Orson és OthelloA csecsemő nagykorúságaBikácsy Gergely
A filmtörténet legendás óriáscsecsemője nemcsak termete és színészi adottságai révén érdemelte ki e titulust: minden filmje lelkileg is csecsemőkorban leledző, jóságukban vagy gonoszságukban egyaránt védtelen hősökről szól. Született és gyógyíthatatlan naivakról. Önmaguk után nyomozó, agyaglábon álló, kisebbrendűségi érzéssel gyötrődő kolosszusokról. Az Aranypolgár sajátos párja, a Bizalmas jelentés (ismertebb, francia címén: Mr. Arkadin) például, e nálunk ismeretlen remekmű, melyből később ő maga regényt is írt, arról szól, hogy egy gátlástalan gonosz saját homályos sorsa után nyomoztat, miként Kane polgártárs homályos élete után nyomoznak a halála után, vagy a velejéig romlott főnyomozó után más nyomozók A gonosz érintésében.
Mintha egy rendkívül okos, de a tudatalattiról, Freud tanairól még sohasem hallott óriásfejű csodagyerek rettegő gyanakvással kutatna saját születése és saját vágyai után. Ismer a filmtörténet még egy karikatúraszerűen vén és csecsemőküllemű zsenit. Welles bérceket hágó óriás a mozi nagy játszóterén – e másik szorgosan homokozó jólnevelt óvodás, aki sírás és átkozódás helyett cserkészdalt dúdol, és kacsintva magázódik a homokozó köré gyűlt gyilkosokkal. Minden filmértő Hitchcock-rajongót megborzongtat a thriller mesterének furcsa, belső rokonsága a mennydörgő, nagyzenekari képzuhatagok mesterével, Welles-szel. Megfordítva is érezhető e rokonság, mely látszólag megmagyarázhatatlan, hiszen stílusuk, képi nyelvük, egész „univerzumuk” különbözik egymástól.
Mélyebb a rokonság: a jezsuita iskolában kisdiákoskodó Hitchcock is egy mindörökre gyermeknek megmaradó bölcs és félénk hátulgombolós szemével rettegte a világot. Ő mesteri cinizmussal védekezett, az óriásnak, titánnak született Welles meg színfalhasogató, csodálkozó zokogással. (A legérdekesebb filmesztéta születne meg az ő művészetük párhuzamos elemzéséből. Truffaut lett volna rá alkalmas, ha kritikus marad.) Természetes tehát, hogy az Orson Welles-hősök önmaguktól megrettenve vagy megundorodva fejezik be az életüket. Természetes, hogy Shakespeare vonzásából nem tudott, nem is akart szabadulni.
„Úgy tűnik, a kamerának ugyanolyan betegsége van, mint a szereplőknek, akik keringve tántorognak...” – írta Éric Rohmer a Mr. Arkadinról. Az Othellóról is elmondhatjuk ugyanezt. Welles Othello-változata 1952-ben, a filmművészet nagykorúságának hajnalán, a neorealizmus zenitje idején készült. Érdekes az 1941-es Aranypolgár meg az 1952-es Othello közötti hiátus. A napfolttevékenységek tizenegy és fél éves ideje választja el e két remekművet. 1940/41 Hollywood egyik nagy csúcsesztendeje volt, szinte egy időben forgatott Hitchcock és Welles mesterdarabokat.
1952 inkább megelőz valamit, mintsemhogy csúcspont volna. A neorealizmust olyan hódolat és szeretet övezi, hogy a mára teljesen elfelejtett Castellani Két krajcár reménysége nyeri meg osztva a cannes-i nagydíjat a klasszikusokkal, összehasonlíthatatlanul jelentősebb Othellóval (s még talán piszkos pénzügyi-politikai „bundát” sem szimatolhatunk ebben nem úgy, mint azóta is oly sok furcsa cannes-i döntésben). Érlelődik valami neorealizmusnál érdekesebb, másfelé vezető film-irányzat, ösvények nyílnak, új távlatok. Gondoljunk csak de Sica utolsó remekére: A sorompók lezárulnak (Umberto D) leginkább azért maradandó, amiért nem „tipikusan” neorealista. Rossellini is teljesen más módon csinál filmet, mint néhány éve még. (Talán anélkül, hogy tudatában volna.) Az Utazás Itáliába és a Stromboli más, bonyolultabb és gondolkodtatóbb, mint iskolateremtő művei. Buñuel az Elhagyottakkal Mexikóban ugyancsak a neorealista szemlélettel áthatva rugaszkodik el magától a neorealizmustól.
Welles mindenben újít: amihez hozzányúl, arannyá változik. Nemcsak óriáscsecsemő, de ő a film Midas királya is. Az Aranypolgárban mindenféle kacattal, kész anyaggal, hozott anyaggal, másodlagos, romlandósággal dolgozott. Nem a legnemesebb nyersanyag állt rendelkezésére, annyi biztos. Flashback, riport, tévés történetelmondás, álriportok, tévét megelőző tévézsurnalizmus, ilyesmivel volt telezsúfolva a forgatókönyv. Fölzabálta, lenyelte a forgatókönyvet... Az Ambersonok ragyogása?
A nagy, epikus film mintadarabát alkotta meg, ami annál is elképesztőbb, mert az Ambersonok formanyelve minden ízében robbanó, drámai, rövid időben kibontható történetre látszik alkalmasnak. Vagy a Sanghaji asszony: egy lélektannal átitatott bűnügyi szövevénybot olyan film keletkezett, mely egyaránt fütyült a bűnügyre és a lélektani ábrázolásmódra.
Ennek a titánnak Shakespeare kell, hogy kitombolja magát. A producereknek viszont legkevésbé sem kell tomboló titán-óriáscsecsemő: tudjuk, Orson Welles pályája majdnem olyan vesszőfutás, mint Erich von Stroheimé volt. Csoda, hogy azért a Macbeth meg az Othello elkészült. De ez utóbbit majdnem négy évig készítette, rendkívüli akadályokkal. Mivel azonban Midas király, természetes hát, hogy a rendkívüli akadályok mind kapóra jöttek a számára.
Othello: az eredetinél gyorsabb és zsúfoltabb, valamiképp egy „idegen összenyomott” élesen drámai mű. Mintha egy nap alatt zajlana le benne minden. Tér és időszemlélete egészen furcsa. André Bazin kiváló Orson Welles-portréjában hosszan végigkíséri a film viszontagságos elkészültét, a forgatási nehézségeket, „Amikor háttal látják az egyik főszereplőt fekete lepelben, biztos, hogy dublőrt látnak”, vallotta be maga a rendező. Állandóan hiányzott vagy pénz, vagy a másik két főszereplő közül valamelyik. Említsük meg mindenesetre a dublini színházi színész nevét, aki első filmszerepét játszotta itt (később sem vált neves sztárrá): Michael McLiammoir Jágója a filmtörténet egyik nagyon magas színvonalú teljesítménye.
Welles-nek az Aranypolgárban és a Macbeth-ben megcsodált hosszú beállításokról azért kellett lemondania, mert nem uralhatta zsarnokként a stábot, a helyszínt, a jeleneteket nem lehetett pontosan megtervezni. Zsarnokként tehát a vágószobába vonult. Azon kevés filmjeinek egyike ez, melynek ún. „végső vágását” ő maga végezhette. Meg is látszik: ha vágást tanítanak valamelyik főiskolán, ez az egyik alapanyag lehetne oktatóknak, teoretikusoknak, diákoknak egyaránt.
A film díszleteit Trauner jegyzi, s a díszletekkel vetekszenek a kiválasztott természetes külsők: a Marokkóban forgatott „sziklafehér távlatok”, meg a tervezett belsők, egy boltíves, folyosós, labirintusos víz alatti világ ellentéte meghatározza az egész filmet. A boltívek alatt térdig érő vízben gázolnak a figurák, gőzök gomolyognak, hirtelen valami kútba bámul mindenki (velük a néző): a „kút” mélyén a vizes helyszín egy síkkal alanti rétege, ott fény vetül, ott másik víztükör, mint színpadi szcéna, s felülről, mint kútkáva mellel figyelik az alant dulakodókat. Dühödt, nehezen hüvelyezhető rémálom.
Az Othello egyik legérdekesebb és technikailag, térszemléletben, érdekességben kimagasló jelenete, amikor Jágo meggyilkolja előbb Cassiót, majd bűntársát, Rodrigót. A képsor egy török fürdőben játszódik. Welles nem talált megfelelő hagyományos helyszínt, a sok drága jelmez nem érkezett meg, fogyott az idő és a pénz, ezért döntött a fürdő mellett. (Itt elég lesz néhány törülköző, mondta állítólag aranypolgári dölyffel.) Amúgyis illett a víz alatti, labirintusos világhoz. Midas király megint: amihez kényszerűségből nyúl, abból is arany lesz. Ez a gyilkosság-szcéna káprázatos. Még akkor is, ha a döntő pontokon olyan túl rövid snitteket vág, hogy alig lehet felismerni, ki kicsoda, ki kit gyilkol meg, ki merre bujkál a rácsok között a gőzben. Máshol is gyakran a kamera mozgásába vág rendkívül rövid snitteket. Ez is szokatlan, kevéssé hagyományos és majdhogynem sokkoló, értelmezhetetlen, alig követhető. Tegyük még hozzá, a mozgásba belevágó rövid snittek gyakran át is tűnnek egy másik hasonlóan rövidbe...
Maga Welles vallotta be, hogy a vágóasztalnál döntött a rövidsnittes eljárás mellett, mégsem hisszük, hogy a felvett anyagot annak szelleme ellen kellett megerőszakolnia a vágáskor. Feltételezésünk, érzésünk szerint már forgatáskor is gondolnia kellett erre, sőt, amint előrehaladt, egyre több színészegyeztetési, anyagi nehézséggel, maga a terv, a koncepció is menetközben valamiképp „testet öltött”. Egyetlen hosszú, másfél perces vágás nélküli Jágo-Othello séta kivételével a filmtörténet legrövidebb snittjeiből álló remeke született meg, hasonló formai megoldásokban csak Resnais Murielje vetekedhet vele.
A kamera sokat mozog, miként majd Antonioninál vagy később Jancsónál. Mégis, teljesen ellentétes szemléletmód és vízió tartja rabságában a rendező képzeletét: a rövid snittek, a gyors és izgatott montázs: a tér ideges, erőszakos feldarabolása. Igaz, ez azért más, mint a montázzsal kényszeruralkodó, a néző szemét diktátorként irányító, „kései Eizenstein”... Inkább a Jeanne d’Arc jut eszünkbe, olykor fura mód Resnais Marienbadja, valami barokkos expresszionizmus, a közelképeknek valami dühöngő túlburjánzása.
Minden remekmű a jövő felé, a filmművészet „nagykorúsága” felé mutat. Az Othello azonban inkább vissza, a filmművészet csodálatos gyerekkora, Griffith, Eizenstein és a Jeanne d’Arc-ot forgató Dreyer felé. Talán ez a legérdekesebb benne. Olyasvalaki forgatta, aki elölről akarta elkezdeni a filmtörténetet, miként a csecsemő kezdi elölről: nem a mások, a saját életét.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1176 átlag: 5.48 |
 |
|
