Fesztivál

Jihlava

A tudatosság nyomógombjai

Bartal Dóra

Jihlavában a dokufilmet önálló, szerzői alkotásnak tekintik.

A cseh filmek idén díj nélkül maradtak, de a Jihlavai Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztivál továbbra is bizonyítja, hogy Csehország Kelet-Közép-Európa egyik dokumentumfilmes nagyhatalma. A 19. alkalommal megrendezett esemény a kreatív dokumentumfilmek mezőnyében a legnagyobbbnak számít a régióban. Ez a sajátos elnevezés, azt jelöli, hogy a a fesztivál nem a hagyományosnak nevezhető tévériportokat idéző, leíró jellegű dokumentumra fókuszál, hanem olyan filmeket keresnek, melyek kijezetten a moziban érvényesülnek és a nem-fikciós filmezés határait feszegetik. Az információk rendszerezését így felváltja a formai kísérletezés, a vizualitás előtérbe helyezése, az egyedi, váratlan téma; a tényszerűséget, a valóság objektív megörökítését pedig felülírhatja a szubjektivitás, a kétértelműség, a dokumentum és a fikció keveredése. De ez nem öncélúságot, a társadalmi tudatosság feladását jelenti, hanem azt, hogy a dokumentumfilmet önálló, szerzői alkotásnak tekintik, melynek megvan a saját esztétikai értéke.

A kilencvenes évek közepén, diákrendezvényként indult Jihlava két szinten is remekül működik: a fősodorból kívül eső alkotásokból álló programkínálatát hatékony módon juttatja el a közönséghez, illetve nemzetközi filmszakmai fórumként is elismerést szerzett. Konferenciával, producereknek szánt találkozókkal egészül ki, tehát az év többi részében is aktívan tesz azért, hogy a nézők és a filmek találkozása ne alkalomszerű legyen. Tevékenységeik tehát aktívan formálják a cseh kulturális életet és a dokumentumfilmről való gondolkozásmódot. A szintén cseh bázisú Dokumentumfilm Intézet által működtetett Ex Oriente workshop, illetve az East Doc filmvásár egyik állomása szintén Jihlava. Az intézet is oszt különdíjakat, idén Lichter Péter Polaroidok című munkája jelölt volt, illetve Hörcher Gábor Drifterjét díjazták is. Jihlava és a gigantikus méretű prágai One World Emberi Jogi Filmfesztivállal tulajdonképpen kiegészítik egymást. Míg az előző a társadalomkritikus filmek válogatása, Jihlava fő profilja a kortárs, újító szellemű, dokumentumfilm, de ezen kívül teret kapnak még az avantgárd/kísérleti filmek és a zsánerek határesetei. Idén a távmontázs megalkotója, Artavazd Pelesjan kapott életműdíjat, lírai filmköltészetét retrospektív vetítések során lehetett megismerni, csakúgy, mint a norvég felfedező Thor Heyerdahl, Eugene Deslaw és Raymonde Carasco filmjeit. Mindennek ellenére Jihlava nem tűnik rétegfesztiválnak, a kelet-európai kulturális apátiának ellentmond a fesztivál lendületes, baráti légköre, meg tudja szólítani a fiatalokat, aki az értő és érdeklődő közönség nagy részét alkotják.

A társművészetekkel való kapcsolat is jellemezte a versenyszekció kiemelkedő filmjeit. A nemzetközi Opus Bonum szekció fődíját egyszemélyes zsűriként Viktor Kossakovskij Locarnóban már elismert, Lépésben előre (Dead Slow Ahead) című filmjének ítélte, a filmnyelv innovatív használatáért. A spanyol Mauro Herce egy teherszállító hajó belső mechanizmusát és a gépezetet működtető egyének kapcsolatát figyeli meg. A lassan pásztázó kamera rendkívüli térré változtatja a hajót, az ipari táj mintha egy idegen bolygó lenne, az emberiség utolsó túlélőivel a fedélzeten. A hajó villódzó fényforrásai, a gépek zaja, az óceán morajlása ritmust, fojtogató atmoszférát teremt, a több rétegű, zenévé összeálló hangkulissza a film legnagyobb teljesítménye.

Jacques Perconte Ettrick című első egészestés munkája és a győztes mind tematikailag, mind a kísérletezés ambíciójában rokon. A skót vidéki táj aprólékos megörökítése után Perconte szétroncsolja a képet, a realisztikus felvételekből új, absztrakt jelentést alkot. Digitális festménnyé válik a film, olyan képzőművészeti hagyományokat felidézve, mint a pointilizmus, illetve a kortárs, pixelhibákat kihangsúlyzó újmédia-művészet. A természeti jelenségek (eső, jégvirág, szivárvány) asszociációi a kép átalakulását hívják elő, a felület minden apró változása figyelmet kíván. Viszont az emberi beavatkozás katasztrófaként, az egység megtöréseként jelenik meg, a címben szereplő erdő kívágása az izzó, vörös láva képét hívja elő, borús jövőt vizionálva.

A fényképészet és film ábrázolásmódjának kapcsolódásai mutatkoznak meg a Gilad Baram Koudelka: a Szentföld képei (Koudelka: Shooting Holy Land ) című első munkájában. A sokáig csak névtelen fotósként ismert cseh Josef Koudelka a 68-as prágai tavasz leveréséről tudósított, és a külföldre juttatott képei miatt hosszú időre emigrációba kényszerült. Már elismert művészként, évtizedekkel később ismét egy politikai konfliktus megörökítésére vállalkozik, ám az események mozgalmassága helyett a palesztin-izraeli határövezet zord merevségét és kibékíthetetlen ellentétét állítja a középpontba. Koudelka csendes, kívülálló megfigyelő és az izraeli rendező azonos metódussal szemléli a fotós munkáját. A fényképész és a filmes kamerája is vár, keresi a legmegfelelőbb szöget, megalkotja a kompozíciót, hogy észrevegye, amit más nem – az ember alkotta, kerítésekkel és falakkal elválasztott tájak abszurd szépségét.

Ki kell emelni, hogy bár a fesztivál törekvései nagyon is nemzetköziek, az idei cseh filmtermés más képet mutat. A „Cseh öröm”-szekció a második fontos terepe a versenynek, de a zsűri vitatott döntése, miszerint a 16 nevezett filmből egyik se érdemes a fődíjra és ezért csak két különdíjat osztottak, jelzi a problémákat. Hibának vélik, hogy a rendezők nem tudnak túllépni a tévériportok színvonalán, a filmek bőbeszédűek, hiányzik a világos rendezői koncepció és az eredeti forma. Az ítélet jelzésértékű: a zsűritagok talán változásokat sürgetnek a hazai dokumentumfilmgyártás két meghatározó tényezője a prágai filmművészeti egyetem, a FAMU és a koproducerként működő Cseh Televízió gyakorlatában, miközben arra is felhívják a figyelmet, hogy az állami filmalap jelentősen csökkentette a dokumentumfilmekre szánt támogatást.

Idén kiemelt témának bizonyult a közelmúlt, a kilencvenes évek privatizációs folyamatainak feldolgozása, a szocialista gazdasági modellt felváltó kapitalizmus ellentmondásait feltáró filmek. A csődbe ment kladnói acélmű igazgatója jókedélyűen nosztalgiázik szatirikus vígjátékká téve a különdíjas Acél könnyek: Vladimíra Stehlík és Lubomír Krystlík találkozása (Ocelové slzy aneb Cesta Vladimíra Stehlíka za Lubomírem Krystlíkem) című filmet. Martin Kohout a Cseh útban (Česká cesta) analitikusan elemzi, a Mindenkinek igaza van? Karel Floss és a többiek. (Všichni mají pravdu? Karel Floss a ti druzí.) pedig társadalomfilozófiai szemszögből közelít az időszakhoz. A nemzeti múlt kérdései kétségkívül foglalkoztatják a szerzőket, de gyakran volt az az érzésem, hogy a cseh filmek a témaválasztás belterjessége miatt a külföldi közönség számára értelmezhetlenek maradnak. Kivétel volt napjaink cseh társadalmát, a felerősödő neonáci mozgalmakat és a hétköznapi emberek előítéleteit testközelből megmutató Csehek csehek ellen (Češi proti Čechům). Tomáš Kratochvíl környezetének rosszallása ellenére beköltözött egy romatelepre, ezzel a tettével rögtön kiiktatta a romaábrázolás értelmiségi távolságtartását, és elhagyta annak ismert sémáit. Kratochvíl kombinálja a cigányellenes felvonulásokon készült riportokat a cseh dokumentumfilmezés performatív hagyományaival: megjelenik a kamera előtt, maga is aktív szereplővé válik, interakcióba lép mind a nacionalistákkal és a romákkal, aki befogadják a családjukba. Élményei szubjektív naplóként jelennek meg, kommentárokban megfogalmazott álláspontja egyoldalúnak is tűnhetne. Annak ellenére, hogy egyértelműen az elfogadás és az együttélés pártján áll, mégsem fél megmutatni olyan ellentmondásokat, mint a romák érdekeit védő szervezet aktivistájának előítéleteit, az integráció és az emancipáció megválaszolatlan kérdéseit is nyitva hagyja.

Őszinteség és közvetlenség jellemzi Ján Šípek portréját két kutatóról (Pavel Ctibor és Jan Burian), akik a nyugati természettudományok és a keleti spiritualitás segítségével reflektálnak az őket körülvevő valóságra; tapasztalataikat leginkább a meditáció által tudják feldolgozni, átélni. Az éberség nyomógombjai (Tlačítka bdělosti) ezért utazásra hív az alanyok elméjében, és mivel a filmnézés is egyfajta meditatív tudatállapotnak felel meg, hiszen kizárjuk a külvilágot, a rendező és a szereplők aktívan reflektálnak a filmkészítés tényére. Tudják, hogy filmezik őket és, hogy egyszer valaki a mozitermekben nézi majd azt, amit a jelenben átélnek, a rendező pedig szándékosan hagy olyan hibákat a filmben, ami hitelesíti a portrét. Keresik a két ellentétes világnézet határait: a tudomány (ahogy a kamera) képes a világ objektív leírására, és a tudással hatalmat lehet szerezni valami felett, de talán csak úgy tárul fel az élet komplexitása, ha ezt a saját szubjektív szűrönkön keresztül is átengedjük.

Ján Šípek filmje Jihlava szellemiségét is összefoglalja; a képszerű gondolkozásmódot és az együttérzést, a felfokozott figyelmet a minket körülvevő világra, melynek a hétköznapi élet megfigyelése éppoly fontos része, mint a társadalmi problémák bemutatása. Mindez csak azon múlik, bekapcsoljuk-e a tudatosság nyomógombjait.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2016/01 42-44. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12544

Cikk értékelése:

szavazat: 24 átlag: 5.96