KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1988/december
• Sára Sándor: Fújja a szél, fújja Részletek egy készülő dokumentumfilmből
A FILMVILÁG MOZIJA
• Ágh Attila: A világ segédmunkásai A vasember

• Nóvé Béla: Nyílt levél Winston Smith-hez Ezerkilencszáznyolcvannégy
• Schubert Gusztáv: Angyali kísértetek Rock Térítő
• Fáber András: Isten már nem felel A hajnal
• Fiala János Péter: A denevér röpte Beszélgetés Timár Péterrel
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Égi és földi történetek Velence
• Koltai Ágnes: Tigrisbukfenc Figueira da Foz

• Szilágyi Ákos: Sztálini idők mozija 4.
LÁTTUK MÉG
• Barna Imre: A misének vége
• Csantavéri Júlia: Farkaslak
• Báron György: Szomorú érzéketlenség
• Koltai Ágnes: Kisasszonyok I-II.
• Biczó Dezső: A fekete özvegy
• Sajóhelyi Gábor: A velencei nő
• Tamás Amaryllis: Micimackó
• Zsenits Györgyi: Tokyo pop
• Szemadám György: Hová mész, emberke?
KRÓNIKA
• Lányi András: Felsőfokú filmoktatás
• N. N.: Mozgóképelméleti szak
• N. N.: Hibaigazítás

             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Fesztivál

Velence

Égi és földi történetek

Létay Vera

Kiküldött munkatársunk beszámolója

 

Szerencsére az inkvizíció történelmi emlékké távolodott, de azért nem merült annyira feledésbe, hogy ne képzelhetnénk el egy máglyát, mondjuk a Szent Márk tér közepén, s a lángokban az olasz-amerikai filmrendezőt, Martin Scorsesét. Fahasábokra nem volna szükség, az a többmázsányi vagy talán több tonnányi újságpapír, tiltakozó beadvány, feljelentés, válasz és viszontválasz, amelyet új művével, a Krisztus utolsó megkísértésével kapcsolatban összeírtak, elegendő lehetne nemcsak egyetlen eretneknek kikiáltott művész, de az egész stáb, a Krisztust alakító Willem Dafoe, a tetovált testű prostituált, Mária Magdolna (Barbara Harsey), Júdás (Harvey Keitel) és a többiek megégetésére. Nikosz Kazantzakiszhoz, a regényíróhoz kegyelmes a sors – ő már harminc éve halott.

Noha Martin Scorsese filmje nem a velencei fesztivál hivatalos versenyművei között szerepelt, a körülötte kavargó botrány hamuja és pernyéje elhomályosította a Biennálé egyéb eseményeit. A lapoknak végre akadt általános érdeklődésre számot tartó témája, a filmkritikusok megcsillogtathatták teológiai műveltségüket, a tudós teológusok kifejthették nézeteiket a kevéssé tudományos magazinok hasábjain, hitelméleti tézisek kaphattak helyet a világsörmárkák és luxuscigaretták egész oldalas hirdetései között.

Az amerikai bemutatót megelőzően és azzal egy időben utcai demonstrációk zajlottak New Yorkban és más városokban, antiszemita tüntetést rendeztek a zsidó vallású producer Beverly Hills-i háza előtt, jelmezes pantomimmel és gyalázkodó feliratú transzparenst maga után húzó repülőgéppel. Azóta Párizsban felgyújtottak egy mozit, öt embert kórházba szállítottak. A rendező nyilatkozatai, interjúi az inkvizíciós kihallgatások jegyzőkönyveire emlékeztetnek, Scorsese szinte monomániákusan bizonygatja, hogy egész életében hívő katolikus volt, ifjúkorában papnak készült, s noha filmjében Kazantzakisz regénye nyomán Krisztus emberi szenvedéstörténetét hangsúlyozza, nem állt szándékában Isten-mivoltát kétségbe vonni.

Korunk összezavart, kifacsarodott értékrendjére jellemző, hogy Velencében a film bemutatása ellen tiltakozó vallási felvonulás (a filmet ez időben Európában még nem láthatták) imádkozó, fiatal papokkal, „Le Scorsese blaszfémiájával!”- feliratú táblát magasba emelő, öt-hatéves kisfiúkkal, aktatáskás hivatalnokokkal, cekkeres háziasszonyokkal, akik letérdelve, őszinte áhítattal énekeltek a Szent Márk téren fényképező, videofelvételeket készítő, bámészkodó turistatömeg karéjában, akarva-akaratlan részesévé lett az amerikai produkció reklámgépezetének. A piac ördögi mindenhatósága szendvicsemberekké degradálta a zsoltárt éneklő papokat, a hatalmas keresztet magasba emelő vallási aktivistát, a menethez csatlakozó hívőket, ingyenes reklám-maskerádává fordította át az elfogult, de kétségtelen belső meggyőződéstől hitelesített szenvedélyeket.

Miért vádolják Scorsesét blaszfémiával? Elsősorban az ominózus jelenet miatt, amikor a keresztfára feszített, töviskoszorú alatt vérző, a tűző sivatagi naptól ájulásig elgyötört Jézust a Sátán utoljára megkísérti az emberi sors látomásával. Révült álomról van szó, amelyben Krisztus elképzeli, hogy feleségül veszi a prostituált Mária Magdolnát és gyermekeket nemz vele (tartózkodóan, jelzésszerűen fotografált szerelmi egyesülést is láthatunk), majd az asszony halála után Lázár húgát veszi nőül, s gyermekektől körülvéve, tevékeny munkában él az emberi kor végső határáig. A látomás semmivé foszlik, a drámai megkísértés, a választás lehetősége a keresztre feszítettség végső stádiumában nem is lehet valóságos, a szenvedő agyvelő lázas káprázata csupán. Az isteni küldetés beteljesedik.

Scorsese erős tehetsége a jelenidejűség materiális öntőformájába zúdítja az Evangélium közkincsű történeteit. Az átélhetőség előfeltételeként mind nagyobb etnográfiai hitelességre törekszik, felhasználja a tudomány, a régészet, a történelmi hipotézisek eredményeit; Mária Magdolna tetoválása például a National Geographic Magazine címlapján látható jemenita nő ősi testdíszítését idézi. Noha a film látványvilága valóban üdítően eltér az olajnyomatok kiszínezett vallási giccseitől és eltér a magas festészet hagyományaitól is, a konkrét emberi történeten túli transzcendens lényeget nem képes a hollywoodi dramaturgia nyelvi közegében kifejezni. A stilisztikai zavar, amelyben a hangsúlyozottan realista ábrázolás és a hit csodás elemei keverednek, inkább komikusan elidegenítő, mintsem lenyűgöző. Krisztus benyúl mellkasába és kiveszi vérző szívét, a Sátánt jelképező kígyó női hangon szólal meg, Lázár feltámad halottaiból – a megjelenítés eszköztára, mi tagadás (illetlen képzettársítással) a horror- és zombifilmek világára emlékeztet. A délceg, szőke Jézus vitaminoktól fényes, mézszínű bőrén átdomborodó, kisportolt izmaival az amerikai filmhősideál megtestesítője, olyan megnyerően férfias, rokonszenvesen magabiztos, hogy akár az Egyesült Államok elnökválasztásán is indulhatna.

 

*

 

A fesztivál főműsorával párhuzamosan a Pasolini Alapítvány védnöksége alatt vetítették Pier Paolo Pasolini életművét. Az idő és tér véletlenszerűen maga is megtette azt az összehasonlítást, amelyet az emlékezet öntörvényű mechanizmusa amúgy is elvégzett. A Máté Evangéliumában az ókori halász- és földműves arcok szinte ismerős hitelessége, az izzóan sötét szembogarú, gyermeki tekintetű, kopaszodó Jézus monoton igehirdetése, az egyszerűségében stilizált előadásmód, a szellemiség láthatatlan sugárzásával vonja be ezt az alázatos filmet. Mellette Scorsese remekműnek, avagy szentségtörő képregénynek kikiáltott alkotása, e rá nézve mindenképpen előnytelen összehasonlításban, a minőségi ipar, a filmművészeti „high tech” csúcstermékének tetszik.

Úgy látszik, aki mostanság fesztiválokra jár, ajánlatos előzetesen a teológiai tudományokban elmélyednie. A Júdás csókja című film, Paolo Benvenuti munkája, a Kritikusok Hete műsorán szerepelt. Alapeszméje a kereszténység első századaiba nyúlik vissza, a gnosztikus tanokat hirdető káinista szekta nézeteit illusztrálja, amely szerint Júdás árulása elengedhetetlen feltétele volt az emberiség megváltásának. Júdás tettét mint magasabb rendű hitbeli cselekedetet, erkölcsi önfeláldozást értékeli; ő volt az egyedüli az apostolok között, aki felismerte: Jézusnak, hogy küldetését betölthesse, meg kell halnia. Ezért vállalta magára az áruló szerepet, ezért rendelte alá saját személyét és becsületét a „szerepjáték” felsőbb parancsának. Benvenuti lecsupaszított, puritán filmje, kilátszó épületszerkezetével, az amatőrmozi kényszerű vagy tudatos eszköztelenségével, Caravaggio, Masaccio festményeit idéző beállításaival afféle szegénységi fogadalmat tett szerzetesi művészet Scorsese amerikai barokkja mellett.

A Biennále műsorpolitikáját támadta a katolikus sajtó, a vatikáni rádió, a szent düh vezette keresztes hadjárat harcos lovagja, fő eretnekbírája azonban Franco Zeffirelli volt, aki az elitművészet nevében a fesztivál szellemiségének teljes felülvizsgálatát követelte. Anélkül, hogy kétségbe vonnák felháborodásának belső hitelességét, ítélete nem mondható teljesen elfogulatlannak, hiszen új műve, Az ifjú Toscanini bemutatója nevetésbe fulladt. A dolog szépséghibája pusztán annyi, hogy a film nem vígjáték, hanem felemelő erkölcsdráma a muzsika katartikus erejéről és a társadalmi igazságtalanságokról. A zseniális fiatalember, a Milánói Scala meghallgatásán nem találván elismerésre, egy alkalmi társulattal Rio de Janeiróba utazik, s ő lesz a híres operadíva, a királyi kedves színpadi visszatérésének inspirátora, zenei korrepetitora. A mesebeli palotájába bezárkózott, felékszerezett, talpig selyemtafotában suhogó dámára a jóság ifjító szere olyan hatással van, hogy a premieren, szerepéből kilépve, szózattal fordul az előkelő közönséghez, a díszpáholyban ülő királyhoz, felszólítja őket, szabadítsák fel rabszolgáikat, miként ő maga is hét emberének visszaadta szabadságát. A szózatot emlékképek szakítják meg, a villámló zivatarban fához láncolt, szenvedő néger rabszolgáról. S mindez az Aida szerepében sötétbarnára pasztázott, hetyke-begyes Elizabeth Taylor hamisan patetikus előadásában, aki az epés kritika szerint olyan, mint Faruk király egyik felesége lehetett. Ekkor 1886-ot írnak. S miként a film befejező felirata tudósít, 1889-ben Brazíliában megszüntették a rabszolgaságot.

Egyházi körökből támadások érték Claude Chabrol Női ügy című filmjét is, amely a náci kollaboráns Vichy-Franciaországban, Pétain marsall kormányzása idején játszódik, s a nemzeti népszaporulat, a Család szentségének megőrzésére, a hazafias morál emelésére országos példát statuálandó, guillotinnal kivégzett, angyalcsináló fiatalasszony igaz történetét mondja el. Isabelle Huppert ezért a szerepért (Shirley MacLaine-nel megosztva) méltán kapta meg a legjobb női alakítás díját. Kivételes színésznő, aki a madárka törékenység, a szociális megalázottság, a belső züllés, a frivolság, a lélek megkeményedésének átmeneteit, a tisztaság és vulgaritás egymásba játszását olyan láthatatlanul finom eszközökkel tudja megjeleníteni, hogy titkát talán még egy külön erre a célra feltalált elektronmikroszkóp sem tudná felderíteni.

 

*

 

Szent fesztivál – ilyen és ehhez hasonló címekkel írtak az idei velencei mustráról. S itt bizonyára nemcsak a válogatás véletlenszerűsége vagy tudatossága nyomott a latban, de kifejeződött az a külső kommersziális és belső művészi kihívás is, amellyel a vallási, metafizikai kérdések iránti növekvő érdeklődésre válaszol a filmművészet, vagy legyünk szerényebbek, a filmgyártás is. A szellemi mozgásnak ez az iránya szinte példaértékkel mutatkozik meg Ermanno Olmi műveiben, aki a földi realizmus jegyében fogant szép, de a nehézkedés fizikai törvényeinek nagyon is alávetett alkotásaitól eljutott az idei Arany Oroszlán nyertes filmjéig. A szent iszákos legendájáig, amely Joseph Rothnak, a Radetzky-induló írójának elbeszéléséből készült.

Ez a látszólag vallásos témájú, de a vallási motívumot valójában csak metaforaként használó történet azokhoz a nagyon valószerűnek látszó álmokhoz hasonlatos, amelyekben minden kézzelfoghatónak, életközelinek tetszik, de a belső logika csodálatos szökkenései egy idegen léptékű és éppen idegensége miatt ijesztő mesevilág összefüggéseit teremtik meg. Ezek azok az álmok, amelyeket nyomban felébredés után könnyen elmesélhetőnek vélünk, a képek szavakká formálódva ott vannak nyelvünk hegyén, amikor azonban kimondanánk őket, szétfoszlik értelmük, és visszasüllyednek a hatalmukon kívül eső, megragadhatatlan éjszakai világrendbe. Olmi filmje az elérhetetlenről, a jobbik énünket ösztökélő akadályversenyről szól, a minden emberben ott rejlő tökéletességről, amely csak a halál célszalagját átszakítva győzedelmeskedhet. A „szent iszákos” az egykori bányász, aki szerelmi gyilkosság miatt börtönben volt, s az alkohollal lépve házastársi kötelékbe a Szajna hídja alatt tölti éjszakáit, más clochardokkal megosztva az összkomfortos, levegős apartmant. Egy váratlan jelenésként feltűnő, jóságos öregúrtól kétszáz frankot kap azzal a feltétellel, hogy vasárnap, mise után visszaadja a kölcsönt a templomban, amelyben Lisieux-i Szent Teréz szobra áll. A fantasztikus adomány hirtelenében megváltoztatja az életet körülötte, csodás találkozások részesévé lesz, a lepusztult, kiüresedett létezés pezsgéssel telik meg, a kölcsön megfiadzik, és ő minden vasárnap elindul a templomba, hogy visszaadja tartozását. De valami mindig eltéríti, valami közbejön… s végül csak az életével egyenlítheti ki a titokzatos adósságot.

A legjobb rendezés díjával kitüntetett Ködös tájkép, Theo Angelopoulos filmje is bibliai hivatkozással zárul: „Kezdetben volt a sötétség” – mondja a tizenegy éves kislány. „És elválasztá Isten a világosságot a sötétségtől”, vigasztalja ötéves kisöccse. A gyerekek koravének, korabölcsek, az időnek előtti beavattatási szertartásról, az elpazarolt, soha vissza nem nyerhető boldog naivitásról, a természetellenesen előretolakodott, zord felnőtt létről szól a sokszor brutális hatásoktól sem visszariadó filmpoéma. Az Athén munkásnegyedében született törvénytelen testvérpár nekiindul az ismeretlennek, hogy megkeresse állítólag Németországban dolgozó apját. Ide-oda hányódva átszelik a költői jelképekkel túlzsúfolt, minden értelemben ködös Görögországot; vonatra ülnek, leszállítják őket, csatlakoznak egy vándorszínész-trupphoz (Angelopoulos korábbi filmjét idézve), a kislányt megerőszakolja egy állatias kamionsofőr, de akadnak jótékony barátaik is. Komoly, súlyos atmoszférájú, mediterrán „road movie”, liliputi úti film, amely gyerekekről, de nem gyerekeknek szól, s amely magába foglalja mindazt a látomásos tehetséget, stilizációs erőt és mindazt az elidegenítő keresettséget, ami Angelopoulos egyéb filmjeit is annyira jellemzi.

A sok égi alkotás mellett nagyon is földi mű a zsűri külön díját kiérdemelt szenegáli Ousmane Sembène és Thierno Faty Sow háborús drámája, a Thiaroye-i tábor. A magas értékelésben bizonyára dominált az európai ember jogos erkölcsi szégyenérzete: valahogy el kell számolnia azokkal a felháborító tényekkel, amelyeket ez a dramaturgiai szerkesztésében nagyon is szokványos katonai lágerfilm a történelmi tudat alá nyomott. „A mór megtette kötelességét, a mór mehet” – ez a kétszáz éve kopottra idézett schilleri mondás kevésszer lehetett helyénvalóbb, mint az igazi eseményeken alapuló történet kapcsán. A szenegáli gyalogsági ezredet 1944-ben, néhány hónappal a második világháború befejezése előtt, ötévi európai tartózkodás után visszatelepítették Dakarba. Jöttek Dahomeyből, a mai Elefántcsontpartról vagy a mai Csádból, Togóból, Gabonból és Kongóból. Látták Európát a náci invázió alatt, végigélték a francia hadsereg összeomlását, a német megszállást, Franciaország kettéosztását. Sokan közülük náci koncentrációs táborokban kötöttek ki, sokan bekapcsolódtak az ellenállásba. Harcoltak az olaszok ellen a Líbiai sivatagban és a németek ellen a Szaharában, részt vettek Párizs felszabadításában. Egyenrangú társak voltak a szenvedésben, a halálban, a felsőbbrendű fehér ember mítosza összeomlott szemükben. Visszakerülve Afrikába, a thieroye-i átmeneti táborba, hazatelepítésükre, zsoldjukra várva már nem a gyarmatosításhoz hozzászokott, alázatos négerek többé. A fehér tisztek arroganciája, a felsőbb katonai vezetés méltánytalan bánásmódja lázadást szül, a lázadást pedig a régi, kegyetlen módszerekkel, alattomosan, véresen megtorolják. A film méltó igazságszolgáltatás a kihasznált, méltóságukban megcsúfolt afrikai katonák emlékének, de szemléletében még mindig ott tükröződik valami az indokolatlanul bántó kisebbrendűségi érzésből, túlságosan is az európai kulturális elvárásokhoz kötődő érvekkel próbálja az egyenértékűséget bizonyítani. A főhős, a fiatal fekete számvevő őrmester kicsi kalyibájában klasszikus zenét hallgat, könyvespolcán klasszikus írók művei, amelyek nélkül nem élhet, perfektül beszél angolul, kiejtése tökéletes, magatartásában a művelt, szellemi lény „én is vagyok olyan, mint ti” eminens buzgalma. De hát az egyik ember Beethoven vagy Thomas Mann ismerete nélkül is egyenrangú a másikkal. Ousmane Sembène regényeit például a számarányokat tekintve kevesen olvasták Európában.

A művészet szerepének hamis öntúlértékelése és a valóság hű kifejezésének szerénysége mintegy szemléletes ellentétpárként fejeződött ki a fesztiválon bemutatkozott két szovjet első filmben. Ivan Vlagyimirovics Gyikovicsnij A fekete barát című Csehov-elbeszélést filmesítette meg, Vagyim Juszovot, Tarkovszkij egykori operatőrét kitüntették érte a legjobb fényképezés díjával. Aki kicsit is ismerős a nemzetközi zsűrik diplomáciai és személyes belső társasjátékában, tudja, mi rejtőzik a fenntartások mögött a díjak objektív értékét illetően. (A magyar versenyfilm, Bereményi Géza Eldorádója semmilyen díjat nem kapott, minőségéről azonban ez semmit nem mond, miként a különböző fesztiválok díjözönei sem bizonyító erejűek. Csak az olimpia százméteres síkfutásán meggyőzőek a számok, persze, ha a doppingbotránytól eltekintünk.) A fekete barát legjobb fényképezés-díja a film Csehov-értelmezésének leplezett kritikája. Az elbeszélés külső fordulatait híven követő rendezés üres dekorativitásban, finomkodó képi esztétizmusban próbálja megjeleníteni azt a tragikus metafizikai konfliktust, amely az érzéki szépséggel csábító köznapiság és a többre hivatott, egzaltált tehetség, a belső küldetéstudat között feszül a főhős megzavarodó agyában. A sejtelmes gyöngyházfények, a nagy ügyszorgalommal elrendezett, barokkos redőzetű takarók sem leplezik el ezt a hiányérzetet.

A Kritikusok Hete elnevezésű mellékműsorban bemutatott másik első filmtől távol áll minden művészi nagyzolás; önmutogatás, fellengzős fontoskodás nélkül tudósít a mai szovjet életről, amelyről újságcikkekben naponta betűtengereket olvashatunk, de amelyről a maga lelki és tárgyi valóságosságában oly kevés fogalmunk lehet. A kis Vera, Vaszilij Picsul önéletrajzi indíttatású drámai életképe Velencében afféle „peresztrojka-filmként” talált kedvező visszhangra – a hátunk már libabőrödzik ezektől a kampányszerű, lusta képzeletű meghatározásoktól. Mondjunk csak ennyit: őszinte, tehetséges, sőt ihletett beszámoló két generáció, az egymást tragikusan meg nem értő, a szeretet kötelékével mégis szorosan egymáshoz fűzött nemzedékek ellentétéről.

A tengerparti iparvárosban, a füstölő, légszennyező gyármonstrumoktól körülvett lakótelepen, szűköcske szocialista aranykalitkában él a tizenhét éves, punk-frizurás Vera, szüleivel. Az élet vidám és reménytelen. A háború, az éhezés múltba süllyedt évei után az anya eksztatikusan süt, főz a kicsiny, de saját konyhában, a teherautó-sofőr apának bőven jut a vodkából, a magasfényű lakkal bevont, elemes bútorokon a gyári szépség lehelete, az ágaskodó kerámia halacskák, az NDK üvegkristály falikar, a gondosan megcsináltatott arany- és ezüstfogak a kispolgári boldogság új kantátáját dalolják. A neccharisnyás, miniszoknyás Vera céltalan életű, gyanús barátaival a nyilvános, szabadtéri tánchelyen hallgathatja a rockzenét, s közben rendőregyenruhás, bajuszos, politikai garde-dame-ok farkaskutyáikat vezetve vigyáznak erkölcseikre, gondoskodnak zavartalan szórakozásukról. Senki sem panaszkodik, mindenki látszólagos harmóniában éli kiszabott sorsát. Szerelem születik, a szülők mit tehetnének mást, befogadják otthonukba a fiatal párt, s ebben a néhány négyzetméterre összeszorult pszichológiai erőtérben, ahol szinte minden pillanatban nyakukban érzik egymás leheletét, kirobban a dráma. A robbanás nem megfelelő szó. Itt semmi sem robban, inkább valami csendes, szelíd magától értetődőséggel esik meg. A gyűlöletet megenyhíti a másik iránt érzett szánalom, a brutalitást a lelkifurdalás, a lázadást nem a megalkuvás, inkább a beletörődés fájó bölcsessége. Vera lázas mókázással öngyilkosságot követ el, szerencsére megmentik. A kombináltszekrény üvege mögé visszahelyezett kislánykori fénykép bizakodó, ártatlan tekintete remélhetően nem a leépülés és tompaság újratermelődő jövőjébe pillant.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1988/12 35-39. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4880