Szerzői rajzfilmek

Mamoru Hosoda

Hazatérés Álomországból

Dobay Ádám

Mamoru Hosoda a fantáziavilágból visszavezeti hőseit a való világba.

A japán animációs filmek férfitörténeteinek alkotói gyakran helyezik hőseiket olyan álomvilágokba, amikben távol kerülhetnek a modern élet gondjaitól. Ezek a világháború utáni évtizedekben kialakuló férfi menekülővilágok zsigeri reakciót jelentenek a shōjo történetek modern női hőseinek megjelenésére, legyenek azok kortárs mitikus varázslányok, vagy egyszerűen emancipált nők, a korábbinál tágabb társadalmi mozgástérrel (Hercegnő fehér lovon, Filmvilág, 2014/06).

Ezzel szemben azok a klasszikus hőstörténetek, amelyekben a férfihősök fegyvereikkel vagy speciális képességeikkel győzedelmeskednek az ellenfélen, nehezen vernek gyökeret a társadalmi berendezkedésében folyamatosan modernizálódó és nyugatosodó közegben, ami a háború tanulságaként alkotmányos szinten tagad meg az élet minden területén bármilyen, agresszióra alapuló megoldást. A fiúknak-férfiaknak készülő történetek szerzői ezért két dolgot tehetnek: vagy maguk is modernizálnak (a harci történeteket versenysport-, vagy rendőrtörténetekké áthangolva), vagy olyan történetvilágokat keresnek maguknak, ahol a világ működése a régi, egyértelműbb leosztást követi – attól függetlenül, hogy ezeknek a világoknak a működése vagy tanulságai bármilyen módon alkalmazhatóak-e a valódi világban.

A menekülővilágok három markáns alaptípusa a miszticizált múlt, ahova még nem tette be a lábát a modernitás; a távoli jövő, ahol a demokrácia romjai között újra a férfierő nagysága határozza meg a túlélés esélyét (mint a Mad Max-ihlette Hokuto no Ken); valamint az eldönthetetlen időbe kiszervezett párhuzamos világ (mint a lebegtetett korban játszódó Naruto, a kalóz-kalandvilágba helyezett One Piece, vagy a technológiai és mágikus elemeket egyaránt felvonultató Dragon Ball).

Ezeknek a világtípusoknak a sztenderdizálódásával, a nyolcvanas évektől elindul egy ellentétes folyamat, ami ugyanezeket az ismert világokat és műfajokat már önvizsgálatra és a modern férfi identitásválság megjelenítésére használja. Ez igaz Katsuhiro Otomo Akirájára éppúgy, mint Hideaki Anno Evangelionjára, vagy Shinichiro Watanabe sorozataira, a Cowboy Bebop és a Space Dandy űrben tengődő semmirekellőitől a Samurai Champloo Edo-kori semmirekellőiig.

A negyedik önálló filmjével jelentkező Mamoru Hosoda sajátos helyet foglal el a fenti spektrumon azzal, hogy tudatosan felforgatja az évtizedek alatt rögzült konvenciókat. Hosoda a hagyományosan fiú-közönségnek készített műfajokat a jelenben tartja, sőt, női szemponttal lágyítja. Párhuzamos világait pedig az eszképizmus helyett a kortárs világgal való ütköztetésre használja – néha szó szerint.

„Time Waits for No One”

Hosoda pályafutásának elején népszerű franchise-sorozatokhoz, a Digimonhoz és a One Piece-hez készített egész estés filmeket. Utolsó ilyen rendezése után azonban a mások mellett Satoshi Kon filmjeit is gyártó Madhouse produkciós házhoz igazolt, hogy óvatos lépésekkel elinduljon a teljesen saját történeteinek irányába.

Az első önálló Hosoda-film, Az idő felett járó lány (Toki o Kakeru Shōjo, 2006) egy adaptáció, egy folytatás és egy remake egyedi ötvözete. Az alapmű a Paprikát is szerző Yasutaka Tsutsui azonos címen megjelent 1967-es regénye, Japán legnépszerűbb romantikus-időutazós hibrid sztorija, aminek Hosoda rendezése sorrendben a kilencedik adaptációja. Ami új, a kortárs közeghez illesztett új szereplők – ami marad, az a negyven év után is változatlan kamasz-alapkérdés: mit kezdek a gyerekség és a felnőttség között félúton hirtelen rám szakadt erővel, amihez senki nem adott értelmes használati utasítást?

Az iskolai szertárban véletlenül időugró képességet szerző középiskolás lány, Makoto kalandja fogja az időutazós sci-fi alaphelyzetét, és azt a japán történetmesélés klasszikus és modern konvencióinak ötvözésére használja. A klasszikus: az időben való létezés fájdalmas, és szükségszerű (ez a mono no aware esztétikai kategóriája, ami az ezeréves Genji szerelmei óta része a japán irodalomnak). A modern: a felnövés ott kezdődik, amikor elengedjük a felnőtt mindenhatóság illúzióját.

Ezért is tér vissza a film során újra meg újra egy angol mondat, a „time waits for no one” – az idő senkire sem vár. Makoto képessége az első pillanattól véges, a keserédes befejezés abból fakad, hogy a lány túl későn ismeri fel a határok mibenlétét. Az időbeli ugrándozás okozta kilengéseket így még épp sikerül helyrehozni a film végére, a romantikus szálnak (ami bizonyos szempontból el sem kezdődött) azonban vége szakad, és mindenki saját idejében kénytelen folytatni az életét.

Itt kapcsolódik be az idealizált férfi-menekülővilágok sablonjához ez az alapvetően női célközönségű, shōjo történet. A film második, fiú időutazója, Chiaki ugyanis egy ilyen menekülővilágból érkezik. Ő azonban nem a klasszikus férfiértékek, a becsület és az igazságtevő férfiharc reneszánszáról számol be: az általa félmondatokkal felvázolt jövőben a ma ismert világ összes pozitívuma hiányzik. Chiaki időutazásának célja pedig nem a világ megmentése vagy a múlt megváltoztatása. Azért van itt, hogy megvárja, amíg restaurálják egy ismeretlen festő háború és éhínség sújtotta korban készült alkotását egy virágokkal körülvett női arcról.

Hosoda ezzel, az eredeti regénybeli motivációt jócskán megbontó változtatással kezdi el kibontani a későbbi filmjeiben egyre nagyobb teret kapó ars poeticáját: a múltba és a jövőbe vágyakozás egyaránt hamis, a kortárs jelenben maradásra bíztatja szereplőit. Hosoda utalásaiban a férfias erőfantáziaként felskiccelt világok valójában élhetetlenek, és bármilyen illúziónak a film végeztével jön el a befejezése.

A férfivilág nem vész el, csak átalakul

A 2009-os Nyári háborúk (Sama uozu), Hosoda külföldön is legismertebb filmje, használja először azt a magára maradt fiúszereplő-típust, akit a film végére valamilyen módon hozzáköt egy közösséghez. Az 1983-as Háborús játékokból kölcsönzi a kiindulópontot: egy matekzseni középiskolás srác, Kenji a nyári szünetben megfejt egy neten kapott kódtörő feladványt, szabadjára engedve egy amerikai mesterséges intelligencia-szoftvert, ami egy atomerőműbe vezérelt műholddal akarja kirobbantani a harmadik világháborút.

Innentől szólhatna a film arról is, ahogy Kenji az életéből hiányzó apafigura pótlásával felnő a feladathoz, és hőssé avanzsálva megmenti a világot, azonban Hosoda a homlokegyenest ellenkező utat választja. Kenji a katasztrófát egyedül soha nem tudná elhárítani. Bár az egész világot behálózó, a Facebooktól kezdve a mobiltelefon-hálózaton át az államigazgatási és tőzsderendszert lefedő online közösségi oldal, az OZ részmunkaidős programozója, a film huszadik percében kizárják a saját felhasználói fiókjából, így a virtuális kapcsolati háló helyett kénytelen a való világbeli szociális kapcsolataira támaszkodni. Ilyen azonban nincs neki, Kenji egyedül van – családját nem ismerjük. Nem úgy a felsőbbéves Natsukiét, akinél Kenji a nyáron vendégeskedik, és akinek évszázados történetre visszatekintő szamurájcsaládja épp a mátriárka, a 89 éves dédnagymama közelgő születésnapjára gyülekezik a vidéki családi birtokon.

A Nyári háborúk ezzel a felütéssel könnyedén csatlakozhatna a régi jó dolgok elmúlásán kesergő és a modern világ komplexitását elvető menekülőtörténetek sorába. De Hosoda hamar csavar a formátumon. Fogja az összes szereplőjét, és a párhuzamos univerzum műfaji megoldását az OZ virtuális valóságára alkalmazva a két világ között osztja szét, aszerint, kinek a képességei hol hasznosulnak a legjobban.

Ilyen módon a két hálózat – az internetes és a családi – soha nem kerül egymással ellentétbe, mindig az kerül előtérbe, amelyik éppen jobban hasznosítható. A film egyik csúcsjelenetében, az internetes kommunikációs rendszer teljes használhatatlanná válásakor dédnagymama analóg szociális hálóján, az egy évszázad alatt felhalmozott emberi kapcsolatain keresztül mozgósítja gyakorlatilag egész Japánt.

A film végére mindent elnyelő sötét virtuális istenséggé fejlődő mesterséges intelligencia legyőzéséhez minden generáció és minden társadalmi csoport tudására szükség van – még a család majdnem mindenki által megvetett fekete bárányát is vissza kell fogadni a közösségbe. A Nyári háborúk így az ideális kortárs Japán fantáziavilága, amiben mindenki elhelyezhető, mindenki hasznosíthatja a saját különleges képességét, és kivétel nélkül mindenki a család tagja. Azok a férfiszerepek, amelyek már nem kompatibilisek a kortárs világgal, a virtuális világban lelnek táptalajra, így oldva a társadalomban megerősödő női szerepek okozta frusztrációt.

Generációs törés

A 2012-es Farkasgyermek (Ōkami Kodomo no Ame to Yuki – szó szerint Ame és Yuki, a farkasember-gyerekek) mintha a Nyári háborúk happy endjét ütköztetné a nyers társadalmi valósággal. Az erős hangulatváltással Hosoda visszatér a Toki o Kakeru Shōjo melankolikus befejezéséhez, miközben megtartja a Nyári háborúk alaptémáit. A családi egység itt a lehető legszűkebb, egy anya és két gyermeke történetét követjük az anya, Hana szemszögén keresztül (annak ellenére, hogy a kislány, Yuki a narrátor). A párhuzamos világ pedig az a japán folklór, ami a Nyári háborúk-ban még csak a virtuális avatárok képében jelent meg.

A kihaló klasszikus férfivilág képviselője az apa, az utolsó farkasember. A hivatalos angol fordítás werewolfja félrevezető: az ōkami nem a nyugati szörny értelmében farkasember, hanem a sintó farkasszellemek és farkasistenségek összefoglaló neve. Az ōkami igazi klasszikus totemállat, félelmetes ereje Japánban hagyományosan a törzs védőszellemeként funkcionál, az imádságok és szentélyek ehhez a minőségéhez szólnak.

A farkasistenség szakralitását azonban hiába keresnénk a kortárs metropoliszban. A farkas-férfi és embernő szerelme már a világok totális összeférhetetlenségéről tanúskodik: az inkognitóban, költöztető kamionosként leélt évek után a pár félvér gyermekeit az anya otthon, orvosi közbeavatkozás nélkül kénytelen megszülni, a második gyerek születésének napján pedig a vadászat közben lelőtt apa holttestét jelöletlen szürke zsákban szállítja el a kukásautó. Ahogy a japán hegyi farkas a huszadik század elején, úgy hal ki a szemünk láttára a mitológiai japán farkas.

Az asszimiláció egyik irányba sem lehetséges. A városi lét szociális hálózata nem inkluzív, az anya így falura költözik, ahol a nulláról kell új életet felépítenie. Az idealizált japán vidék Totoróból ismert fantáziavilágát itt azonban hiába keressük, a 2010-es évek valósága a városiasodás hatására elnéptelenedő falusi közeg, az izoláció, a generációs szakadék, és a kemény fizikai munka a földeken. A közösségbe tartozás elérhető cél, de kőkeményen meg kell érte dolgozni.

Hana saját beilleszkedési gondjával még épp, hogy megbirkózik, a gyerekeken egy ponton túl már hiába próbál segíteni. A Farkasgyermek tragédiája, hogy a farkaslét is igaz, és az emberlét is igaz, de a kettő között választani kell. A film végén az anya egyszerre siratja fiúgyermekét, aki a hagyomány útját választva a természetvilág és a farkaslét mellett dönt, és lánygyermekét, aki a városban él tovább emberként. Bár a narrációs keret optimista zárást ad és arra utal, hogy a kezdeti nehézségek ellenére mindenki megtalálta a helyét a maga által választott világban, a történet felett mégis ott lebeg az érzés, hogy a múlt természetközeli Japánja és az ettől elszakadt modern Japán nem fér meg egy emberben; vagy a farkas, vagy az ember sérül.

A fiú és a szörnyeteg

A fiú és a szörnyeteg (Bakemono no Ko, 2015) mintha a Farkasgyerek feloldatlan konfliktusát próbálná megoldani. Hosoda itt már az egész filmet a fiú kívülállóságának, hagyomány- és apahiányának szenteli, hogy olyan megoldást találjon, amibe mindkét világ belefér. Ehhez viszont újra távolabb tolja egymástól a párhuzamos világokat, hogy mindegyiket a másik szemszögéből tudja megvizsgálni. Hosoda ezzel egyszerre reflektál a férfi-menekülővilágok hagyományára, és saját eddigi filmjeire. Amíg a Nyári háborúk ideáltipikussá változtatta a kortárs Japánt, a Farkasgyerek pedig rádöntötte a nyersvalóságot, A fiú és a szörnyeteg a kettő közötti arany középutat keresi.

A Bakemono alapkonfliktusát nem csak az mozgatja, hogy az apja válásával, majd az anyja halálával a főszereplő Ren magára marad. Ennél erősebb a film eleji visszaemlékezés-jelenetben az anya temetése után elhangzó parancs: „te vagy az egyetlen fiúgyermek, jönnöd kell”. Elsőszülött fiúnak lenni a japán családokban még ma is hatalmas felelősség, mert egyszemélyben kell továbbvinni a családi egység becsületét és hírnevét. Ez Renre kilenc évesen hárulna, így nagyon hamar elhatározza, hogy kivonul a világból.

A film által választott fantasztikus világ az anime tipikus férfi menekülővilágára emlékeztet: színes kalandvilág, ahol mindig nyár van, ahol a sintó folklór és a buddhista mitológia keveredéséből létrejött lények járnak-kelnek, és ahol a férfi előremenetel útja a küzdősporttá finomított harcművészet.

A misztikus világ problémái kényelmesebbek és egyszerűbben megoldhatóak. A Rent kénytelen-kelletlen tanítványává fogadó mester, a medveszörny Kumatetsu trehány, lusta és iszákos, de ezen segít a mindennapokba vitt rendszer és az edzés. A hősök mókás csatlósaikkal még egy Nyugati utazás-szerű vizitre is elindulnak a környék misztikus nagymestereihez, de hamarosan rájönnek, hogy azoktól a lényektől semmi hasznosat nem fognak tanulni.

Hosoda ugyanis nem hagyja filmjét ebbe a klasszikus eszképista irányba elmenni, a film felénél szokatlan módon visszakapcsol a valódi világba, ahol megint a társadalmi beilleszkedési problémák kerülnek előtérbe. Az időközben 17 évessé cseperedett Ren ugyanis tanulni, egyetemre menni szeretne. A való életbeli Tokióban egészen más kihívások jelentkeznek: a bürokrácia bonyolult, a tanulás lassú és nehéz, a való életbeli apán pedig nem lehet népmesei megoldásokkal segíteni.

Misztikus kaland és veszedelem is akad persze a filmben, de ezekkel mintha csak a műfaj kötelező elemeit tudta volna le. Hosoda inkább abban érdekelt, hogy hogyan konvertálja a modern világban használható értékekre a mesevilág tanulságait. És megoldja: Ren a misztikus világban tanult felnőtt férfi önállóságot és felelősségvállalást arra használja, hogy döntsön: visszatér apjához a való világba; a harcművészeti edzésben szerzett kitartást és állóképességet pedig a tanulásba viszi át.

Ren a misztikus világ minden egyértelmű pozitívuma ellenére visszatér a bonyolult kortárs Tokió világába, ráadásul saját elhatározásából. A fiú és a szörnyeteg történetében nem azért kell a valódit választani, mert az a jobb, hanem mert az a valódi. Abban kell megtanulni élni, ami van, mert a fiktív sors nem létezik. Hosoda megint csak befejezhette volna úgy a filmjét, hogy a főszereplő kilép a világból – és teljesen jogosan tette volna –, az eszképizmusba menekülő fiataloknak mégis azt a hozzáállást ajánlja fel, hogy „menj el, tapasztald meg az álmokat, de aztán gyere vissza, nézd meg, mit tudsz a valósággal kezdeni”.

A FIÚ ÉS A SZÖRNYETEG (Bakemono no ko) - japán, 2015. Rendezte és írta: Mamoru Hosoda. Kép: Zene: Takagaki Masakatsu. Gyártó: Dentsu / CTV / Kadokawa / Toho. Forgalmazó: Mozinet Kft. Feliratos. 119 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2016/01 28-31. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12543

Cikk értékelése:

szavazat: 15 átlag: 6.33