Film / RegényMoby Dick filmekMáltai bálnákVarró Attila
Moby Dick, a hatalmas
fehér bálna mind élőlényként, mind pedig regényhősként a rögvalóságban rejtőző
mese példázata.
Manapság, mikor hattonnás
orcák köröznek a delfinshow-medencékben, afrikai elefántbikák masíroznak a
cirkuszporondokon és kondorkeselyűk gubbasztanak az állatkerti madárházakban,
az állatvilág mitikus alakjai közül a bálnaóriások jelentik az egyetlen eleven
láncszemet az élő természet és a mesevilág között. A kékbálnák és ámbráscetek a
„hiszem, ha látom” utolsó felleg- és mentsvárai, csodájuk bizonyságához mai
napig a színük elé kell járulni, a puszta reménnyel, hogy megmutatkoznak. A
térhatású természetfilmek húszméteres leviatánjait egyetlen dolog választja el
a Titánok harca Krakenjétől vagy a Jurassic World cápazabáló
Moszaszauruszától és az nem a méret, hanem a távolság, amelynek sikeres megtétele
bárkinek lehetséges, de senkinek sem garantált – hajó kell hozzá, mély óceán,
jó szél és jószerencse. A bestiáriumok fehér foltját a bejárható óceánok sötét térképein
testesíti meg leghíresebb képviselőjük, Moby Dick: mind élőlényként, mind pedig
regényként a rögvalóságban rejtőző mese példázata. Ahogyan fehér bálnája egyszerre
tengerészlegendák hőse a 19. században és számtalanszor szigonyvégre kapott
valódi példány (Mocha Dick néven), úgy Herman Melville 1851-es műve is felerészt
a korabeli bálnavadászatot minuciózus pontossággal dokumentáló útleírás (melyben
külön fejezet jár a bálnázókötélnek, a cetcsontvázaknak és a „kötött hal”
törvényének), felerészt szárnyaló fantáziájú hőseposz a megszállott Ahab
kapitány (ön)pusztító bosszúhadjáratáról a lábát leharapó ámbráscet ellen. Noha
Melville többször és többféle módon jelzi, hogy Moby Dick nem több egy valódi
élőlénynél, akinek csak az emberi képzelet kínál számtalan egyéni értelmezést
(lásd az árbochoz szegezett aranypénz fejezetét), művéből épp a betöltésre
csábító ellipszis, az értelmezés kényszere teremtett irodalmi klasszikust. Mára
talán csak a legifjabbak képesek minden ízében hiteles, sűrűn valóságzamatú
kalandregényként élvezni oldalait, az utókor szívesebben látja gigantikus
szerzői hitvallásnak a világ állapotáról, az élet értelméről és az egyén
helyéről a társadalomban. Pedig a Moby
Dicket nem elsősorban a benne kifejtett gondolatok mélysége és a
lenyűgözően hajlékony, ezerarcú stílusa teszi feledhetetlen olvasmányélménnyé,
hanem címszereplője, akit Melville (részben saját tengerjáró tapasztalataira
építve) tudományos pontossággal kelt életre, miközben kiismerhetetlen mitikus
lénynek ábrázolja – hatalmas, hótiszta vászna egyformán kínálja fel magát Lumière
és Méliès követőinek.
A Moby Dick-filmadaptációk és a farvizükön futó bálnavadászfilmek mai
napig ezen ellenpontok között hányódnak. A véres valóság és mesei képzelet
irányába egyaránt nyitott bálnahős bármely korban is üti fel fejét, a kalandfilmek
mérsékelt övi felségvizéről a szélsőséges pólusok felé csalja nézőit: célpontja
vagy a hétköznapi drámák és a realizmus sarkvidéke vagy a fantasztikum perzselő
egyenlítője. Már az érett némafilm korában élesen szétválik a két irány: míg az
1922-es Down to the Sea in Ships szimpla
szerelmi története a New Bedford-i halászközösség életképei közé ágyazva
mutatja be a bálnavadászok mindennapi tevékenységét, lenyűgöző helyszíni
felvételekkel dokumentálva az óriások elejtését, addig az első egészestés Moby
Dick-adaptációt jelentő The Sea Beast
1926-ból harsány műfaji elemekkel játszik rá Melville alapmeséjére – „erős és
tökéletes” Ahabja köré melodrámai háromszög-történetet kerekít egy álnok
féltestvérrel, majd a lábvesztés után ádáz kannibálhorda élére állítja, hogy a
viharos óceánon végül leszámoljon testvér-riválisával és levadássza „magát az
ördögöt”, amit a film készítői kezdetleges trükkarzenállal próbáltak
megjeleníteni a díszlethajók és festett hátterek között. Noha mindkét film
tartalmazza a szükséges kalandelemeket, egy óceán választja el egymástól az
alkotói szándékokat: az egyszerű kisemberhős belehelyezése az egzotikus
bálnavadász miliőbe a valóság varázserejére épít, míg a látványszenzációkra,
markáns műfaji hatásokra (könnyfakasztástól a hátborzongatásig) alapozó
kalandmese a varázslatot próbálja valóságként feltüntetni, makettcetje a
technikai illúzióteremtés korai díszpéldánya.
Moby Dicket és a
bálnavadászokat azóta is ez a kétféle kihívás kíséri a filmverziókban. A
Melville leíró, dokumentáló oldalát előnyben részesítő filmesek húsvér
élőlényeket mutatnak a közönségnek, amelyek elejtése nem emberfeletti cél,
pusztán megélhetési forrás a különféle személyes problémákkal küszködő hősök
számára (lásd Victor Halperin I Conquer the
Sea című drámáját 1936-ból, amely Új-Zéland partjainál rögzített archív
felvételeket használt vadászat-jelenetében). Azok az alkotók azonban, akik
Melville meséjét szeretnék filmre vinni, kénytelenek saját lényt teremteni a
feladathoz, hogy megmutathassák mindazt, ami a természetben nem igen látható: egy
hajósüllyesztő, levegőben úszó, embereket kettéharapó albinó óriáscetet.
Ezekben a filmekben hiába nyüzsögnek bálnavadász-statiszták és eredeti
helyszínek Madeira-szigetektől Ausztráliáig, a lényeg a speciális effektusok
hitelessége – ha nem elég meggyőző az állat, holtsúly gyanánt rántja magával az
egész kalandfilmet a bukás mélyére. Ezért is jelentett 1956-ban eleve
lehetetlen küldetést John Huston gigászi vállalkozása: ez a megvalósíthatatlan
álom, a Moby Dick hiteles adaptációja
azonban kudarcában is egyfajta szerzői reflexióvá nemesedett egy olyan rendező
kezében, aki számtalan kiemelkedő filmet készített középpontban tragikusan
meghiúsult férfikalandokkal a Sierra
Madre kincsétől az Aszfaltdzsungel nagy
zsákmányán és a Roots of Heaven
elefántmentő vállalkozásán át az Aki
király akart lenni kafirisztáni istenkirályságáig. Ám Huston Máltai Bálnája
(az „álmok ólomsúlya”) több egy hollywoodi auteur
önsorsrontó (alkotói) természetének szimbólumánál, pontosan prognosztizálta azt
az álomgyári trendet, ami a klasszikus kalandzsánereket sorra húzza be a
fantasy és CGI-látvány örvényébe, legyen az kalózfilm (Karib-tenger széria), western (John
Carter) vagy akár történelmi háborús eposz (300). Nem csoda, hogy a 21. század digitális képkorszakában
felbukkanó nagy fehér bálna épp az Asylum-opuszok sorában jelenik meg
százméteres prehistorikus alakban, barkács-pixel kivitelezésben (Moby Dick: 2010) – miközben a valós
életből táplálkozó, nagyköltségvetésű bálnafilmek vadászainak helyét átvették a
kisvárosi cetmentők (Mindenki szereti a
bálnákat) és tudós világjárók (Kon-Tiki).
A mai filmeseknek már
nincs szükségük arra, hogy tengerre szállva cserkésszék be kameráikkal a
hatalmas leviatánt, a bálnavadászokat az elmúlt évtizedekben nem csak az egyre népszerűbb
öko-tudatosság szorította ki a vásznakról, de a technikai paradigmaváltás is. Az
álomgyárak számára a bálnaóriások a képteremtés koronái lettek, látványos
CGI-diadalok, akik animált istenségekként úsznak át az égbolton egy-egy
lélekemelő csúcsjelenetben, jelképeivé válva a természet totális
lemodellezhetőségének, abban a korban, amikor bármilyen tájkép, természeti
jelenség vagy életforma könnyedén életre kelthető a digitális rajzasztalokon. Moby
Dick ma már nem lehet rejtélyes mesealak, megfoghatatlan illúzió (lásd Huston
báb-bálnáját), hiszen az utolsó ráncáig és rezdüléséig valósághűen
megteremthető (és meg is kell mutatni minden ízében a multiplex-vásznon), ugyanakkor
valóságos élőlénynek túl fantasztikus, miközben kalandtörténetének vonzereje
nem irracionalitásból fakad (mint a karib-tengeri kalózok vagy a titánok
tengeri szörnyeinél), hanem a „lehetséges, bármilyen valószínűtlen” élményéből,
akár csak maguknál a bálnáknál. Ron Howard idei Moby Dick-filmje egyszerű
huszárvágással oldja fel ezt a posztmodern ellentmondást: a Melville-fikció
helyett az azt ihlető valódi eseményt, a megvadult ámbráscet által
elsüllyesztett Essex bálnavadászhajó 1820-as tragédiáját filmesíti meg, ámde
úgy, hogy a valós eseményeket finoman átrajzolja a regény híres sablonjai
mentén. Szemben az alapjául szolgáló Nathaniel Philbrick-beszámolóval, Howard
pusztító óriáscetje egyfajta természetisten, aki rendre visszatér a
vadászokhoz, hogy Moby Dick-hez hasonlóan csapásaival végzetet vagy megváltás
hozzon, kinek-kinek érdeme szerint, miközben hőspárosa – a valós modellekkel
épp ellentétes módon – ölti magára a diktátor Ahab kapitány és nemes szívű első
tisztje vonásait (ráadásul a korábbi Howard-filmekhez hasonlóan kezdeti
rivalizálásuk végül kölcsönös tiszteletté szelídül), az eseményeket Melville-nek
tollbamondó hajdani hajósinas Nickersont pedig nyugodt szívvel szólíthatnánk Ishmaelnek.
Az A tenger szívében alkotói pontosan
olyan filmet faragtak a kíméletlen valós esetből, mint amilyen Moby Dick-et a
hajdani névtelen bálnatámadóból: bombasztikus és minden mozdulatában
kiszámítható giccs-illusztrációt, gondosan hozzáigazítva a legegyszerűbb nézői
elvárásokhoz és megfosztva mindattól a vizuális és drámai hitelességtől, amit
kalandfilmként megérdemelt volna. Kompjuterrel megrajzolt kikötői, viharai és
cetjei világában kompjuterrel megírt tanmese pörög az emberi mohóságról, ahol még
a kannibálmotívum is (a felettébb időszerű interkulturális olvasat helyett, lásd
a Green Inferno vagy a Bone Tomahawk példáját) a csontig lerágott
öko-közhelyet szajkózza – noha komolyabb tanulsággal szolgálhatnának korunknak
az alaptörténet hajótörött tengerészei, akik az emberevők iránti jócskán
eltúlzott félelmeik okán választották a tízszer hosszabb utat, hogy aztán
egymást egyék meg.
A TENGER SZÍVÉBEN (In
the Heart of the Sea) – amerikai, 2015. Rendezte: Ron Howard. Írta: Nathaniel
Philbrick könyvéből Charles Levitt.
Kép: Anthony Dod Mantle. Zene: Roque Banos. Szereplők: Chris Hemsworth (Chase), Benjamin Walker (Pollard), Cillian Murphy (Joy), Brendan Gleeson (Nickerson). Gyártó: Village Roadshow. Forgalmazó: InterCom. Szinkronizált. 122 perc.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 22 átlag: 4.91 |
 |
|
