainkban kezdik lebontani a Szovjetunióban.

 

 

A taps mint a teremtmény beszéde

 

A retorikus szó a sztálini idők mozijában – akárcsak az életben – a neki megfelelő retorikus műfajokban jelenik meg (köszöntőkben, ünnepi beszédekben, tósztokban, temetési beszédekben, jelszavakban, példabeszédekben, szónoklatokban). Az ilyen beszéd azonban természeténél fogva nem a másik emberhez, hanem az összes emberhez, a tömeghez, a hallgatósághoz – végső soron a mozi közönségéhez – intézett beszéd: szónoklat, tanítás, köszöntés, üdvözlés. A szónoklatnak, a politikai beszédnek, persze, itt már nincsen politikai tétje, nem a hallgatóság meggyőzésére, megnyerésére irányul. A hallgatóság már eleve meg van nyerve, még jóval azelőtt, hogy a szónoklat elhangoznék. Ha egy történelmi-politikai filmben a szónok valóban meg akarja nyerni a hallgatóságot, tehát nem eleve biztos a végeredmény, akkor nyilvánvaló, hogy ott az ellenség beszél, akit szakadék választ el a hallgatóságtól. A közönség megnyerésére, meggyőzésére irányuló igyekezet mint megtévesztés lepleződik le. (Ahogy általában is a normális politikai tevékenység minden fajtája abnormálisnak minősül és a Gonosz áskálódásaként ölt mitikus képet.) A nagy hazafi első részében Kartasov-Zinovjev meg akarja nyerni hallgatóságát, és ebből már jó előre tudhatjuk, hogy itt az ellenséggel állunk szemben, mint ahogy azt is, hogy éppen ezért a közönséget nem fogja tudni megnyerni. Satov-Kirov ezzel szemben már puszta létével megnyerte a hallgatóságot, helyesebben ő és hallgatósága lényegük szerint egyek, a szónoklatban csupán kinyilvánítják boldog egységüket. A szónoklat, amely vagy hálaadó ima vagy démonűzés, nem a racionális vagy érzelmi meggyőzésre, hanem a fanatikus hitre épül. Nem az számít, mit mond, hanem az, hogy ki a szónok. Formailag ez a szónoklat mindig az extázisra, az ovációra, a tapsra irányul. A taps, amely vastapsba és ovációba megy át, voltaképpen a szónoklat immanens része, egyfajta sorminta, díszítő elem. Ott csattan fel, ahol a nyelv már képtelen követni a misztikus egység után sóvárgó ember érzéseit, ahol a szó az egyesülés, az összeolvadás útjában áll. A retorikus szóra, az utolsó szóra csak a taps, a teljes és magától értetődő igenlés lehet a válasz. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a retorikus szó hívja életre a tapsot, de csak azért, hogy a taps lerombolja a szót, az utolsó akadályt, amely a misztikus egyesülés útjában áll. Ott, ahol a szavak véget érnek, kezdődik a taps és az ének, a zene és a tánc. A sztálini mozi hihetetlen mennyiségű dalbetétjét, a boldogságnak ezeket a fülbemászó dallamait, himnuszokat, ebben az összefüggésben kell értelmeznünk. Ez az egyetlen pont, ahol a szó határán át lehet lépni a misztikus-extatikus egység kifejezésének érdekében. Meglehet, hogy zeneileg ezek a vallásos himnuszok nem sokkal haladják meg a korabeli slágerek színvonalát, ámde a kultúrában valóságos himnuszokként funkcionálnak (a 30-as évek közepén például a nagy állami rendezvényeken a Vidám fiúk indulóját az Internacionálé helyett énekli a hallgatósággal együtt az egész Politikai Bizottság).

A kollektív-rituális taps egyike azoknak a kanonikus helyzeteknek, melyekben a teremtmény képileg is megjelenik. A taps nagy témája nemcsak a filmeseket, hanem a festőket, sőt a szó művészeit is lenyűgözte. A korabeli festmények gyakori témája a taps: „A gyár irodájában – írja André Gide már idézett útirajzában – egy hatalmas, jelképes erejű festményen akadt meg a szemünk; a kép közepén Sztálin beszél, és balról a kormány tagjai tapsolnak”(Kiemelés – Sz. Á.). A taps itt nem tetszésnyilvánítást jelent: kultikus-megszentelő és mágikus-önazonosító funkciója van. Nem jutalmazza a szónokot, hanem ünnepli. Nem követi a szónoklatot, hanem annak részét képezi. Van nyitó taps, záró taps, közbetapsolás, a szónoki beszédben pedig taps-cezúra. Mindez nem értelmezi a szónoklatot, hanem bekeretezi, tagolja, érzelmileg feltölti. A taps olyan mértékben része a szónoki beszédnek, hogy sok évvel elhangzásuk után is, mikor a szövegek életmű-kiadások aranyozott köteteiben jelennek meg, zárójelben kötelezően ott szerepel a beszédet megszakító, nyitó-záró tapsok hosszúsága, jellege, a tapshoz kapcsolódó ütemes kiáltások. A tapsok így örökre a szónoki beszédhez tartoznak már. Írásba foglalásuk és „lefordításuk” a verbalitás nyelvére – „Hosszan tartó, ütemes taps, amely ovációba csap át” stb. – nemcsak a taps méltó megörökítését szolgálja (a taps így emelkedik föl a szó szintjére), hanem felszínre hozza e taps eredendő természetét, azt, hogy nyelvi aktus – szavak helyett áll. Akusztikus teste a szónak is van, és az, hogy a tapsot a tenyerek ritmikus összeverése hozza létre, csupán a hangképzés eltérő útjára utal. A taps verbalizálódásának fokát jól mutatja egy hanglemez-sorozat. Ezen Sztálin 1952-ben, a XIX. pártkongresszuson mondott záróbeszédét rögzítették, és minthogy akkor még nem voltak hosszan lejátszó lemezek, az első lemez mindkét oldalán kizárólag az a taps hallható, amellyel Sztálint köszöntötték a küldöttek, mikor a szónoki emelvényre lépett. Ennek a tapsnak tehát egy teljes lemezt szenteltek.

A taps itt már nyilvánvalóan a szó értékrangjára van emelve. A taps a teremtmény nyelve, a teremtmény beszédmódja Teremtőjével. A taps – a legtökéletesebb szó, amely már túl van minden szón. Ez a megvalósult „zaum” – észen túli nyelv. Ahol a szónoki szavak véget érnek, a teremtmény szóhoz – saját szavához – jut. Ez annyira így van, hogy maga a Teremtő is kénytelen olykor ezen a nyelven válaszolni teremtményei „szavára”: visszatapsol. Ez aztán a taps újabb és újabb hullámait indítja el, mintha a teremtmény valóban nem értene más beszédet, mintha a Teremtő beszédét is csak így, tapsként értené meg. Így beszélgetnek, így értenek szót – egymással.

 

 

A film röghöz kötése

 

A sztálini kultúrában a kép a szóhoz – az egyetlen, az utolsó szóhoz – van hozzákötve, ami a filmkészítés szempontjából azt jelenti, hogy a filmet teljesen a forgatókönyvhöz béklyózzák. A film ugyanúgy hozzá van láncolva a forgatókönyvhöz, ahogy az állampolgár államához (nem szakadhat el tőle, nem lépheti át az államhatárt), a paraszt a kolhozhoz (a „paszport”-rendszer következtében nem lépheti át kolhozának „határait”), a munkás gyárához (a munkaerő szabad vándorlását tiltják és büntetik), a párttag az egyetlen párthoz, az író az írószövetséghez és így tovább, egészen a lágerek rabszolgaságáig. A kultúrában a SZÓ, a filmkészítésben pedig a FORGATÖKÖNYV testesíti meg azt a legfőbb hűbérurat, amelynek minden egyéb és mindenki más alá van vetve.

A sztálini idők mozijában forgatókönyv nélkül nem lehetséges film. A forgatókönyvnek, mondhatnánk, ontológiailag kell megelőznie a film létét, ahogy a Teremtőnek kell megelőznie a teremtmény létezését. A forgatókönyv a tökéletes terv, az isteni eszme, amely csakis kivitelezésre vár. E kivitelezés – vagyis a film mint az égi forgatókönyv gyarló földi mása –, lehet jobb vagy rosszabb, de mindig tökéletlen marad. A film nem szubsztanciális többé, csupán függeléke a forgatókönyvnek. A tökéletes film a sztálini kultúrában talán akkor jöhetne létre, ha platonikus módon lemondanának a forgatókönyv megvalósításáról, ha a filmet megőriznék a forgatókönyv – a vágyódás, a terv, az akaródzás – érzéki elvontságában és határtalan szabadságában.

Minél tökéletesebb egy film, annál inkább egybevág a forgatókönyvvel, az ideával. Az ilyen filmeket a legelőkelőbb hely illeti meg a sztálini kultúra pantheonjában. Arra a filmre viszont, amely elszakad a forgatókönyvtől vagy a látvány logikáját követi, úgy tekintenek, mint tévelygőre vagy alantas szórakoztatásra, amely még arra sem méltó, hogy kulturálisan elítéljék. Az ilyen filmek mindenesetre lényegtelenek, megőrzésre nem méltók. Általában véve is igaz, hogy a filmek anyagi értelemben vett pusztulása itt nem jelent igazi értékveszteséget. Hiszen forgatókönyvük megmarad! A filmszalag csupán mulandó földi porhüvelye a forgatókönyv halhatatlan lelkének. Mikor a képek „összevisszaságán” haragra gerjedt Sztálin Eizenstein Bezsin rét című filmjének megsemmisítésére parancsot ad (állítólag a rendező tudtán kívül egy megvágatlan kópiát vetítettek le neki), akkor ebben nem annyira a szóban forgó filmtől való félelmet, politikai számítást vagy kulturális barbárságot kell látnunk, mint inkább a film kulturális lényegtelenségét: mit számít egy film! (A sztálini kultúrában filmeket nem is igen méltattak a megsemmisítésre, a könyvek bezúzása viszont napi gyakorlattá vált. Igaz, hogy ebben szerepet játszik a könyv egyéni birtokolhatósága, az ellenőrizhetőség nehézségei, ami a film esetében csak a videokazetták korszakában jelent meg.) A kultúra észjárása szerint semmi jóvátehetetlen nem történt Eizenstein filmjének megsemmisítésével, hiszen a forgatókönyv – két változatban is – fennmaradt. A film halhatatlan részét nem érte károsodás, a film ideája adott, és bármikor lehet még belőle film.

A forgatókönyvnek ez a felmagasztalása a totalitárius kultúrában éppen fordítottja a forradalmi kultúra forgatókönyv-ellenességének. Ahogyan a forradalmi kultúra általában is tagad mindenféle függést, mindenféle dologiságot, megszilárdult, kész, befejezett létet, úgy oldozza el a filmet minden más közegtől, előzetes szellemi tervtől, mindenekelőtt a szótól, a forgatókönyvtől is: „A forgatókönyv csak akkor lenne a film vázlata – írja 1917-es A forgatókönyvről című kis programírásában Lev Kulesov –, ha ezeket az előzetes jegyzeteket nem írásban rögzítenék, hanem filmszalagon… Annak a rendezőnek, aki maga akarja megrendezni filmjét tulajdon forgatókönyve alapján, valószínűleg nem is kell leírnia ezt a forgatókönyvet, a film eszméjét, szimbólumát kell a maga számára tudatosítania és megalkotnia. A filmben is csak egyetlen értelemről, egyetlen eszméről lehet szó – a filmszerűség eszméjéről.” (Kiemelés – Sz. A.)

Ezzel szemben a sztálini kultúrában nemcsak le kell írni a forgatókönyvet, de a filmben sem a filmszerűség, hanem a forgatókönyvszerűség – az irodalmiasság – eszméjének kell diadalmaskodnia. Hogy ez ne is lehessen másként, arról itt a mindentudó és mindenható állam gondoskodik. A film röghöz kötésének kodifikálására 1938. március 24-én került sor, amikor létrehozták a Filmügyi Bizottságot (lényegében a Filmfőigazgatóságot), amely közvetlenül a Népbiztosok Tanácsának volt alárendelve (ez csupán Sztálin eufemisztikus megnevezése volt), és egyidejűleg bejelentették: „Hogy a filmgyártás szervezetét megjavítsa, a Népbiztosok Tanácsa megtiltja azt a gyakorlatot, hogy a Filmbizottság által jóváhagyott forgatókönyvek és előzetes költségvetés nélkül filmeket készítsenek. A Filmbizottságon belül külön forgatókönyvrészleg készíti elő az összes tervezett filmek számára a forgatókönyvet. A stúdióknak tilos bármilyen változtatást végrehajtani az elfogadott forgatókönyveken a Bizottság elnökének előzetes engedélye nélkül.” A Bizottság elnöke pedig a nemrég még a belügyi szerveknél dolgozó Szemjon Szemjonovics Dukelszkij lett, aki az 1938 elején letartóztatott Sumjatszkij helyébe lépett (legalábbis arra a rövid időre, amíg őt is le nem tartóztatták). Valójában azonban a Bizottság elnöke Sztálin volt: ő olvasta el, hagyta jóvá, írta át, egészítette ki azokat a forgatókönyveket, amelyekből a kultúra által fontosnak, komolynak tekintett filmek készültek.

Könnyű lenne a filmipar ilyen átszervezését úgy értelmezni, hogy Sztálin a legkönnyebb végénél ragadta meg a dolgot, ugyanis felülről és kívülről kétségkívül a forgatókönyvön keresztül vonhatta saját hatáskörébe a filmkészítés folyamatát. S ebből fakadt a filmnek a forgatókönyvhöz rendelése, ezért kellett a forgatókönyvnek minden körülmények között megelőznie a filmet, és ezért nem térhetett aztán el tőle egy jottányit sem. Minden bizonnyal létezik ez a funkcionális összefüggés is. Mégsem hiszem, hogy a forgatókönyvnek ez az abszolutizálása csak a totális hatalomgyakorlás technológiájából vagy praktikus, netán kényelmi megfontolásokból következett. A forgatókönyvnek a film elé és fölé helyezése kulturálisan megalapozott döntés volt, és teljesen csak a sztálini totalitárius kultúra összefüggései között érthető meg. Hiszen a filmkészítés – különösen az akkori technikát és az anyagi ráfordítás nagyságát szem előtt tartva – nem az a művészi vagy kulturális tevékenység, amelyet magánosan és titokban lehet végezni (filmek kerülhettek „polcra”, de nem készülhettek „polcra”, ahogy viszont könyvek készülhettek az „asztalfióknak”). Tehát a filmkészítés ellenőrzésének és irányításának számtalan egyéb – és végeredményben hatékonyabb – módja is lett volna a forgatókönyvek ellenőrzésénél, minthogy az alkotási vagy munkafolyamat minden fázisa nyilvános volt (talán legkevésbé még éppen a forgatókönyvírás volt az). Abban tehát, hogy mit – vagy min keresztül – ellenőriznek a filmkészítésben, hogy mit tartanak a film „lényegének” és egyben leggyöngébb pontjának – valósággal: Achilles-sarkának –, más szempontból pedig legveszedelmesebb alkotórészének, abban a totalitárius kultúra észjárásának döntő szerepe van.

Dukelszkij, az új filmfőigazgató nagyra törő terve és intézkedései, melyekről Mihail Romm annyi iróniával számolt be, utóbb nélkülöztek már minden praktikus megfontolást, hatalmi ésszerűséget, ám nem nélkülözték a totalitárius kultúra saját logikáját, irracionalitását: „hatalmas állami tartalékokat kell létrehozni, amelyben minden forgatókönyv megtalálható – így Dukelszkij. – Több száz forgatókönyvből akarta ezt a rezervet kialakítani, hogy aztán majd sok-sok évig ne legyen gond a forgatókönyvírásra. E célból hozta létre és ruházta fel a legszélesebb hatáskörrel a központi forgatókönyv-osztályt. Az ő felfedezése az a gondolat is, hogy egyáltalán nem vagyunk érdekeltek a filmek mennyiségi növelésében. Úgy gondolta, hogy ha egészen kevés, ám nagyon jó filmet fogunk készíteni, akkor néhány éven belül valamiféle sajátos filmtárat gyűjthetünk össze a legkitűnőbb filmekből, amelyeket azután újra meg újra be lehet mutatni, évente 2-3 vagy maximum 5 újdonsággal gyarapítva az állományt.” Ez a terv, mint ismeretes, olyan jól sikerült, hogy 1951-ben, amikor Dukelszkij már rég nem volt az élők sorában, a Moszfilm stúdióban mindössze három film forgatását engedélyezték. Romm ugyanis egyvalamiben téved: mindez nem Dukelszkij, vagy Sztálin egyéni leleménye, hanem egy kulturális észjárás produktuma. Naivitás az „abszurd tervet” az irányító bürokrácia szakképzetlenségére visszavezetni. Hiszen ez a kultúra az irányításban eleve nem is tűr meg szakképzett, racionális bürokráciát. Továbbá a kultúra saját logikáján belül ezek az ötletek egyáltalán nem abszurdak, hiszen ezt a logikát az örökkévalóságra és véglegességre törekvés hatja át (csak utalhatok itt a titkos ügyiratok fejlécén kötelező pecsétre: „hranyity vecsno, azaz: „örökre megőrzendő”). Ebből logikusan következik a világ lezárása, befejezhetősége, hiszen a világ számba vehető, kimeríthető. Ennek megfelelően a kultúra, a művészet témái és tematikus kombinációi, formai változatai is véges számúak, kimeríthetőek. Tehát előre meg lehet íratni a témákat, létre lehet hozni az összes lehetséges formát. Ettől kezdve pedig már csak kartotékolni, tárolni kell a kész műveket, és időről-időre elővenni, „realizálni” azt, amelyikre „szükség van”.

A film mulandó anyaga azonban különösen próbára teszi a kultúra örökkévalóságra, tökélyre irányultságát. Egyrészt azonban ott vannak a forgatókönyvek, melyek platóni ideákként húzódnak meg a mozi-barlang előtt: a filmek csupán a barlang falán megjelenő árnyképei a forgatókönyvek ideáinak. Másrészt pedig a filmeken is lehet segíteni: ha halhatatlanok nem is lehetnek, strapabírók igen. (Ez a fizikai elnyűhetetlenség valaha a szovjet ipar szinte minden termékét jellemezte, még a gyerekjátékokat is: nem sajnálták belőlük az anyagot. Nem minőségileg, hanem mennyiségileg voltak elnyűhetetlenek. Itt megint nem annyira funkcionális, mint inkább kulturális összefüggésről van szó. A sztálini kultúrától mindennél távolabb áll az efemeritás, a tárgyak egyszeri használata. A tárgyaknak, műalkotásoknak olyanoknak kell lenniük, hogy az egyes ember számára beláthatatlan ideig használhatók maradjanak. Ez megint az antimodern mentalitás frappáns megnyilvánulása, miként az árukba vésett-domborított árjelzés is, amely örök időre szól. Az áru együtt születik árával, és az egy életre elkíséri őt, csaknem emblémájává válik. A piacnak itt valóban nem sok keresnivalója van.) Ebből a szempontból érdemes felidézni a Sztálin, Molotov, Zsdanov és Eizenstein, Cserkaszov között 1947 februárjában lefolyt beszélgetés egy részletét. A Rettegett Iván második részének elkészítéséhez „útmutatást” kérő rendezőnek az a megjegyzése, hogy „nem lenne jó, ha a film elkészítésével sürgetnék”, mindenkiből élénk visszhangot vált ki. Eizenstein és Cserkaszov közösen készített és csak nemrég nyilvánosságra hozott utólagos feljegyzésében ezt olvassuk: „Sztálin elvt. azt mondja: »Semmi esetre se siessen vele, és egyáltalán a sebtiben készült filmeknek véget fogunk vetni és nem mutatjuk be őket. Repin tizenegy évig dolgozott a Zaporozsjei kozákokon.« Végül is mindenki arra a véleményre jut, hogy igazán jó filmeket csinálni csak hosszadalmas munkával lehet. A Rettegett Ivánnal kapcsolatban Sztálin elvt. még azt mondja, hogyha másfél-két, sőt akár három év kell a film elkészítéséhez, akkor csinálják meg ennyi idő alatt, csak jó film legyen, olyan legyen, mintha »szobrászvésővel faragták volna ki« (oroszul: szkulpturno). Sztálin elvt. még azt mondja: »Nekünk most általában véve is javítanunk kell a minőséget. Inkább készüljön kevesebb film, de jobb minőségű.«” (Moszkovszkij novosztyi, 1988/32. sz. 8–9. old.) Itt leplezetlenül mutatkozik meg a sztálini kultúra időtlenségre, véglegességre törekvése. Nem kell sajnálni időt és anyagot, ha az, amit létrehoznak, egyszer s mindenkorra szól vagy legalábbis nagyon hosszú időre. A jó film olyan, mint a szobor, ugyanis olyan végleges, anyagszerű, súlyos. (A „szoborszerűség” mint a sztálini filmművészet eszménye természetesen egészen mást jelent, mint Tarkovszkij ismeretes hitvallása, mely szerint „a film szobrászkodás az idővel”, mégis azt kell mondanunk, hogy a konzervatív eszmekörön belül érintkeznek is egymással. Ebből a konzervatív forrásból ered maga a szókép, a „szobor”-hasonlat, mint ahogy újabb érintkezési pontot jelent a 20-as évek forradalmi kultúrájának szenvedélyes elutasítása és gyűlölete. Ez a 30-as években annyira megtévesztő lehetett, hogy Borisz Paszternak a maga értékkonzervativizmusával ekkor kerül legközelebb a totalitárius kultúra konzervativizmusához. A 60-as és 70-es években azonban e kétféle konzervativizmus már összetéveszthetetlen: az egyik emberellenes és emberpusztító, a másik embermentő és embervédő. Sztálin Eizensteinben a szellemtől, az autonóm gondolkodástól, a szabadságtól iszonyodik. Tarkovszkij Eizensteinben az erőszak, terror dicsőítésétől riad vissza, amely ha nem is lényege, de mozzanata volt a forradalmi kultúrának és szerepet játszott – ha öngyilkos módon is – a sztálini totalitarizmus térnyerésében.)

Megtévesztő lehet, hogy az idézett beszélgetésben amikor felmerül a forgatókönyv kérdése, és Cserkaszov, Rettegett Iván filmbeli alakítója – ahogy szokás – megkérdezi: be kell-e nyújtani a leendő forgatókönyv vázlatát megtekintés és jóváhagyás végett a Politikai Bizottságnak (sic!), akkor Sztálin így válaszol kioktatólag kérdésére: „A forgatókönyvet nem kell egyeztetni, maguk is eligazodnak rajta. Általában véve forgatókönyv alapján nehéz ítéletet alkotni, könnyebb a kész műről beszélni(Kiemelés – Sz. Á.). Valójában itt színjátékot látunk – az uralkodói nagyvonalúság színjátékát. Ezt egyrészt a helyzet indokolja: előnyös színben feltűnni a művészek előtt. Másrészt Eizenstein „beszámíthatatlansága”: Sztálin pontosan tudta, hogy Eizensteinben nem lehet megbízni, nála a forgatókönyv nem az utolsó szó egy film elkészítésében. Tapasztalta, hogy Eizenstein képtelen „szavakban” gondolkodni, bármennyire is igyekszik, előbb-utóbb elszabadul benne a filmművész, és akkor már csak a film alapján lehet megítélni a produkciót. (Eizenstein, ahogy a 20-as évek többi nagy szovjet filmművésze, nem tudott teljesen megfelelni a sztálini kultúra követelményeinek. A sztálini idők mintafilmjeit – minden igazodás, engedmény, őszinte igyekvés ellenére – nem ők hozták létre. Ehhez túlságosan is tehetségesek, tehát eredeti alkotók voltak, és túlságosan is kötődtek a mozgókép szelleméhez. Az autonómiának két olyan mozzanata volt ez, amely kibékíthetetlen ellentétben állt az irodalmi forgatókönyv parancsszerű végrehajtásának sztálini gyakorlatával.) Végezetül Sztálin akkor is megkapta, megkaphatta a forgatókönyvet, ha azt mondta, hogy nem kell neki elküldeni. Hiszen mindjárt ezután odafordul Molotovhoz: „Maga persze okvetlenül el szeretné olvasni a forgatókönyvet?” Mire Molotov: „Nem, én némileg más területen dolgozom. Olvassa el inkább Bolsakov.” Azaz a Dukelszkij helyére lépő filmfőigazgató. Márpedig ezzel bezárul a kör, hiszen Bolsakov közvetlenül Sztálinnak tartozik felelősséggel. Az tény pedig, hogy a Rettegett Iván második részét csak sok évvel Eizenstein halála után, 1956-ban mutatták be – önmagáért beszél. Végső soron tehát a bölcs szentenciát, miszerint filmekről a forgatókönyv alapján nem lehet dönteni (persze, hogy dönteni kell, és hogy ki jogosult dönteni, az itt egy percig sem vitás), körülbelül olyan komolyan vehetjük, mint az Eizenstein és Sztálin közötti rövid szóváltást ugyanezen a találkozón: „Eizenstein azt kérdezi, hogy nem várható-e még valamilyen külön utasítás a filmre vonatkozólag. Sztálin elvt. válásza: »Én nem utasításokat adok maguknak, hanem mint néző elmondom az észrevételeimet«”.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1988/12 42-50. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4882