Szerzői rajzfilmek

Réber László animációi

Kollázs és karikatúra

Varga Zoltán

Réber a magyar animáció nagykönyvébe is berajzolta magát.

Kevéssé ismert fejezet Réber László (1920–2001) életművében az animációs film területére tett „kirándulás”, amely alig néhány esztendőt ölelt föl és mindössze három önálló filmet eredményezett – ám az alkotó így is beírta-berajzolta magát a magyar animáció kiválóságai közé. Az elsősorban könyvillusztrátorként ismert Réber László nevéhez nemcsak Janikovszky Éva vagy Lázár Ervin – és még megannyi meseszerző – könyvei fűződnek, de olyan írók kötetei is, akik inkább a felnőtt közönséget célozták, s különösen a groteszkre, az abszurdra és a paradoxonokra bizonyultak fogékonynak, mint Vonnegut vagy Örkény István (az Egyperces novellák 1968-as kiadását Réber illusztrálta). A Réber-karikatúrákban és -grafikákban is az említett szemléletmód dominál, sőt a művészi eszközkészlet is tökéletesen illik hozzá: a Réber-féle rajzvilágot jóformán védjegyszerűen a végletekig leegyszerűsített vonalak uralják, ám a vizuális lecsupaszítottság csupán az érme egyik oldala. A sallangmentes vonalak ugyanis többértelmű kompozíciókba rendeződnek, provokálva a befogadókat a jelentéslehetőségek keresésére és az értelmezés kalandjára. A székesfehérvári Hetedhét Játékmúzeum – melynek Réber Gyűjteménye a művész karikatúráiból, grafikáiból és illusztrációiból egyaránt állandó kiállítást tart fent – 2015 októberében immár negyedik alkalommal szervezett konferenciát Réber László munkásságáról, melynek során először kerültek terítékre az alkotó animációs filmjei. Az immár fél évszázados Réber-filmek nem csupán a magyar animáció egyik fénykorának emlékei, de – határozottan indokolt élni a sokszor használt frázissal – aktuálisabbak, mint valaha.   

Réber László két kulcsfontosságú évtizedben kapcsolódott be a hazai animációsfilm-készítésbe; először az 1950-es évek elején, amikor a filmgyártás államosítását követően a Híradó- és Dokumentum Filmgyárban Macskássy Gyula vezényletével egy maroknyi művész azon igyekezett, hogy a hazai filmiparban megszilárdítsa az animációs filmkészítés helyzetét. Az ekkor születő rövid terjedelmű rajzfilmek stáblistáján találjuk Réber László nevét is: A kiskakas gyémánt félkrajcárján (1951) még rajzolóként tűnik föl, a következő mesefilmek elkészítésében (Erdei sportverseny, 1952; Kutyakötelesség, 1953) már tervezőként vesz részt. Az évtized további rajzfilmjeiben azonban sok kollégájához hasonlóan Réber már nem működhet közre: a felsőbb utasításra végrehajtott „racionalizálás” szélnek eresztette Macskássy csapatának zömét. Egy évtized telik el, mire Réber visszatér az animációhoz – ezúttal a Pannónia Filmstúdió dramaturgja, Görgey Gábor invitálására. Az 1960-as évek kétségkívül az animációs rövidfilm aranykora a Pannóniában, ekkor bontakozik ki a magyar animációs új hullám is: részben a pályakezdő fiatalok debütálásával, részben pedig az animációval már korábban is kapcsolatba került alkotók újszerű munkáival. Az utóbbiak közé sorolható Réber is, aki 1964–67 között három filmet jegyzett (publikusan nem ismeretes, hogy pontosan milyen tényezők szabták ilyen szűkre a Pannóniában töltött idejét). Ebből a három opuszból az utolsó, a mindössze 50 másodperces Az ember, a Föld és az űr (1967) a montreali világkiállításra delegált Pannóniás „mini-animációk” sajátos filmcsokrának tételeként látott napvilágot. Bár a vonalak jellegzetesen réberi többértelmű játéka ebben a miniatűrben is fellelhető, valójában a megelőző két mű tükrözi igazán a szerző gondolatvilágát és mutatja művészi eszköztárát a maga teljességében. Noha a tízperces Autókór (1964) és a nyolcperces Eldorádó (1965) nem tartoznak a különösebben gyakran emlegetett magyar animációs rövidfilmek közé (üdítő kivétel Jankovics Marcell méltató írása a Réber antológiában), mégis a korszak kiemelkedő műveiként jegyezhetők – főként az Autókór –, s több szempontból is kuriózumot jelentenek. A rajzfilmes múlt és a karikatúra-alkotói gyakorlat alapján kézenfekvő volna azt feltételezni, hogy az animációhoz visszatérve Réber László karikaturisztikus rajzfilmet készít – annál is inkább, mert a rajzfilmnek ez az irányzata éppen a 60-as évek első felében bontakozott ki (A ceruza és a radír, Párbaj, Szenvedély, Romantikus történet, Mese a bogárról). Mégsem ez történt: Réber a karikatúrát a kollázsanimáció nyelvére „fordította le”.

Kovásznai György indította útjára a magyar kollázsanimációt az 1963-as Monológgal: a forma fölavatása az animációs új hullám egyik leglátványosabb hozzájárulása a hazai animációs paletta bővítéséhez. A kollázsanimáció – a papírkivágásos animáció speciális változata – „hozott anyaggal”, „talált tárgyak” sokaságával dolgozik: főleg fotó- és újságkivágásokat mozgatnak a képsorokban. Ez a típusú képalkotás egyfelől a vizuális sokféleség és összetettség fokozásához vezet – sokszor akár örvénylésszerű túlzsúfoltsághoz. Másfelől pedig elősegíti a jelentéslehetőségek bővülését is, mert az egymásra halmozódó fotók között olyan elvont kapcsolatok létesülnek, amelyek alaposan igénybe veszik a befogadó intellektuális aktivitását. A Réber-féle kollázsanimáció annyiban szakít ezzel a mintával, hogy – híven az alkotói ars poeticához – a vizualitást egészen lecsupaszítja, s ezáltal a minimalista kollázs paradoxnak ható, ámde nagyon is működőképes változatát hozza létre. Az Autókór és az Eldorádó olyan alapvető szerepet tulajdonít az üres felületeknek és a fotókivágások mellett feltűnő vonalrajzos figuráknak, amely más kollázsanimációkban alighanem elképzelhetetlen lenne; Rébernél azonban minden képelem átlátható rendbe szerveződik, letisztult kompozíciót hozva létre. Ezt a minimalista stílust különösen a rész az egész helyett-típusú megoldások (az amúgy is szikár figurák redukálása a fejükre vagy a kezükre) szolgálják frappáns ötletekkel. Réber a karikaturisztikus rajzfilmek számos elemét is átveszi: vizuális szójátékaival képletes kifejezéseket értelmez szó szerint (az Autókórban például a Föld körüli út során valóban a glóbusz körvonalain suhan a kocsi), egyes beállításaiban filmes kifejezőeszközöket tesz idézőjelbe (az Autókórban az osztott vásznas képalkotást, az Eldorádóban az áttolást), s következetesen tartózkodik a beszéd alkalmazásától – az Autókór és az Eldorádó hangsávját egyaránt zenével vegyülő zörejek szervezik.

Nemcsak a kollázsban különlegesnek számító stílus teszi ikerfilmekké az Autókórt és az Eldorádót, de az is, hogy mindkettő ironikusan közelít témájához, a modern világhoz – pontosabban ezen belül is ahhoz a konstrukcióhoz, amit leginkább fogyasztói civilizációnak nevezhetünk. Az alaphangról sokat elárul a bábanimációban jeleskedő Imre István társrendezésével készült Autókórnak már a címe is (ami több adatbázisban helytelenül olvasható): ékes példa arra, hogy egyetlen apró vonal – jelen esetben egy ékezet – milyen érdemi módosítást eredményezhet a jelentésben, hiszen nem mindegy, hogy korról vagy kórról van szó, márpedig az Autókór a kocsi iránti vágy rögeszméssé fajulását fürkészi. Az autómárkák bűvöletében élő névtelen főhősnek nemcsak a mindennapjain uralkodnak el az autók körül forgó gondolatok, de már álmaiban is csak a száguldozáson jár az esze, sőt házasságkötését is az autó iránti szenvedély megosztása motiválja. Jóllehet a kollázs alapelveiből általában az elbeszélő jelleg elutasítása következik, az Autókór abban is kuriózumot jelent, hogy hősközpontúsága és az ok-okozati logika alapján összekapcsolódó jelenetsorai hagyományosabb elbeszélő jelleget eredményeznek a filmben. Sőt, a kétértelmű végkifejlet még azt az olvasatot is lebegteti, hogy a látottak egy részét – talán a nagyját – a főhős képzeletében lejátszódott eseménysorként értelmezhessük. Az Autókórhoz képest egyenetlenebb Eldorádó jobban harmonizál a kollázsanimációs normákkal. A film lemond a központi főhősről, s különálló epizódokra tagolódó szerkezetével azt a tételt kísérli meg igazolni, hogy a modern fogyasztói civilizáció „aranyvárosának” ragyogása hamis káprázat: az elkényelmesedő ember könnyen a saját tárgyai foglyává válhat. A technikai és kommunikációs eszközök – ismét az autó, továbbá a televízió, a rádió, a telefon és a képes magazinok – karikírozása olyan világot mutat be, amelyben az ember éppúgy elveszítheti önmagát, mint embertársaival a valódi kapcsolattartás lehetőségét. A kommunikáció roncsolódásának motívuma már az Autókórban is megjelent, s az Eldorádóban ért be. Nem kétséges ekként, hogy az Autókór és az Eldorádó egyaránt szorosan kötődik a 60-as éveket módfelett foglalkoztató elidegenedés problematikájához – de azt is nehéz volna tagadni, hogy fél évszázados „intelmeik” az okostelefonok, a közösségi oldalak és pláne a bulvármédia kor-, vagyishogy kórszakában új életre keltek.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2016/01 34-36. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12550

Cikk értékelése:

szavazat: 13 átlag: 4.38