Magyar MűhelyBeszélgetés Nemes Jeles LászlóvalAz utolsó modernistaSoós Tamás Dénes
A Napszállta annak technikai csodákkal teli, de varázstalanított,
metafizikai űrbe hanyatló XX. századnak a kezdetén játszódik, amely a
legpusztítóbb háborúkat és a holokausztot hozta.
Egy interjúban említetted, hogy hiányolod a nagy, mitikus ambíciókat
a kortárs filmekből, de te még úgy-ahogy hajlasz a kockázatvállalásra. A Napszálltával milyen esztétikai
kockázatokat vállaltál?
Elsősorban narratívat,
mert nem úgy működik, mint egy hagyományos történelmi film, vagy egy
felnövéstörténet, vagy ezeknek a kombinációja. Másféle típusú információkat
közöl, mint amiket megszokhattunk, és a kevés magyarázat miatt sokkal több
mindent bíz a nézőre. A szereposztás sem szokványos, amennyiben Jakab Juli nem
klasszikus filmszínészi eszközökkel játssza el a főszerepet, inkább az eszköztelenség,
és a személyiségében lévő, rejtett vibrálás érvényesül. Manapság az alapján
ítélik meg a színészeket, milyen kaméleonok, és mennyire különböző karaktereket
tudnak eljátszani, de én inkább Bressonnal szimpatizálok, akinél teljesen más
régiókban mozgott az ún. színészi teljesítmény. Nála az volt a fontos, hogyan
tudtak létezni az emberek a vásznon, míg manapság – valószínűleg a tévé hatására,
és a figyelem lerövidülése miatt – a színészek részéről is a cirkuszi
mutatványokat díjazzák.
A harmadik, vizuális
kockázatvállalás pedig abban áll, hogy megkérdőjelezzük az objektivitás filmbeli
használatát, vagyis a külső nézőpontok, a magyarázó kamerapozíciók és a
mindentudó narrátor kódjait, amit manapság a mozi már-már egyetlen lehetséges formájának
tekintenek. Ahogy a Saul fiából is
látszik, engem a szubjektív filmkészítés érdekel, és a határok feszegetése. Számomra
a mozi esszenciája a kaland, és annak megkísérlése, hogy valami újat
csináljunk, ne pedig a meglévő trendeket folytassuk tovább. Ahogy az elmúlt
20-30 évben az internet és a televízió visszaszorította a moziélményt, a film
nyelvezete is leszűkült, és képarány, képminőség, színek és plánozás
szempontjából egyre inkább kicserélhetők, összevághatók lettek egymással a
filmek. Talán sosem volt még ennyire redukált a film nyelvezete, mint most, a
láthatatlan filmkészítés csúcsán, amikor már az európai művészfilmek és a
függetlenfilmek is ugyanazokat a kódokat használják.
A szubjektív, a főszereplő perspektíváját érvényesítő filmnyelvvel
a Saul fiában a holokauszt ábrázolhatóságára adtál egy lehetséges választ. A Napszálltában mennyiben fakad ez a stílus a témából,
és mennyiben kezd átalakulni a rendezői kézjegyeddé, a vizuális stílusoddá?
Amikor elmesélek egy
történetet, megpróbálok belehelyezkedni a kitalált figura sorsába, és
elképzelni, milyen lehetett ott és akkor élni. Hogyan tapasztalta meg ez az
ember a világot? A filmjeimben olyan világokat szeretnék teremteni, amiket
immerzíven élünk át, és egészen elmerülünk bennük. Ezt pedig szerintem a
szubjektív filmkészítéssel lehet a legjobban megvalósítani. Ez az esztétikai
választás több mindennel, például azzal is összefügg, hogy mennyire tekintjük
lezártnak, és így halottnak a múltat. Úgy nézzük a régmúlt korok embereit, mint
halakat az akváriumban, vagy beléjük vetítjük magunkat? Egyáltalán: mennyit
ismerhetünk meg a világból, milyen akadályok állnak a megismerés útjába? Azért
érdekel ennyire a szubjektív filmnyelv korlátozott perspektívája, és ezen
keresztül a redukált létezésmód, mert ilyen az emberi tapasztalat: nem tudunk
mindent. A szubjektív filmnyelvvel olyan érzéseket szeretnék átadni, amik
megfelelnek valamiféle igazságnak – a szűk nézőpont ebben az esetben például az
emberi kiszolgáltatottság érzésének.
Miben érzed másnak a Napszálltát, mint a Saul fiát?
Nehéz ezt megfogalmazni
– ehhez már látni kéne a filmet. Vizuális szempontból van kontinuitás: most is
sok hosszú snittel dolgoztunk, és egy emberre koncentrálunk, éppen hogy csak
megpillantunk valamit ebből a századeleji világból, emiatt nem lesz olyan
képeslapszerű, mint a történelmi filmek többsége. De egyébként nagyon más
típusú filmekről van szó, amik nagyon máshogy hatnak. A Napszállta a szépséget kutatja, és sokat foglalkozik azzal, hogy
mennyire lehet szofisztikált és szép egy civilizáció, vagy akár egy nő, és az a
női világ, ami itt különböző szinteken feltárul. Központi tematikája a filmnek,
hogy milyen rétegek vannak a szépség mögött, és itt kap fontos szerepet a
kalapbolt, a női környezet, a viselkedési kódok, és maga a főszereplő, aki
keresi a testvérét, és emiatt olyan ismeretlen erőket mozdít meg, amiknek súlyos
következményei lesznek.
Te pedig mintha azt kutatnád állhatatosan, hogyan mond csődöt a
civilizáció. A Saul fiával az európai civilizáció talán legnagyobb
kudarcát dolgoztad fel, a Napszállta pedig
elmondásod szerint egy civilizációs bukásról szól.
Ezen a ponton megint
összeér a két film. A Saul fia a végeredményt
mutatta föl, a Napszálltában pedig visszamegyünk
az időben, és annak a századnak a születéséről beszélünk, ami később a
holokausztot is kitermelte. Ebben a történetben az izgatott, hogyan tud egy
ennyire vibráló, sokszínű, optimizmussal teli világ egy pillanat alatt
átfordulni sötétségbe és önpusztításba. Ez egy nagyon kontrasztos film, a
világosság és a sötétség között oszcillál, a kettő között pedig ott ez a nő,
akinek az a nagy kérdése, hogy képes-e az árnyalatokban létezni, a két véglet
között. A végső kérdés pedig az, hogy a világunk képes-e az árnyalatokban
létezni, vagy csak végletekben.
Látsz párhuzamokat a két kor között? Látod az 1910-esben a 2010-es
éveket?
Azért is érdekel a 20.
század eleje, mert megtalálom benne a mai kort. A technológiába vetett hitet és
végtelen optimizmust, és a várakozást, hogy érezzük, történni fog valami, de
hogy mi, azt nem tudjuk pontosan. Az 1900-as évek is egy olyan ritka pillanat
volt a történelemben, amikor elképesztően szerteágazó erők dolgoztak a világban,
és sokszínű politikai, szociális, ideológiai gondolatok érvényesültek egymás
mellett, de ez a rengeteg ötlet és újítás mégsem előre vitte az emberiséget,
hanem egy önpusztító mechanizmus fejlődött ki belőlük. Nem volt dekadens kor a
századelő, de a civilizáció csillogása alatt már ott munkáltak a destruktív
erők. Persze, nem én vagyok az első, aki ezt mondja: már a modernisták is sokat
foglalkoztak azzal, milyen közel van egymáshoz a civilizáció és a pusztulás.
Úgy látod, ma is egy kataklizma előtt állunk?
Azt nem tudom, csak azt,
hogy rímel egymásra a két civilizációs helyzet. Akkor is valamiféle
varázstalanítás zajlott, és eltűnt az isteni gondolat, ahogy a posztmodern
ideológiai és technológiai burjánzása mögött is egy metafizikai űr lapul, és
vele együtt talán az önpusztítás eddig felfedezetlen dimenziója. Ezt érzem,
aztán lehet, csak profetizálok.
Filmrendezőként hogyan érint téged ez a helyzet?
A szakmámban is azt
látom, hogy eltűnik a mágia, inflálódik és kiüresedik a kép. A képek
virtuálissá váltak, és húsz-harminc év múlva eltűnnek, mert csak virtuális
adatokat termel a civilizáció, amikből semmi nem fog fennmaradni, így a későbbi
korok nem fogják tudni visszafejteni, kik voltunk, mik voltunk. Az
előremenekülés a technológiába, a fejlődésbe vetett hit, és a legyőzhetetlenség
nárcisztikus érzése bizonyos módon most még primitívebben van jelen a
társadalomban, mint a 20. század elején, és ez arra utal, hogy megint
valamiféle sötét fordulat előtt állunk.
Nem vagy kultúrpesszimista?
Nem én vagyok
kultúrpesszimista, hanem a kultúra lett pesszimista. Az emberekben már nincs
vágy, nincs várakozás, mert mindent megkapnak azonnal, a tárgyak pedig megszűnnek
létezni, mert minden virtuálissá válik. Nincs bennem nosztalgia a régi korok
iránt, egyszerűen csak kiábrándít, amit az ember magával és a tárgyakkal művel,
mert így elveszítjük azt a fajta álmodozást, amire az emberiségnek szüksége
van. Ahogy a mozit is elveszítettük, és helyettesítettük a digitális film közös
televíziózásával és az internetes, virtuális világokkal. A celluloid
likvidálása tökéletesen szimbolizálja a varázs elvesztését. A mágia hiánya
pedig olyan kiszáradáshoz vezet, ami nem az én pesszimizmusomat jelzi, hanem a
helyzet szomorúságát.
Talán nem véletlen, hogy a Napszállta inspirációjaként Murnau Virradata mellett egy sajátos filmes korszak, a hetvenes
évek amerikai filmjeit jelölted meg, a Kínai negyedet, a McCabe és Mrs. Millert,
és a Barry Lyndont.
Nemcsak az amerikai film,
hanem az az egész korszak fontos számomra. Ezek egyébként sem vegytiszta
amerikai produktumok: a Barry Lyndont
bár a Warner gyártotta, de európai szellemiségű alkotás, a Kínai negyedet rendező Polanski lengyel, a McCabe és Mrs. Millert pedig Zsigmond Vilmos fényképezte. A
klasszikus narratív filmkészítés egyik utolsó nagy kora volt ez, amikor még
igyekeztek szórakoztatni a nézőt, de közben kitolni a rendezés, a szereposztás,
a fényképezés vagy a vágás elfogadott határait. Ezeknek a filmeknek más a
ritmusuk, más a hangulatuk, de még a képarányuk is: a Barry Lyndon 1:66-os, míg a Kínai
negyed és a McCabe Cinemascope.
Nem lehet felcserélni úgy a képeiket, mint a mai hollywoodi filmekét. Ráadásul
olyan vizuális világokat teremtettek, amik valahol mélyen érintettek meg engem.
Sokat tanulmányoztuk ezeket a filmeket, hogyan keltik fel a mindennaposság érzetét
egy történelmi környezetben. A Kínai
negyedben azt is figyeltük, milyen egyszerűen, és mégis milyen
szofisztikáltan építették fel a hosszú snitteket, amikben akadtak ugyan
technikai hibák és esetlenségek, de senki se mondaná rá, hogy nem
professzionális munka. A McCabe és Mrs.
Millerben pedig az érdekelt, hogyan tudott Altman immerzív filmes
eszközökkel, a kép textúrájával vagy a világítással egyszerű és letisztult
maradni, miközben szélesvászonra dolgozott.
Zsigmond Vilmos szabadalmai közül is felhasználtatok valamit? Pont
a McCabe és Mrs. Millerhez fejlesztette ki az elővilágítást, amitől
a filmszalag érzékenyebbé vált, és jobban lehetett rá fényképezni sötétben.
Próbálkoztunk vele, de
már egy labor sem vállal elővilágítást. Minden szempontból megy össze a mozi. A
filmszalagban az a jó, hogy bár korlátokat szab, mit lehet vele megcsinálni, de
azokon a határokon belül bármivel lehet kísérletezni. A Napszálltában mi például a világítással kísérleteztünk. Sok
jelenetet 270, de olyan is akadt, amit 360 fokban világítottunk meg, és komoly
kihívást jelentett, hogyan tudunk ebben a térben úgy mozogni a kamerával, hogy
ne látszódjanak a lámpák. Ez állandó invencióra késztetett minket, és arra,
hogy nagy tereket lefedő világítótesteket használjunk. Ez persze azt is
jelentette, hogy feláldoztunk bizonyos nézői és esztétikai elvárásokat, hogy
mennyire kell szépnek lennie egy képnek. Nem használtunk szemfényt, sem
élfényt, ami megvilágítja a színészek fejét hátulról, hogy kissé esztétizáló
hatást kölcsönözzön nekik, és hagytuk, hogy a figura, vagy legalábbis a szeme,
eltűnjön a sötétben. Hogy a nézőnek keresnie kelljen. Ennek a filmnek a
szépsége nem bizonyos képkockákban vagy beállításokban, hanem a dinamikában és
a képek kapcsolódásában jelenik meg. Így inkább a néző fejében születik meg a
szépség, mint a vásznon, ami összecseng a Napszállta
tematikájával, a szépség kutatásával, és azzal, hogy milyen dimenziók tárulnak
fel, ha megkapargatjuk a szépség külső dimenzióit.
A Saul fia után a Hollywoodi Reneszánsz két
emblematikus rendezőjével, Spielberggel és Scorsesével is nyílt lehetőséged
hosszan beszélgetni. Leszűrtél ezekből olyan gondolatot, ötletet, amit esetleg
a Napszálltában is tudtál
hasznosítani?
Inkább általános
stratégiákról beszélgettünk. Spielberg első kérdése az volt, hogyan fogom
növelni a film produkciós értékét. Őt mindig az érdekli, hogy ha tíz dollárja
van egy snittre, az hogyan fog száznak tűnni a vásznon, hogy olyan régiók is
feltáruljanak a néző elméjében, amik nem feltétlenül vannak ott megfoghatóan a filmben.
Azt válaszoltam, hogy szeretnék port használni, mert az sok mindent elfed, de
új rétegeket is behoz a filmbe. Nehéz vállalás volt, de azt akartuk, hogy a kép
állandó mozgásban legyen, és a pornak köszönhetően valami mindig mozog a képen.
Ugyanakkor el is takar dolgokat, ahogy a főszerelő is megpróbál eligazodni
ebben a labirintusban és felfedezni az igazságot.
A Saul fia Cannes-ban indult diadalútjára: megnyerte a
zsűri díját, egy évvel később pedig téged is meghívtak a fesztivál zsűrijébe.
Hogyan éled meg, hogy a Napszállta a
cannes-i helyett végül a velencei filmfesztiválon debütál?
Nagyon jól. Az első kisfilmemet,
a Türelmet is ott mutatták be,
ráadásul Velence a filmes történelmével behozza azt a kort, amiről a Napszállta is szól. A filmfesztiválok
közül többet is inkább a tematika érdekli, nem maga a film, de az idei velencei
szelekcióból az derül ki, hogy ott még mindig szeretik a filmeket és az érdekes
próbálkozásokat.
Egy Oscar-díjas film után mindenki azt várja tőled, hogy megint
nagyot alkoss. Neked mik az elvárásaid magad és a film felé?
Már van egy Oscar-díjam,
nincsenek elvárásaim. Csak azt szeretném, hogy minél több nézőhöz eljusson a
film minél több országban. Főleg ott, ahol tényleg szeretik a mozit, és nyitott
szívvel fogadják a filmeket.
Nem leszel csalódott, ha a Napszállta nem nyer díjakat?
Nem. A díjak a film
karrierje szempontjából fontosak, hogy a hírét vigyék, és minél többen
megnézzék. Nekem már az is óriási dolog, hogy egy ilyen erős versenyprogramban
debütálhatok, mint idén a velencei.
FILMVILÁG 2018/9.
(A film időközben
elnyerte a Velencei Filmfesztivál FIPRESCI-díját.)
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 0 átlag: - |
|
|