Magyar Műhely

Grunwalsky 70

Permanens vizuális forradalmár

Muhi Klára

„A film nekem a létezés egy formája. Mint a háziasszonynak, hogy fölkel és rendbe rakja a lakást. A filmezés egyfajta rendrakás.” Grunwalsky Ferenc 70 éves.

Közel 50 éve a pályán, körülbelül félszáz dokumentum-, kísérleti- és televíziós filmmel a háta mögött, mindig a tűzvonalban. A Balázs Béla Stúdió „hatvannyolcas” kapunyitó nemzedékében. A 80-as, 90-es években Szomjas Györggyel, egy teljes társadalmi és vizuális felfordulás közepén. Két-három egymásra torlódó, film nélkül maradt generáció élén a kétezres évek filmtörvényért folytatott harcaiban. És a posztmodern magyar film záróakkordjainál, Jancsóval, egy újabb vizuális forradalom küszöbén.

Grunwalsky omnipotens alkotó, rendező, operatőr, mozgalmár ideológus, pedagógus, s mindenekelőtt megszállott kísérletező. Nekem ő a magyar Godard. A 60-as évek két legprogresszívebb hagyománya, Herskó és Jancsó hatása kereszteződik benne. A valóságmegszállott Herskó Jánosnak tanítványa, a társadalmi modellekben gondolkodó Jancsónak évtizedekre elkötelezett alkotótársa. A klasszikusok közül Vertovval áll szoros rokonságban, európai kortársai közül szerintem Fassbinderrel. A magyar filmes hagyományban a 70-es években induló Gothár-, Bódy-, Jeles-, Tarr-, Dárday-hullámban leginkább Bódy cinematográfus alkatát ismerjük fel benne.

Grunwalsky akkor szocializálódik filmessé, mikor a filmrendező még fontos véleményformáló értelmiségi, a műfajnak pedig delejes húzása, ereje van. Amikor több mint félezren jelentkeznek felvételizni a rendezőszakra, amikor film és hatalom 60-as években kezdődött harca egyre radikálisabb valóságfeltáró, nyelvi kísérletező programokban kulminál.

Egy eddig nem publikált beszélgetős könyvben mondja: „A film nekem a világ megfejtése. De beszélni erről nehéz. Lehet, hogy épp azért választottam ezt a szakmát, mert nem tudom, mi az, ami olyan mágikus erővel hat rám. Vajon miért néztem meg huszonnyolcszor a Vörös sivatagot, ami – mint forma és gondolat – tulajdonképpen nézhetetlen? Azt tudom, hogy ugyanazt a dolgot kerestem, amit ma: a vizualitás egyfajta mámorát. Amikor 1970-ben a Szociológiai filmcsoportot! című kiáltványt fogalmaztuk Bódyval, egy mondathoz, emlékszem, a végsőkig ragaszkodtam: ’Bennünket a világ vizuálisan látható, konkrét arca érdekel.’ Akkor még nem volt fontos a televízió, nem létezett a videó, elementáris vágy élt bennünk, hogy lássuk, és láthatóvá tegyük a világot.”

Grunwalsky filmjeinek valóban ez a megkülönböztető jegye: a vizuális birtokbavétel szenvedélyes aktusa. Amit például az Egy teljes napban, a Kicsi, de nagyon erősben az Utriusban vagy a Goldberg variációkban látunk, nem mozgóképi történetmesélés, inkább egyfajta vizuális állapotfelmérés. És nem karakterrajz, hanem a szereplő fizikumának, testének letapogatása, bekebelezése. Valamikor a 80-as években, amikor a videótechnikát még csak az orvoslásban használták, Grunwalsky megnézte magát belülről egy parányi orvosi kamerával. Ez sokat elmond róla. A magyar filmben teljesen egyedülálló az a nem szűnő mohóság és zsigeri izgalom, amit a kamerájával produkál.

Grunwalsky a magyar film egyedülállóan termékeny alkotója. Sok egyéb mellett ebben is Bódyhoz hasonlítható. A Könnyű testi sértés (1983) óta gyakorlatilag nem teszi le a kamerát. 1988-ban például két filmet is forgat (Egy teljes nap, Mr. Universe), 1992-ben is (Roncsfilm, Goldberg variációk). 1999-ben egyetlen évben hármat (Gengszterfilm, Nekem lámpást adott az Úr Pesten, Visszatérés), ami kivételes teljesítmény. Rendezőként igazán akkor talál magára, mikor végre operatőr is lehet. Operatőrként nem áll rendelkezésére bárkinek. Munkakapcsolatai viszont – Szomjassal és Jancsóval – sokkal intenzívebbek, mint a szokásos rendező-operatőr viszonyok. Grunwalsky életművében egyébként nem igen érdemes szétszálazni a rendezőt és az operatőrt. Rendezőként kicsit modorosabb, szigorúbb, igazi vátesztudatos moralista. Szomjassal közös munkáik lazábbak, humorosabbak, üdítően földhözragadtak, a Jancsóval forgatottak hatalmas mozgóképi farce-ok, de Grunwalskyt lényegében egyedül is, párban is a 80-as évek óta ugyanazok a vizuális problémák foglalkoztatják.

A kánonba talán 3-4 filmje fog bekerülni. A Könnyű testi sértés, az Egy teljes nap, a Nekem lámpást adott az Úr Pesten. De a kánon fogalma Grunwalsky praxisa felől nézve maga is ortodox dolog. Szabálytalan életműve egészében és/vagy apró részleteiben hordoz fontos nyelvi tanulságokat. Grunwalskyról az egyes filmek mondanak legkevesebbet.

Azért vegyük sorra ezt a hármat: A Könnyű testi sértésben Szomjassal váratlanul megtalálnak egy szabad, újszerű narrációs formát s egy funkcionális, minden artisztikumot nélkülöző laza képi világot. A gangos félproli környezetben játszódó könnyű szövésű háromszög történet Andoraival, a fiatal Eperjessel és az amatőr Erdős Mariannal, a sok „félre”-szerű, tévés bűnügyi műsorokat imitáló kiszólással igazi reveláció 1983-ban. Összehasonlításképp: Jeles az Angyali üdvözleten, Tarr az Őszi almanachon dolgozik éppen.

Az Egy teljes nap a rendszerváltás előtti évben Grunwalsky igazi rendezői debütálása. Ez a negyedik filmje, de itt szinte mindent újrakezd, egész alkotói módszerét megújítja. Korábbi filmjeit Ragályi Elemér és Máthé Tibor fényképezték. Mostantól nála van a kamera, anyaga fölött teljes kontrollt gyakorol. Az Egy teljes nap – a „magyarTaxisofőr” – Nemcsák Károllyal az év meglepetése. Kornis Mihály méltatja értőn, lelkesen. Gyártási szempontból is tanulságos, hiszen a következő évtizedben olyannyira lecsökkennek a magyar filmgyártásra jutó pénzek, hogy ez a low budget siker fontos. Hogy így is lehet.

A Nekem lámpást adott...is fordulópont Grunwalsky pályáján. Ugyanis Jancsó, akinek fiatalon számos filmjében asszisztált (Csend és kiáltás, Fényes szelek, Égi bárány, Még kér a nép) ekkoriban már évek óta el van akadva. És lényegében Grunwalskynak köszönhető hogy Jancsó kreativitása ezzel a filmmel újra megnyílik, belendül. Jancsónak hirtelen kedve lesz elmondani – egy vadonatúj nyelven – mindazt, amit önnön stílusforradalmát túlélt európai rangú mesterként már jó évtizede képtelen. A Kapa-Pepe széria első s egyben legjobb darabja, a Lámpás... .közel 15 év távlatából is nagy pillanat a magyar filmben. Újranézve szó szerint lámpással világítja be a zűrzavaros posztkommunista-új kapitalizmus abszurd-tragikomikus világát, melyről – legyünk őszinték –, a mégoly tehetséges Mundruczó-Fliegauf-Pálfi-Hajdu hullám is alig tudott valami fontosat állítani.

Grunwalsky filmjeit egyébként nehéz befogadni, lélektani eszközöket ugyanis hagyományos értelemben nem használ – ez valószínűleg Jancsó hatása –, a kamerát sokszor úgy használja, mint orvos a szikét, filmjei mozgóképes élveboncolások. Ráadásul annyi fronton újít, ami a játékfilmes nagyformában a néző számára általában elfogadhatatlan. (Innen is erednek a kanonizálási gondok.) A képeit viszont jó eséllyel hazaviszed. „Figyeld meg, az amerikai filmek képeit valamiért mindig elfelejted!” Ezt gyakran mondja, ha beszélgetsz vele. Grunwalsky filmjeiből viszont elsősorban képek maradnak meg az emlékezetben. Az Anyaság 18 éves szőke roma madonnája a kéthetes gyerekével, aki sem a boldogságát sem a boldogtalanságát nem tudja szavakba önteni, de döbbenetesen állja a kamera tekintetét. Az Eszmélésből például a fekete leplekkel borított monstrum szellem-mozdony, mely Kossuth tetemét hozza, s melyhez árkon-bokron-vízen gázolva érkeznek az emberek. Egy leomló ház a mára elfeledett Az utolsó előtti ítéletből, melyről a film hőse (Andorai Péter) irodájában ülve egyszerűen nem vesz tudomást. Az Egy teljes napból a furcsa mosolyú Éva, ahogy szobabiciklizik a fényben fürdő zűrös proli lakásban. Bogár haláltusája a Duna mocsarában a Kicsi, de nagyon erősben.

Grunwalskynak elképesztően intenzív kapcsolata van a színészeivel. Filmjeiben játszani egyáltalán nem szokványos feladat. Mást kér tőlük, máshogy is instruálja őket, a felvétel alatt gyakorlatilag folyamatosan. A mozgást és az arcjátékot szinte tollba mondja, tulajdonképpen minden pillanatot kontrolál. Létezik ez a gyakorlat, a klasszikusok közül például Fellini instruált hasonlóan, az új magyar fősodorban Fliegauf, de nagyon megterhelő, s a színésztől óriási bizalmat, feltétlen önátadást kíván. Akik jól bírják ezt a munkastílust, azokhoz Grunwalsky mániákusan ragaszkodik. Andorai Péter, Gáspár Sándor, Nemcsák Károly, Szabados Tamás, Cserhalmi Erzsi, Csere Ági, Ladányi Andrea, rájuk filmről filmre nagyon számít.

A Grunwalsky-hősök többnyire szelíd megátalkodottak, akiknek rossz lapot osztott a sors egy bomlott, erőszakos világban. Utrius, a történelem első pacifistája, aki nem akar Isonzónál ágyútöltelék vagy mustárgázsérült lenni. Taxis Józsi, aki inkább megöli, de nem engedi át szép szeretőjét a tartozásaiért cserébe. A Goldberg variációk szülőpárja, akik fiuk öngyilkosságára kollektív öngyilkossággal válaszolnak. Grunwalsky rendezőként jegyzett filmjei teli vannak artikulálatlan, majd gyilkosságban, öngyilkosságban robbanó indulatokkal, önsorsrontó hősökkel, hideglelős nevetőgörcsös pillanatokkal. A közeg, ahol ezek a sorsok beteljesülnek – a magyar történelem válságos korszakai: például Kossuth halálának éve (Eszmélés), a Kiegyezés korának végórái (Utrius), a horthysta állam berendezkedése (Vörös requiem) a rendszerváltás előtti/utáni szétesett idők (Egy teljes nap, Kicsi, de nagyon erős).

Grunwalsky különös fényei érdekes összefüggésben vannak a hősök megváltatlanságával. Tudjuk, régen feladta már, hogy meg kéne indokolnia – amúgy a klasszikus világítás szabályai szerint –, hogy honnan is jön a fény. Ugyanis bárhonnan. Hiszen a belső tér bármely pontján lehet egy-egy tükröző felület, sokszor van is. A fény útja azokban a zavaros kaotikus terekben, ahol Grunwalsky történetei játszódnak, kiszámíthatatlan, tehát önkényes is lehet. És sokszor nem is az arc van megvilágítva, hanem fordítva, mintha az arc fürödne önnön fényében. Ezt nagyon szereti. A fényben fürdő, szenvedő arc, ez Grunwalsky leitmotivja, hasonlóan a középkori festészet fény- és témafelfogásához. Ha Jeles azt mondja, a filmrendező tulajdonképpen Teremtőt játszik, hát Grunwalsky fényeivel valóban gyakran betör ezekbe a sokszor oly köznapi tematikájú filmekbe a transzcendencia.

„A film nekem a létezés egy formája. Mint a háziasszonynak, hogy fölkel és rendbe rakja a lakást. A filmezés egyfajta rendrakás.” A nézőnek persze elsőre inkább a rendetlenség jut eszébe. Amúgy épp ez a 80-as évek Szomjassal közös nagy felfedezése. Hogy mostantól a rendetlenség a rend. A Könnyű testi sértés, a Falfúró, a Könnyű vér, a Roncsfilm laza káosza a teljes társadalmi felfordulás közepén – pontos. A Könnyű testi sértésben vagy a Falfúróban nincs egy „normális” kép, egy „normális” jelenet. A kamera gyakran dupláz: mint egy alkotói kiszólásként: „így is felvehetném”. A fényviszonyok enyhén szólva kaotikusak. Vizuális és narratív idézőjelek közt halad előre a nevetségesen piti, újságcikk szintű történet:...megszúrta volt felesége új élettársát,...kismamák prostituálták magukat a paneltömbben..., a Gólya presszóba ismét kiszállt a rendőrség.

A koncepcionális nyelvi újítást a kollázs fogalmával lehet szabatosan körülírni. Az inkább elemző, szintetizáló montázstechnikát Grunwalsky (illetve Szomjas) munkáiban a filmműfajban mindenképp szokatlan kollázs-elv váltja fel. A különbség lényegi. A montázs teret épít, időt konstruál, jelentést implikál. A kollázs semmi ilyet nem tesz. Az Utriusban például laza kötetlenségben hevernek egymáson a legkülönfélébb vizuális és akusztikus elemek. Idegen hanggal ellátott első világháborús archívok, Ferenc Ferdinánd meggyilkolásának újságkivágásokból összerótt klipje az Utrius gyönyörű nővéréről készült erotikus videófestmények társaságában. A Goldberg variációkban sosem tudjuk meg, mi köze a többször visszatérő vurstliszerű hatalmas vaspörgettyűnek a három hőshöz. Netán az apa emléke öngyilkos fiáról, vagy flashback, amit felhasználhat a néző az elbeszélés felépítéséhez, esetleg az elbeszélő asszociációja, amiből valami szimbolikát kellene kiértenünk. A nagybeteg Orbán Ottó szép szenvedő arcát delfinekről készült filmrészletek keretezik. Mi ez, valami hasonlat? Az aszódi nevelőintézet fiúcsapatából (Sír a madár) valaki táncra perdül, lépegető exkavátor archív képe felelget a táncra. Hogy kerül oda? Izgalmas tudattágító társítás. Grunwalsky gyakran egyszerűen nem dolgozza el megfelelően a képi és hangi alkotóelemeket. Nem stimmel a színész szájszinkronja, a hangja inkább belső hang, miközben párbeszédként funkcionál. A többnyire klasszikus zenei hangkulissza lehetetlenül lóg a triviális jeleneten, a nagyszerkezet szétesik laza etűdökre. Az illesztések, akárcsak a képzőművészeti kollázsokon, durvák, a vágások varratszerűek.

Mindebben van elődje Grunwalskynak a magyar avantgárdban. Film és kollázs-elv összeházasítását Bódy kezdte, még a 70-es években, mint annyi mindent. Az archívokból összerótt Privát történelem vagy az önmagát álarchívként tételező Amerikai anzix nagyon is épít a kollázshatásra. Bódy és Grunwalsky stafétaviszonyáról egyébként is fontos beszélni. Mert túl az alkati hasonlóságon, Grunwalsky legalább három ponton tovább viszi, amit Bódy idejekorán abbahagyott. Az Amerikai anzixban kimunkált „fényvágás” originális fogalma például Grunwalskynál is használható. Az Utrius vagy a Falfúró mozgó, változékony, dramaturgiai funkciójú fényszerkezetei a „belső (fény)vágás” fogalmával írhatók le plasztikusan. Bódy archív-használatának továbbgondolása is fontos. Itt épp csak annyi hely van, hogy rögzítsük, nemcsak Forgács Péter privátfilm koncepciójában érlelődött ez tovább, archív-ügyben a 90-es években Gunwalsky is hallatlanul izgalmas eredményekre jutott. (Sír a madár, Vadevezősök, Utrius). A legfontosabb azonban, hogy játékfilmeseink közül egyedül Grunwalsky vitte tovább Bódy nyitott, demokratikus mozgókép koncepcióját. Grunwalskyt lázba hozza minden új s még újabb médium. Sok olyan elvet feldob, használ, tanulmányoz, ami a mozi vezérelte filmkoncepció számára idegen, például a sorozatelv, az újrahasznosítás, a kollázs. Egész praxisával tagadja azt a hierarchikus piramist, melynek 100 éve az egyedi játékfilm csücsül a tetején, s ami mostanára valóban látványosan megrogyott.

Grunwalsky radikális rendező, világnézetileg is. Baloldali radikális. Most, hogy a baloldaliság újra szitokszó lett, munkáit újranézve felszabadító volt ezzel szembesülni. Tiszta, egyszerű, hatvannyolcas, militáns baloldaliság ez, ami hosszú pályája során tulajdonképpen jottányit sem változott. Első filmjében, a Vörös rekviemben a főiskolás Andorai Péterrel eljátszatta Sallay Imrét, aki ugyanolyan makulátlan értelmiségi forradalmár, mint a betiltott Agitátorok (Magyar Dezső) kommunárdjai. Az Eszmélés témája az agrárszocialista mozgalmak. Grunwalsky mindig is a Pepékkel volt, a reménytelen sorsokkal megtömött pesti slum jobb sorsra érdemes népével. A „kékekkel”, akiket a Nekem lámpást...-ban karanténba zárnak és szétslagoznak. A Kicsi, de nagyon erős történetének kétszer is nekiugrik. Bogárt, a gyilkos proletárt, aki azért rabol és öl, mert megszállottan hiszi, hogy a mosógépes-fridzsideres rendes élet az ő családjának is jár, filmje végén Handel Sarabande-jával gyászolja el. Legjobb filmjei akkor születnek (a 80-as, 90-es években), amikor ez a radikalizmus egy formai mozgóképi fellazításban eszkalálódik. Grunwalsky elsőként érti meg az ezredforduló permanens vizuális forradalmának irányát, természetét, a celluloid és a mozi utáni korszak (már bőven benne vagyunk) természetét, műfajok, műnemek és alkotói módszerek szabad egymásba robbanását, a vizuális kultúra meglepően gyors demokratizálódásának hatását, a crossmédia, az új típusú internetes alkotó/fogyasztó gondolkodást. Ha valaki, hát épp ő mindennek már két évtizede úttörője.

„A film, mint műfaj tulajdonképpen sosem érdekelt. Talán ha úgy növök fel, hogy van tévé, videó, nem is biztos, hogy a filmet választom, mint mesterséget. Moholy-Nagy a 20-as években azt jövendölte, hogy valamikor a jövőben fényjátékokat terveznek majd az embereknek, a városfalakról hatalmas tekintetű férfiak és nők figyelnek bennünket, s ez mindent megváltoztat. Ma ebben élünk. Csak már senki sem veszi észre, hány reklámpofa van a falakon. Egyszer egy réges-régi vitán valakivel összevesztem ezen. Én hittem abban, hogy amikor a dolgok láthatóvá lesznek, az forradalom lesz.”

A több mint 100 éve tartó mozgóképi forradalom egyik utolsó etapja közben lezajlott. Hogy a Bogárok, Évák, Taxis Józsik, Pepék felszabadításához Grunwalsky szabad kamerája miért nem volt elég, azt egyszer érdemes lenne vele megbeszélni.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/05 14-17. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11295

Cikk értékelése:

szavazat: 1831 átlag: 5.39