A meseíró meséje

Terry Gilliam meséi

A képzelet pikareszkjei

Varró Attila

Varró Attila

A Gyalog-galopp és a Brian élete kollektív Monthy Python-munkái óta a Gilliam-életmű gerincét az átmesélés jelenti.

Még a klasszikus mesékhez eredendő vonzalmat tápláló szürrealista szerzői rendezők körében is (Cocteau-tól Švankmajeren át Tim Burtonig) páratlan az az elszánt következetesség, amellyel Terry Gilliam időbanditája bő negyven éve fosztogatja a mítoszok és meseirodalom kimeríthetetlen kincsestárát, újabb és újabb közismert fantáziatörténetet kisajátítva látásmódjához az Arthur-mondakör darabjaitól Don Quijote történetéig. Ugyanakkor ez idáig egyetlen valódi adaptációt sem rendezett (legyen szó akár olyan elrugaszkodott kísérletektől, mint Švankmajer vagy Burton Alice Csodaországban-vállalkozása). Az alaptörténetek narratíváját minden esetben újraálmodja: egyszerűbb esetben saját keretbe helyez néhány kiemelt klasszikus epizódot (mint Münchausen báró és a Grimm-fivérek krónikáiban), máskor gyökeresen eltérő kortárs szüzsébe illesztve újraírja a fabulát (lásd a Halászkirály legendáját vagy az Alice-hommage Tideland esetét), netán merészen ötvözi a két stratégiát (The Man Who Killed Don Quixote). Már a Gyalog-galopp és a Brian élete kollektív Monty Python-munkái óta a Gilliam-életmű gerincét az átmesélés jelenti, a híres-neves mesékből elsősorban a köztudatban legerősebben megragadt és leggazdagabb táptalajt jelentő motívumok izgatják, amelyeket többnyire laza utazásnarratívákba foglalva fordít ki. Míg disztópia-trilógiájának science-fiction opuszait szigorúbban szerkesztett egységbe zárja, a mesék racionalizálatlan fantasztikuma teret enged neki a szürreális csapongásokra: egyedi, formabontó feldolgozásai a kollektív képzelet pikareszkjei. Végigtekintve ezeken a filmmeséken mégis felfedezhető egyfajta következetes folyamat, amely párhuzamosan zajlik a narratív stratégiában és a Gilliam-alapséma („hétköznapi kisembert magával ragad egy mesehős saját képzelete birodalmába, hogy kiszabadítsa félresiklott, üres élete csapdájából”) evolúciójában.

Tulajdonképpen a Brian élete indítja azt a történetmodellt, amely az Időbanditáktól az idei Don Quijote-filmig meghatározza Gilliam rendhagyó mese-adaptációit: Júdea egyszerű fia, Brian végigbotladozik a Názáreti Jézus egész életútján, kiszabadulva kispolgári hétköznapjaiból megtapasztalja a hit (vagy inkább a kollektív képzelőerő) hatalmát, amely az evangéliumi kalandok végén dalos-naplementés mártírhalállal jutalmazza meg. Habár ebben a filmben Krisztus még nem vezeti kézen fogva a főhőst a megváltásig, éppen hiánya hívja fel a figyelmet arra, miként tekint Gilliam legendás mesehőseire: Agamemnon király, Münchausen báró, Perceval lovag lenyűgöző erejű mentális konstrukciók egy emberi alakra vetítve, akik fantasztikus tetteiket nem saját emberfeletti képességeiknek, hanem a csodákra szoruló néző(k)nek köszönhetik (esetleges kudarcukat pedig a közönség közönyének, mint Doktor Parnasszus fausti alakja bizonyítja). Ezért látjuk az Időbanditákban pusztán a mítoszimádó kisfiú szemén keresztül a Minotaurusz legyőzését, a színpadon mesélő Münchausen „valódi” kalandjait maga a hallgatóság jeleníti meg és a csőlakó Perry/Perceval is csak a bűntudattól szenvedő, alkoholmámoros Halászkirály Jack szemében válik megváltó-gyógyító lovaggá. A képzelet legfőbb hatalma nem abban rejlik, hogy határtalan hőstettekre teszi képessé a hősöket, hanem abban, hogy a kellően fogékony elmékbe átterjedve konkrét változásokat eredményez a valóságukban. Sajátos szerzőiség-felfogása szerint Gilliam „auteur” helyett inkább egyfajta „fill-eur”, aki mindössze megtölti egyéni álmaival a nézők agyát: a valódi szerzői munkát ők végzik azzal, hogy adaptálják őket saját igényeikhez – a rendező személyes önkifejezés helyett a befogadó eszközévé válik.

Persze ez a rokonszenves alkotói filozófia nem csak, hogy nem zárja ki, de következetes jelenlétével egyenesen bizonyítja, hogy Gilliam igen határozottan közvetíti saját személyiségét az életműben, csak éppen ez a személyiség eredendően kooperatív természetű, legyen szó akár a filmek megvalósításáról (nem szíveli az autoriter rendezői munkamódszert), akár a nézőkkel való kapcsolatáról. Nem véletlen, hogy a mesékről és mesélésről szóló filmjei kezdettől párkapcsolatokról szólnak, közelebbről a közönséget jelentő hétköznapi ember és a víziót közvetítő „mesealak-mesélő” közösen átélt kalandjairól. Gilliam jellegzetes hőspárosa eleinte egyszerű képletet követett: az Időbanditák és a Münchausen báró kiskorú hősei eredendően nyitott befogadók és gyermeki fantáziájuk révén ideális alanyai az álomutazásoknak; a nagyformátumú mesehős-kalauzok pedig céltudatos, feltartóztathatatlan szerzőalteregók (az Időbanditák törpeserege esetében még egyfajta Monty Python-féle alkotócsapat), akik pontosan eligazodnak a fantasztikum világában és csodákról csodákra repítik ifjú útitársukat.

Az Amerika-trilógiát indító – egyben Gilliam első stúdiófilmjét jelentő – Halászkirály legendájában azonban (a Brazil Tuttle-Buttle párosának átmenetét követően) megváltozik a képlet és az egyértelmű határvonal a néző és mesehős között eltűnik, egyetlen közös alkotófigurába olvasztva őket. A lecsúszott, egocentrikus rádiósztár és az utcán élő Grál-fantaszta egyazon traumatikus eseményből született két alkotói személyiség, egyfajta művészi tudathasadás eredményei: a saját sikeréhsége áldozatává vált Jack arra kényszerül, hogy hollywoodi blockbustereket kínáljon az embereknek az új otthonát jelentő videotékában (Gilliam csípős gesztussal a téka valamennyi filmjét a Halászkirályt jegyző nagystúdió készletéből válogatta össze), míg a pincebogár Perry korlátlan képzelőerővel és személyes szabadsággal, de nélkülözésben és kitaszítva vívja napi harcát a Vörös Lovaggal. A Halászkirályt évszázados sebéből kigyógyító Perceval lovag immár a kreatív alkotói oldal, aki bizarr vízióival kiszabadítja a karrierizmus csapdájából az aktív, gyakorlatias ént – közös meztelen felhőbámulásuk a film végén a sikeres eggyé válás tanúbizonysága egy mesevilággá álmodott beton-metropolisz zöldellő parkszívében, amely mintha csak a piacorientált Álomgyárba beilleszkedő öntörvényű vizionárius magánparadicsomát jelképezné. Hasonló folyamat zajlik a Grimm osztott főhőspárosa esetében is, ezúttal a meseíró testvérpár Willhelmje a pragmatikus, sikerorientált törtető, Jacob pedig az érzékeny lelkű fantaszta, aki egyfajta csatornát jelent az ősi germán tündérmesék betöréséhez a felvilágosodás francia diktatúrájába (a bátyja szerint az elvarázsolt erdő olyan, „mintha Jake fejében járnánk”, és a fináléban Jacob-nak kell „befejeznie a történetet”, hogy Will életét megmentve a talmi csillogást kínáló banyától kompromisszumot teremtsen a képzelet sötét hatalma és a józan észszerűség között). Ezzel szemben a Doktor Parnasszus és a képzelet birodalmának szokatlanul sötét vallomásában az ezeréves mesemondó már kudarcot vall az ifjú életművész megváltásával: miként az embereknek sincs már szükségük igazi mesékre, úgy boldogulni sem lehet a csodák revelatív hatású prezentációja révén.

Ezt a két pályaszakaszt, amely a 70-es/80-as években készült független szerzői filmek korszakából és a rögös hollywoodi karrier szűk két évtizedéből áll, azonban nem csak a főhős-párok kapcsolatán keresztül lehet szétválasztani az életműben: legalább ilyen látványos és konzekvens az a mód, ahogy Gilliam a fantasztikumot kezeli erősen önreflektív mesefilmjeiben. Hagyományosabb álomgyári produkciói esetében narratív és formai módon is jelzi a határvonalat a képzelet és valóság között: a Halászkirály elszórt csodás pillanatait a Grand Central össznépi keringőjétől a Vörös Lovag összes felbukkanásáig a kamerába néző Perry képsorával szubjektivizálja; a Grimmben az expozíció hazug boszorkányűzése után egy pillanatig sem kérdéses, hogy minden csodás lény és esemény valóban létezik az elvarázsolt erdőben (míg a film előképét jelentő 1977-es Jabberwocky egyetlen fantasztikus eleme, a címszereplő szörny csupán a főhős hangsúlyos szubjektív nézőpontjából tűnik fel a fináléban); a Doktor Parnasszusnál pedig a transzgresszió egyértelmű jelzésének eszköze az imaginárium tükre, amelyen átlépve bármilyen csoda megeshet az emberrel, rajta kívül azonban csak a koszos londoni rögvaló létezik, ahol még a Sátán is csak egy rosszul öltözött ripacs.

Míg ezekben a szerzői dilemmáról mesélő stúdióopuszokban a csodáknak szigorúan megvan a maguk helye, addig a korai Gilliam-mesék még bátran eljátszottak a nyitottság stratégiájával. Az Időbanditák esetében kalandról kalandra jutunk egyre mélyebben az irracionálisba (Napóleon kifigurázott történelmi alakjától Robin Hood legendás hősén és a szörnyetegölő Agamemnónon át egészen a Gonosz varázslatos birodalmáig), hogy aztán az utolsó helyszínen röpke célzást kapjunk arra – a főhős szüleinek felbukkanásával –, itt bizony a képzelet ereje hajtja a történetet. Majd ez a szubjektív világ robban szó szerint bele a valóságba, miután a hosszú álomból felriadó kis Kevin családi otthonát megsemmisíti a Gonosz magával hozott darabkája. A Münchausen báró már többszintes keret-szerkezettel ver hidat a két világ között: a fantasztikus események elsőként a Báró színházi meséjében bukkannak fel (a deszkákon megelevenedő nyitókalandnál a szultánnak öltözött színész egyetlen beállításon belül átsétál a színpadi térből a mesevilágba), majd átadják helyüket a kis Sally fantáziájában folytatódó „valódi” kalandoknak, aztán az igazán hajmeresztő mesevilágba egy álomba merüléssel kerülnek át, ebből az álomból felébredve jutnak vissza az ostrom helyszínére, végül a mesés győzelem és a Báró halála után ismét a színházi előadáson találjuk magunkat, abban a biztos tudatban, hogy Münchausen fantasztikus kalandjai tényleg egy mesemondó agyszüleményei voltak – a záróképeken azonban a rejtélyesen eltűnt török hadsereg táborán átvágtató Báró egyszerre köddé válik a horizonton, mintha csak a film utolsó mondatára válaszolna: „ez nem csak egy mese volt, ugye?”. A fiatal Gilliam inkább a nézőre bízta a döntést, vajon minden racionalizálástól függetlenül szárnyaló mesének vagy csupán látomásnak szeretné tekinteni filmje eseményeit, ravasz csapdákkal arra késztetve, hogy akár menet közben felülírja a hozzáállást (ennek filmtörténeti példája a Brazil híres álomfináléja az ébredés brutális csattanójával) – ezzel szemben a középkorú álomgyári szerző megfosztja meséit ettől a varázsos nyitottságtól, engedményt téve a gyűlölt rendszernek a biztosabb státusz érdekében.

Az idei The Man Who Killed Don Quixote az idős Gilliam eddigi csúcsteljesítményét jelenti, amely egyben a teljes életmű összegzése is – elvégre hosszan elnyúló, hányatott megvalósulása még 1989-ben indult, újabb lendületet az ezredfordulón vett (lásd a Lost in La Mancha dokumentumfilmjét), majd számos nekifutás után végül 2017 nyarán került leforgatásra. Végigtekintve a három különböző filmterven, jól követhető a szerzői evolúció: a 80-as évek ős-Don Quijotéje a Münchausen párdarabjaként indult, szorosabban kapcsolódott a Cervantes-mű korához és narratívájához, középpontban a lovagregények mesevilága és a hétköznapi valóság közötti ingázással. A 90-es évek derekán újraindult projekt főhőse már nem a fejében élő mesehőst követő kisember, hanem egy Halászkirály-féle New York-i reklámszakember-juppi, aki véletlen időutazást tesz Don Quijote korába, majd botcsinálta Sancho Panzaként szembesül saját kiüresedett életével, és a lovag-fantazmagóriák elhozzák a megváltását. Az idén mozikba került harmadik verzió megőrzi az álomgyári Gilliam művész-hőspárosát, de La Mancha kortárs valóságába helyeződik és a rendező szavait idézve „elkeveredik saját életem eseményeivel”. A karrierista alkotóhős, Toby Grisoni immár önelégült rendezősztár, aki épp egy drága reklámfilmet forgat a szélmalomharc-epizódból, a Lovag pedig egy helyi cipész, akit Toby hajdani „passion project”-jéhez, egy kísérletező szellemű Don Quijote-amatőrfilmhez talált tíz éve – ám az öreg Javier azóta megbolondult és La Mancha lovagjának képzelve magát egy ócska one-man-show színpadán ripacskodik, a Los Suenos-ra („Álmok”) keresztelt kisvárosban. Kettőjük kényszerű utazása – túllépve a Grimm-film és a Parnasszus-imaginárium varázstükrének film-metafóráján – immár egy konkrét filmrendező és egy megszemélyesített filmterv közös hányattatása (Gilliam számos egyenlőségjelet tesz a cipész-lovag és az ezredfordulón elvetélt vállalkozás közé: Javier vászonra vetített régi filmképe mögül tűnik elő, Toby többször is szemére veti útjuk során, hogy „én írtalak téged!”, majd kétségbeesetten próbálja visszaszerezni a finanszírozó despoták kezéből, sőt az öreg halálakor egy konkrét utalás is elhangzik a 2000-es forgatást meghiúsító égszakadásra).

A The Man Who Killed Don Quijote a Tideland szürreális, Lynch-hangulatú filmkísérlete után heroikus vállalkozás arra, hogy a tömegfilmes befogadói elvárásokat eredményesen ötvözze egy olyan elbeszélői komplexitással, amely Gilliam korai pályaszakaszának álomnarratíváit is jócskán felülmúlja. Egyetlen korábbi művében sem volt még ekkora kihívás szétszálazni a képzelet és valóság síkjai között hullámvasutazó cselekményt – ám ami első látásra öntörvényű káosznak tűnik, valójában egy sokatmondó struktúrát követ, amely fokról-fokra mossa össze a forgatási helyszínen zajló valódi vándorutat és a rendező-főhős belső világát (a szélmalomharc emblematikus motívumának verzióival tagolva). Először a régi amatőrfilm jelenik meg képernyőn/vásznon, amelynek monokróm képsorait fokozatosan felváltják Toby színes emlékképei a tíz évvel korábbi forgatásról; azután a film felénél belépünk az első mesés vízióba, ahol megelevenedik a fiktív, múltbéli La Mancha, ám ezt még világosan jelzi a főhős álomba merülése (ébredése után azonban meghökkenve látja, hogy Javier az ő álmát meséli az érdeklődőknek). Az eztán következő, utolsó forgatási flashbackről már csak utólag derül ki, hogy egy újabb álom része volt csupán, végül a hatalmas jelmezbálon játszódó kollektív szerepjáték során (amelynek célja a lovag népszórakoztató megalázása) már folyamatosan és figyelmeztetés nélkül ugrándozunk a vásári kavalkád és Toby kavargó képzeletvilága között – egészen Javier haláláig, amelyet a főhős megőrülése követ és a néző végleg az elméjében ragad, ahol valóban vérszomjas óriásoknak látjuk a szélmalmokat. Az időskori pályaszakaszában újra független filmessé váló Gilliam ezzel a duplán is álom-projektnek számító filmmel egyszerre próbál visszatalálni fiatalkori renegát énjéhez (lásd az eszményített amatőrfilmet), valamint két virtigli művészfilm után újraéleszteni ezredfordulós műveinek közönségvonzó erejét (lásd a gyűlölt reklámfilmet), egyfajta bizonyításképpen a filmes establishment felé (a rideg racionalitás diktatúráját jelképező antagonistákat mára felváltotta a pénz mindenhatóságát jelképező orosz oligarcha alakja) – miközben persze iszonyú bűntudat gyötri emiatt (innen a cím). A rendezőhős fokozatos elmerülése a Quijote-mese és az irracionális képzelet örvényébe megrázó önvallomást jelent egy megtisztulási folyamatról, amelyet jóformán kezdettől kudarcra ítél egyfelől a korrupt, pénzéhes rendszer, másfelől maga a művész, akit fogva tartanak saját tömegfilmes ambíciói és felettébb költséges filmálmai – az egyetlen kiutat az őrület jelenti, ahol a termékeny, közönségbarát képzelet kétszemélyes cellává szűkül az Álmodó és az Álom(nő) körül.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/09 27-30. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13786

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -